藝術(shù)與美術(shù)教學(xué)論文范文

藝術(shù)與美術(shù)教學(xué)論文范文第1篇藝術(shù)與美術(shù)教學(xué)論文范文第1篇整體教育規(guī)劃下的導(dǎo)覽義工藝術(shù)教育

美術(shù)館主要借助各種類型的藝術(shù)作品為平臺，開展主題豐富的、形式多樣的藝術(shù)活動。對藝術(shù)作品的賞析是藝術(shù)教育活動的第一步，也是整個教育活動中非常關(guān)鍵的部分。導(dǎo)覽工作是邁開這一步的重要舉措，是展開社會藝術(shù)教育的第一個環(huán)節(jié)。因?yàn)?，大部分?dǎo)覽義工來自非美術(shù)專業(yè)領(lǐng)域的普羅大眾，所以，更能從大眾的立場換位思考，思其所想、言其所感，是美術(shù)館了解大眾訴求的、理想的渠道和重要信息來源，這是成功實(shí)施社會藝術(shù)教育的前期基礎(chǔ)。但是，從另一方面看，這些義工沒有藝術(shù)專業(yè)背景及缺乏教育專業(yè)背景，更需要接受美術(shù)館更為專業(yè)化、特殊化的藝術(shù)教育培訓(xùn)，才能成為美術(shù)館推廣藝術(shù)教育的尖兵。

縱觀歐美等發(fā)達(dá)國家美術(shù)館的經(jīng)營與發(fā)展的現(xiàn)狀，義工日益成為美術(shù)館不可缺少的組織部分。尤其是導(dǎo)覽義工已成為美術(shù)館教育部門運(yùn)作的主要生力軍。但是美術(shù)館對義工的教育則相對滯后，特別是對導(dǎo)覽義工的藝術(shù)教育培訓(xùn)工作，存在內(nèi)容的局限性和教學(xué)的隨意性等問題，從根本上分析，是因?yàn)槊佬g(shù)館缺乏整體而系統(tǒng)的，具有美術(shù)館教育特質(zhì)的教育規(guī)劃模式和教學(xué)策略。

學(xué)者R?Szczypkowski認(rèn)為不同的成人教育活動因情景不同，而有不同的規(guī)劃過程，但都應(yīng)包括五個共同的程序：1.評估學(xué)習(xí)者需要；2.考慮可用資源；3.設(shè)定預(yù)備達(dá)成的明確目標(biāo)；4.選擇和組織確實(shí)的學(xué)習(xí)活動；5.評鑒活動的成效。

筆者在吸收和借鑒他的觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，結(jié)合美術(shù)館藝術(shù)教育特質(zhì)，構(gòu)思適宜導(dǎo)覽義工教育的整體規(guī)劃模式，其包含五個方面的內(nèi)容及環(huán)節(jié)：

1．教育環(huán)境和資源的考察

美術(shù)館不僅是一個匯集多元文化信息的藝術(shù)資源會所，還是一個環(huán)境優(yōu)雅、現(xiàn)代設(shè)施齊備的、可自主學(xué)習(xí)的場域。美術(shù)館以視覺藝術(shù)品為溝通媒介，為學(xué)習(xí)者提供直接體驗(yàn)來自不同文化背景、不同國家、不同表現(xiàn)形式的藝術(shù)的機(jī)會；并運(yùn)用現(xiàn)代科技和媒體設(shè)備，將單純的展示空間拓展為公眾教育信息的立體網(wǎng)絡(luò)。例如在2005年中國美術(shù)館舉辦的“意大利文藝復(fù)興展”，策展人采用高新科學(xué)技術(shù)結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計理念和表現(xiàn)手法，為觀眾營造出一個空間立體的、動態(tài)的藝術(shù)體驗(yàn)環(huán)境。展廳中央設(shè)計了一條斜形通道，一眼望去透視感極強(qiáng)，該設(shè)計立體的展示“透視”，這一在文藝復(fù)興時期被歐洲人發(fā)現(xiàn)并使用的藝術(shù)手段，幫助觀眾直觀感受這一人類文明的魅力。而且在展廳現(xiàn)場，美術(shù)館運(yùn)用多媒體技術(shù)，播放與其作品相關(guān)的歷史背景、風(fēng)土人情的影音資料，使觀眾對展覽的概況、主旨，及其對后世藝術(shù)發(fā)展的影響等問題有一個系統(tǒng)和框架性地了解。美術(shù)館內(nèi)免費(fèi)開放的電子瀏覽室和藝術(shù)圖書室資源、為觀眾提供了自主學(xué)習(xí)的優(yōu)良環(huán)境。美術(shù)館的網(wǎng)站和工坊也是大家匯集交流和學(xué)習(xí)的平臺，人們在這里不僅學(xué)習(xí)到新的知識、交流想法，也增進(jìn)了人際關(guān)系，增強(qiáng)了參與意識與責(zé)任心。

2．學(xué)習(xí)者綜合情況的了解和分析

學(xué)習(xí)者情況包括學(xué)員基本情況和學(xué)習(xí)需求情況兩個部分。了解學(xué)習(xí)者綜合情況有助于教育者制定相應(yīng)的教育方案和教學(xué)策略。教育者可專門開設(shè)一堂自由交流課，增進(jìn)教員與學(xué)員、學(xué)員與學(xué)員相互間的了解。還可以通過給學(xué)員發(fā)放調(diào)查問卷表，了解學(xué)員的知識背景和水平等基本情況，為之后的課程安排和內(nèi)容設(shè)置提供參考。綜合分析導(dǎo)覽義工的角色可發(fā)現(xiàn)，他們集受教者和施教者雙重角色于一身。

當(dāng)他們接受美術(shù)館教育培訓(xùn)時，是一個孜孜以求、謙虛好學(xué)的學(xué)習(xí)者；當(dāng)他們在展廳為觀眾作導(dǎo)覽講解時，則是一個孜孜不倦、妙語連生的教育者。他們接受美術(shù)館的藝術(shù)教育培訓(xùn)，并把所學(xué)回饋于觀眾。因此，對導(dǎo)覽員義工的教育具有多米諾效應(yīng)般的影響力。美術(shù)館應(yīng)該將義工的導(dǎo)覽水平，當(dāng)作映射美術(shù)館教育綜合水準(zhǔn)的一面鏡子，以提高導(dǎo)覽義工專業(yè)成長與發(fā)展，作為美術(shù)館社會教育不斷努力的方向。

教育活動目標(biāo)的設(shè)定

教育活動目標(biāo)的設(shè)定為教學(xué)的開展提供具體指導(dǎo)，并提供評量教育活動成效的尺度。開展導(dǎo)覽義工教育活動的目標(biāo)是培育美術(shù)館導(dǎo)覽生力軍，因此，他們要具備美術(shù)館教育人員的相關(guān)知識和能力。那么，美術(shù)館教育人員要具備哪些方面的學(xué)識和能力呢？早在1987年的丹佛會議以“博物館教育中的博物館教育人員”為題展開討論，對美術(shù)館教育人員所必須具備特質(zhì)達(dá)成以下共識：

（1）具備推動博物館及藝術(shù)教育的熱忱；

（2）從事以藝術(shù)品為主題的教學(xué)；

（3）能夠直接回應(yīng)參觀者的興趣，成為一個好聽眾；

（4）具有對參觀者學(xué)習(xí)能力與需求的了解與敏感度；

（5）能夠示范視覺感受與思考的技巧去領(lǐng)會藝術(shù)品精髓；

（6）提供機(jī)會給觀眾去領(lǐng)會這些技巧；

（7）依據(jù)觀眾的理解力選擇性地提供資訊；

（8）使觀眾更易于領(lǐng)會博物館經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)接觸；

（9）以觀眾的角度欣賞，扮演一個學(xué)習(xí)者的角色；

（10）懂得運(yùn)用各種不同的教學(xué)技巧：如發(fā)問及提供訊息、引導(dǎo)討論；

（11）激勵觀眾發(fā)現(xiàn)新意。

可從三個方面概括這些特質(zhì)：即懷有對美術(shù)館事業(yè)及其教育推廣的熱誠；具備在藝術(shù)品及藝術(shù)相關(guān)方面的綜合知識能力；具有靈活的導(dǎo)覽技巧和一定的教育方法。因此，這些特質(zhì)的培養(yǎng)是導(dǎo)覽義工教學(xué)方案的重要內(nèi)容和目標(biāo)。

教學(xué)方案的設(shè)計

藝術(shù)與美術(shù)教學(xué)論文范文第2篇（一）藝術(shù)素質(zhì)對美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生發(fā)展所產(chǎn)生的重要意義藝術(shù)素質(zhì)源于人們對美的原始的沖動和追求，它并非抽象的美學(xué)概念，而是集整體性、穩(wěn)定性和綜合性于一身，貫穿于藝術(shù)活動的始終。美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生能達(dá)到什么樣的藝術(shù)境界，在很大程度上與他們的藝術(shù)素質(zhì)有關(guān)。藝術(shù)素質(zhì)在每一個人的身上都有其具體的表現(xiàn)形式，它是藝術(shù)涵養(yǎng)和藝術(shù)能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)素質(zhì)的形成不是一朝一夕的，它植根于長期的知識積累和實(shí)踐，來源于藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)欣賞和審美認(rèn)知中。要從整體上提升美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生的能力，就必須注重藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，幫助他們實(shí)現(xiàn)生理和心理的健康成長。與其它的素質(zhì)相比，藝術(shù)素質(zhì)涵蓋了更高層次的素質(zhì)修養(yǎng)，它不僅是對美和客觀規(guī)律的自發(fā)性的追求，更是實(shí)現(xiàn)個體價值和社會人文價值的必經(jīng)階段。

（二）創(chuàng)新能力對美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生發(fā)展所產(chǎn)生的重要意義對于一個民族來說，創(chuàng)新是民族進(jìn)步的不竭動力，是推動經(jīng)濟(jì)增長的有效助推器。對于個人而言，創(chuàng)新能力是其不斷進(jìn)步、不斷超越的推動力。因此，培養(yǎng)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生的創(chuàng)新能力是不可忽視的重要環(huán)節(jié)。

二、提高高校美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生藝術(shù)素質(zhì)和創(chuàng)新能力的有效途徑

(一）實(shí)現(xiàn)各類學(xué)術(shù)資源的優(yōu)化整合，促進(jìn)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生綜合素質(zhì)的全面提升在具體的教學(xué)實(shí)踐中，教師要充分發(fā)揮美術(shù)教育的基礎(chǔ)性作用，加強(qiáng)人文藝術(shù)教育與學(xué)科之間的聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化配置和組合，不斷豐富大學(xué)藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容，切實(shí)增強(qiáng)學(xué)科的實(shí)用性和內(nèi)涵性。在設(shè)置藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容時，要實(shí)現(xiàn)心理藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史、設(shè)計史、藝術(shù)鑒賞以及藝術(shù)美學(xué)等各學(xué)科的綜合利用，強(qiáng)化學(xué)術(shù)交流和指導(dǎo)，將晦澀的藝術(shù)美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄋ椎陌自挘奖闼麄兝斫夂驼莆?。隨著社會的不斷進(jìn)步和發(fā)展，具有創(chuàng)新能力和開拓精神的復(fù)合型人才越來越受到社會的歡迎和重視，現(xiàn)代教育要求切實(shí)加強(qiáng)各學(xué)科之間的交流和資源的實(shí)時共享。由此可見，要讓美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生更好地掌握和領(lǐng)悟知識，高校就要積極采取有效措施，加強(qiáng)各類學(xué)術(shù)資源的交流，不斷對知識進(jìn)行整合，從而提升藝術(shù)類學(xué)生的綜合素質(zhì)，不斷適應(yīng)社會對人才的需求，順利實(shí)現(xiàn)就業(yè)。

（二）定期組織文化藝術(shù)沙龍活動，鼓勵藝術(shù)生外出采風(fēng)，開闊視野學(xué)校要定期組織專門的文化藝術(shù)沙龍活動，不斷提高美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計類學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，積極拓寬他們的知識面，使其豐富自身知識儲備，學(xué)習(xí)到課本以外的知識。也可以組織高水平的文化講座，因?yàn)橹v座教師對藝術(shù)和美學(xué)都有著自己獨(dú)特的感悟和理解，所以學(xué)生在聽講座的過程中可以得到有益的啟發(fā)，從而積極開發(fā)自己的思維，形成自身獨(dú)到的藝術(shù)見解。同時，學(xué)校要為美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生外出采風(fēng)創(chuàng)造有利條件，不斷拓寬他們的視野和知識面。在采風(fēng)的過程中，他們會感受到課堂以外的風(fēng)土和人情，從而轉(zhuǎn)變世界觀、人生觀和價值觀，不斷豐富和提升自己的藝術(shù)造詣，激發(fā)創(chuàng)作欲望和熱情，從而實(shí)現(xiàn)自身的成長和進(jìn)步。高校在發(fā)展藝術(shù)教育的過程中要注重對美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生創(chuàng)新能力和藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，全方位提升他們的素質(zhì)，從而滿足社會對復(fù)合型人才的需求，為他們的就業(yè)創(chuàng)造條件。

藝術(shù)與美術(shù)教學(xué)論文范文第3篇【關(guān)鍵詞】元代文人;花鳥畫;藝術(shù)審美取向;藝術(shù)精神

元代是一個_十分尖銳的蒙族統(tǒng)治時期，蒙古族依靠強(qiáng)悍的武力征服了中原大地，建立元朝之后害怕漢人的反抗，實(shí)行了民族壓迫政策，把國民劃分為蒙古人、色目人、漢人和南人四個等級。漢人在元代因?yàn)榈匚坏拖露槐恢赜茫婆e制度的廢除使得文人士大夫從此失去了“學(xué)而優(yōu)則仕”的進(jìn)仕階梯。很多文人選擇了退隱江湖或鬧市，從此不問政治，消極避世的思想使得“文人畫”在元興盛發(fā)達(dá)起來。時代的巨變也改變了兩宋以來的審美取向和繪畫意趣。元代冷漠了漢族文人，文人也同樣冷漠了世事，更加遠(yuǎn)離與拋棄元統(tǒng)治階級，他們一反宋代以來的那種工細(xì)富麗的花鳥畫風(fēng)格，逐漸形成了簡率尚意、輕形重意的藝術(shù)風(fēng)格。元代統(tǒng)治階級對于漢族文學(xué)藝術(shù)不懂也不感興趣，他們不過問漢族文人的志趣和生活態(tài)度，造就了一個寬松的文化藝術(shù)環(huán)境，使得元代文人畫繁榮起來并占據(jù)了畫壇的主體地位。一大批元代花鳥畫家，如趙孟擷、錢選、王淵、柯九思、王冕等人以其尚未麻木迷失的“自我”意識，創(chuàng)作了大量抒發(fā)心性的花鳥作品，表達(dá)自己的主觀思想情懷。元代文人強(qiáng)調(diào)“寫心”抒發(fā)主觀情懷的藝術(shù)主張，間接地反映了元代社會文人士大夫“英雄無用武之地”的無奈之情。元代文人花鳥畫之所以取代很高的藝術(shù)成就得益于文人畫家“觀內(nèi)修心”、“遺物以觀物”的理念。

一、元代文人花鳥畫題材的拓展

我國宋代花鳥畫題材大都是奇花異草，這是因?yàn)樗未幕B畫體現(xiàn)出來的是宋代統(tǒng)治階級悠閑自得的情趣、富麗堂皇的奢靡宮廷生活風(fēng)氣，宋代畫院的工筆花鳥畫達(dá)到了登峰造極的地步，與統(tǒng)治階級的喜好有著緊密的聯(lián)系。然而到了元代統(tǒng)治階級不再看重花花草草的花鳥畫藝術(shù)，文人畫家又得不到統(tǒng)治階級的重用和社會重視，他們在郁郁不得志的情況之下開始淡薄仕途名利，開始轉(zhuǎn)向發(fā)泄心中的郁悶，抒寫畫家那種“威武不能屈”、不與統(tǒng)治階級同流合污的高貴品格，在這種藝術(shù)精神與品格影響之下，元代花鳥畫風(fēng)自然發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。因文人社會審美思想、社會生活與階級地位的改變，元代文人花鳥畫無論是題材、藝術(shù)風(fēng)格、繪畫功能，還是藝術(shù)表現(xiàn)手法都開始發(fā)生多方面的轉(zhuǎn)變。尤其在繪畫題材上，開始由奇花異草、珍禽異獸、野林池沼轉(zhuǎn)變?yōu)榭菽竟质⒚?、蘭、竹、菊、松等。這些能夠表達(dá)文人畫家品藻的題材，被畫家賦予了特殊使命。尤其運(yùn)用墨色表現(xiàn)出來的梅蘭竹菊“四君子”，更能代表畫家的志趣和人品。他們創(chuàng)造出一種素樸淡雅、簡淡閑和、隱逸超脫的時代人文精神，運(yùn)用梅、蘭、竹、菊這些美好自然屬性以及它們的形式美，營造出一種文人士大夫那種放逸蕭散、明潔素雅的審美意境，象征著他們高尚不俗的人格魅力。元代花鳥畫題材的轉(zhuǎn)變與拓展，也反映出元代文人藝術(shù)精神，他們不再重視畫“技”，而是強(qiáng)調(diào)“道”，元代文人花鳥畫家對藝術(shù)本體的自覺性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫于宋代，他們自覺于內(nèi)心的自我意識，通過梅蘭竹菊這些能夠托物言志的美好植物，寄托自己的理想和情懷，實(shí)現(xiàn)自我的價值和人格追求。因而元代花鳥畫題材的進(jìn)一步拓展，更好地表現(xiàn)文人士大夫人格魅力和道德情操。

二、元代文人花鳥畫審美思想與審美趣味的轉(zhuǎn)變。

元代文人士大夫在元代統(tǒng)治階級壓迫之下，在繪畫上只能借物言志、抒感，由于不能直接對抗元統(tǒng)治階級，只能隱晦地表達(dá)畫家那種不屈的民族意志與精神，所以他們的審美思想、與審美情趣都開始發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。畫家社會經(jīng)濟(jì)地位與政治地位從宋代到元代形成了一個極大的落差，從而導(dǎo)致他們審美思想和審美趣味上的巨大改變。宋代花鳥畫家們因?yàn)樾枰淖冏约旱拿\(yùn)與地位，就必須參加畫院考試得以升遷，因而他們的繪畫旨趣需要符合統(tǒng)治者所追求的那種形象逼真、精麗富貴的寫實(shí)風(fēng)格。畫院里面的畫家們因?yàn)槭芷鋾r代和環(huán)境的影響，自然保持著畫風(fēng)的一致性。但是到了元代畫家們不在被看重，更不被官府所重用，文人士大夫只能消極避世，大都過著隱逸的生活，繪畫成為他們抒感的工具，抒發(fā)遭受外族奴役的悲苦和郁悶屈辱的情懷，使得畫家們的審美思想與審美旨趣發(fā)生了重大改變。元代畫家們失去了社會地位的同時也得到了一種身心的解放，他們不再為統(tǒng)治階級服務(wù)，不需要體仰皇家鼻息，自由自在的生活方式和自由放逸的心性，可以抒寫胸中之逸氣，抒發(fā)個性和情懷。尤其用梅、蘭、竹、菊這些具有象征性的題材，可以抒情言志，寄托民族哀思，抒寫崇高的民族氣節(jié)和高尚的道德情操。審美思想的變化直接導(dǎo)致了社會審美趣味的轉(zhuǎn)變，由宋代以來的那種富麗堂皇、細(xì)膩絢麗的藝術(shù)風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追求一種簡率淡泊、清新冷寂、素凈自然、疏淡秀雅的新風(fēng)尚?；B畫新的意境營造，成為元代文人畫家抒發(fā)心靈的天地，他們的個性得到了空前的張揚(yáng)，水墨寫意花鳥畫成為文人士大夫體現(xiàn)理想、精神追求的最佳天地。如此以來唐代開創(chuàng)的水墨山水畫和北宋以來出現(xiàn)的水墨寫意花鳥畫得到了空前的發(fā)展。尤其文學(xué)因素滲透于水墨寫意花鳥畫之中，增添了花鳥畫的文化內(nèi)涵，使得文人花鳥畫勃興起來。文人注重繪畫中的筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)書法用筆在寫意花鳥畫中的表現(xiàn)，突出花鳥畫的文學(xué)性，最終將詩、書、畫、印進(jìn)一步融合在統(tǒng)一的畫面之中，從而開啟了元代花鳥畫的新風(fēng)。

三、元代文人花鳥畫的審美旨趣。

元代文人花鳥畫在宋人直抒胸臆的情感表達(dá)基礎(chǔ)上被賦予了強(qiáng)烈的“民族情緒”，借用梅、蘭、竹、菊等一些具有象征性的花鳥畫素材，來體現(xiàn)一種民族氣節(jié)，再將詩、書、畫、印進(jìn)一步完美結(jié)合的藝術(shù)形式，抒發(fā)著畫家內(nèi)心思緒和情感。元代文人花鳥畫的審美情趣轉(zhuǎn)向了重意趣、輕形似;重筆墨、輕色彩;重寫意、輕寫實(shí);重素樸簡淡、輕工細(xì)絢麗等，大大推動了中國寫意花鳥畫的歷史進(jìn)程。元代前期花鳥畫延續(xù)著宋代遺風(fēng)，但是審美旨趣已經(jīng)趨于率真典雅，如錢選的《八花圖》、任仁發(fā)的《水鳧圖》。首先，元代后期水墨花鳥畫開創(chuàng)了墨戲新風(fēng)尚，注重墨色的濃淡干濕變化層次。工整中開始帶有寫意成分，主要以梅蘭竹菊作為花鳥畫題材，如趙孟的《幽篁戴勝圖》、王淵的《竹石集禽圖》、陳琳的《溪鳧圖》等。以水墨為上的藝術(shù)形式，體現(xiàn)了元代文人花鳥畫追求的藝術(shù)境界，文人通過個性化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)其元代特殊社會環(huán)境之下的審美旨趣。其次，元代以書入畫的文人審美旨趣。元代文人花鳥畫更加注重書法與繪畫的親緣關(guān)系，書法中的筆法、墨法都被畫家們運(yùn)用于花鳥畫的創(chuàng)作之中。例如花鳥畫運(yùn)筆中的順鋒、逆鋒、側(cè)鋒、提筆、按筆、轉(zhuǎn)筆、折筆等，都是書法中的筆法的直接運(yùn)用;豐富多變的墨法：焦墨、濃墨、淡漠、干墨、飛白、濕墨、渴墨、漲墨等;以及書法中水法的運(yùn)用等都被用于花鳥畫繪制當(dāng)中，目的都是為了營造一種“筆情墨趣”的審美意趣。比如趙孟的《疏林秀石圖》中的樹枝，運(yùn)用遒勁有力的相互交錯的線條，線條自身的表現(xiàn)力和線條之間的關(guān)系都明顯具有書法的特性。以書入畫的藝術(shù)理論成熟于元代，元代文人畫家實(shí)現(xiàn)了書法與繪畫水融的藝術(shù)境界，形成了中國文人畫家追求的一種至高的藝術(shù)精神，那就是“逸格”。最后元代文人花鳥畫家們在花鳥畫上題詩、題款、蓋印章等藝術(shù)形式，很好地把中國傳統(tǒng)的詩、書、畫、印完美地結(jié)合起來，到達(dá)了一種更為雅致的藝術(shù)境界。如趙孟、錢選、黃公望、王冕，管道升、鄭思肖、李士衍、柯九思、錢選、曹知白、倪瓚等有影響力的名家，他們的作品都彰顯了文人花鳥畫家的藝術(shù)修養(yǎng)、學(xué)識與人品。

四、元代文人花鳥畫的藝術(shù)精神

較之兩宋的元代文人花鳥畫，其主題思想、文化內(nèi)涵、表現(xiàn)形式以及審美取向都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，這都淵源于元代的社會政治背景、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化環(huán)境、藝術(shù)氛圍以及文人的境遇，元代文人畫花鳥畫所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)個性體現(xiàn)了元代繪畫的藝術(shù)精神，引導(dǎo)著中國花鳥畫的發(fā)展方向。殘酷的民族壓迫導(dǎo)致了漢族文人士大夫放棄了功名利祿，放棄了“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，他們隱居山林或朝市，把時間和精力都集中到了文學(xué)藝術(shù)上，把郁郁不得志的苦悶心情寄托在寫意花鳥畫或山水畫中。尤其在朝堂之上的那些失意文人，他們政治抱負(fù)得不到施展，只能把自己的思想感情寄情于詩詞歌賦和山水花鳥之中，這就賦予了花鳥畫的一種借物言志、借物抒情的藝術(shù)精神。尤其借用畫家們情有獨(dú)鐘的“梅、蘭、竹、菊”等題材，更能表達(dá)出文人士大夫的堅貞不屈的人格，運(yùn)用樸素淡雅的墨色更加淋漓盡致地抒寫出文人雅士的清高品格與淡泊情懷。例如宋末元初花鳥畫家鄭思肖，他畫梅花不畫根，畫蘭花不畫土，蘊(yùn)含著畫家反對蒙古族統(tǒng)治者的堅貞不屈的品格與忠貞不渝的民族氣節(jié)。

他有一首《墨蘭》詩：“鐘得至清氣，精神欲照人。抱香懷古意，戀國憶前身?？丈㈤_曉，晴光淡弄春。凄涼如怨望，今日有遺民?！北磉_(dá)了畫家那種家國淪喪之憤懣心情。元代文人之所以喜歡畫梅花，就是因?yàn)槊坊ū旧硭哂械哪欠N凌寒傲雪的品格，在艱苦環(huán)境之中依然凌雪獨(dú)放的精神，所以畫家們借梅花以抒情言志。例如王冕喜愛畫墨梅，他的傳世之作《墨梅圖》以其墨梅一枝，遒勁有力的枝干上，用水墨點(diǎn)染出來的繁花生機(jī)勃勃，極富有堅強(qiáng)的生命力。而且畫面上題有一詩曰：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！背浞直磉_(dá)了畫家不與統(tǒng)治階級同流合污的高尚情操。墨竹代表著畫家高風(fēng)亮節(jié)的民族氣概和虛懷若谷的品格，元代畫竹名家李衍繪有《雙鉤竹石圖》，以粗放的筆法和清新淡雅的水墨表現(xiàn)出疏朗俊逸的竹石和疏野的荊棘。宋代畫竹高手文同就曾經(jīng)贊美過竹子“心虛異眾草，節(jié)勁逾凡木”、“得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱，群居不依，獨(dú)立不懼”。所以元代文人士大夫及其畫家喜歡以墨竹來寄托國故之思，抒發(fā)孤苦高傲之情懷。蘭花生長在僻遠(yuǎn)幽靜的山谷，不因人的欣賞與否而獨(dú)自芳香四溢;在眾花開敗的寒霜深秋依然獨(dú)放，這些品格都是文人花鳥畫家們最為欣賞的，所以元代畫家中王冕的墨梅、鄭思肖的蘭花、柯九思的竹子、錢選的、曹知白的松樹、倪瓚的秀石等，都代表著那個時代的人文思想與藝術(shù)精神。

元代特殊的社會性質(zhì)導(dǎo)致了元代文人花鳥畫家審美理想與情趣的改變，相應(yīng)地表現(xiàn)藝術(shù)手法也發(fā)生了很大的變化。元代文人花鳥畫家利用具有一些象征性品格的梅、蘭、竹、菊等花鳥題材，進(jìn)行借物抒情言志，表達(dá)他們的故國之思，對元代統(tǒng)治階級壓迫的憤恨。元代文人花鳥畫具有民族氣節(jié)與高潔的品格，代表著畫家們的藝術(shù)品格和藝術(shù)精神，極大影響著以后中國花鳥畫的發(fā)展。

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藝術(shù)與美術(shù)教學(xué)論文范文第4篇當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實(shí)景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊(yùn)了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個共同點(diǎn),便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現(xiàn)實(shí)存在的各種矛盾之處。

當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向

當(dāng)代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。

影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、

“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實(shí)現(xiàn)打動觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。

當(dāng)代影視藝術(shù)中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當(dāng)前時展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會現(xiàn)實(shí)中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境,使得當(dāng)前我國影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。

藝術(shù)與美術(shù)教學(xué)論文范文第5篇美術(shù)與電影的內(nèi)涵關(guān)系

美術(shù)具有悠久的歷史，可以說人類產(chǎn)生開始就有了美術(shù)，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動作、場景、事件。人們以線條、結(jié)構(gòu)、色彩為基本元素，去通過聯(lián)想、思考來創(chuàng)作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術(shù)，電影可以算是一門嶄新的藝術(shù)，從產(chǎn)生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運(yùn)動鏡頭進(jìn)行分解，將這些被分解的畫面一一呈現(xiàn)在觀眾面前，形成運(yùn)動狀態(tài)。從本質(zhì)上來說，電影就是一門動態(tài)的藝術(shù)，將運(yùn)動的畫面集合，再引入時間，就形成了電影。我們從美術(shù)與電影內(nèi)涵來看，這兩者有差別也有聯(lián)系。美術(shù)可以通過特定的媒介材料，來擺脫現(xiàn)實(shí)世界中時間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術(shù)作品獲得了藝術(shù)的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現(xiàn)出空間的造型性，也具有時間的流動性特征。這種特殊屬性讓電影美術(shù)設(shè)計師們在進(jìn)行環(huán)境設(shè)計與布局時，需要以劇本為基礎(chǔ)，并且具有深厚的美術(shù)設(shè)計與造型功底，根據(jù)故事情節(jié)需要，借助攝像機(jī)鏡頭特點(diǎn)，不斷變換角度，幫助導(dǎo)演將電影的主題內(nèi)容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術(shù)是電影藝術(shù)的母體，一切電影創(chuàng)作都要從美術(shù)作品中獲得營養(yǎng)。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優(yōu)秀的美術(shù)作品，例如著名導(dǎo)演張藝謀就偏好于環(huán)境形象的美術(shù)塑造，他的電影中環(huán)境造型經(jīng)常會給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建