論當(dāng)代貝多芬作品演奏中踏板的使用

論當(dāng)代貝多芬作品演奏中踏板的使用

論當(dāng)代貝多芬作品演奏中踏板的使用貝多芬是要求踏板的使用達(dá)到可以感覺(jué)到的程度的第一位著名的作曲家，在他的作品中，對(duì)于踏板的用法、性質(zhì)等問(wèn)題，在運(yùn)用方面，貝多芬極少給彈奏者留下疑問(wèn)。貝多芬是倡導(dǎo)更多的使用踏板的鋼琴家，正如貝多芬所感受到的在他的時(shí)期有必要把他的速度限定的更精確，同樣地他也感到對(duì)于自己創(chuàng)造的聲音和織體，以及有關(guān)音色和豐富的表現(xiàn)力等方面，來(lái)做以限定。貝多芬的部分作品中的踏板的標(biāo)記，事實(shí)上自從被寫(xiě)出來(lái)時(shí)起，就使演奏者迷惑不解，尤其在那些似乎有意用踏板涂抹的段落。作為一位演奏者，必需要掌握的是：貝多芬的作品中，踏板標(biāo)記是否應(yīng)該逐字的遵守。如果一位演奏家覺(jué)得逐字遵守貝多芬的踏板標(biāo)記，對(duì)于在一個(gè)現(xiàn)代的共鳴好的音樂(lè)會(huì)樂(lè)器上傳達(dá)這種音樂(lè)，并非總是最好的，就需要掌握如何修改貝多芬的踏板標(biāo)記，而又不失原來(lái)的音樂(lè)思想。這成為了每一位演奏者的問(wèn)題。以下將舉例說(shuō)明貝多芬作品在現(xiàn)代演奏中踏板的使用。

一、貝多芬的作品《奏鳴曲》Op.27,No.2

貝多芬的鋼琴作品中有近八百個(gè)踏板的標(biāo)記，在演奏中，大部分是不成問(wèn)題的，而有些內(nèi)容，演奏者經(jīng)過(guò)了改動(dòng)。在這首作品演奏中，貝多芬有關(guān)“用提起的制音器”來(lái)演奏整個(gè)《月光奏鳴曲》第一樂(lè)章的明確標(biāo)記，在一個(gè)現(xiàn)代樂(lè)器上是不能遵守的。施那貝爾曾建議在和聲移動(dòng)處正常的變換踏板，而就這一次他卻沒(méi)有寫(xiě)腳注評(píng)論關(guān)于要求逐字逐句地遵守貝多芬樂(lè)譜的必要性。由著名的音樂(lè)學(xué)家霍華德.弗格森建議利用共振泛音的解決辦法。弗格森建議在彈奏之前把曲子中最低音下面的鍵盤(pán)上所有音不出聲的按下去，然后用中踏板抓住它們。那就意味著從最低音的E往下的所有音將被按下去并保持住。這樣的解決辦法在大多數(shù)樂(lè)器上聽(tīng)起來(lái)效果都很好，但只有當(dāng)左踏板自始至終的工作時(shí)，才可能有效果。另外需要做一些部分的踏板更換，特別在有共同音的和聲之間。

二、貝多芬的作品《奏鳴曲》Op.31,No.2

這首作品中原有的踏板使用標(biāo)記，很久以來(lái)一直是使許多鋼琴家感到苦惱的事情。從某種意義上說(shuō)，這些標(biāo)記所引起的爭(zhēng)議比其它《奏鳴曲》的更多一些。在前面的《奏鳴曲》演奏中，沒(méi)有人會(huì)在現(xiàn)代樂(lè)器上遵守長(zhǎng)踏板的標(biāo)記；但在這首《奏鳴曲》Op.31,No.2中第一樂(lè)章的宣敘調(diào)一段落中，延伸的踏板是否應(yīng)該全部遵守，鋼琴家們?cè)谘葑嘀械臓?zhēng)議卻很大。長(zhǎng)期以來(lái)，演奏中有幾種解決辦法，但令人意外的是，其中就包括了準(zhǔn)確的按照貝多芬原譜所標(biāo)記的方法彈奏這些宣敘調(diào)段落。例如：原譜中第143--148小節(jié)，奏者必須暫時(shí)忘掉所有有關(guān)聲樂(lè)意義上的旋律線的形成，如145--147小節(jié)，彈奏時(shí)不可以漸強(qiáng)或加重；同樣146和148小節(jié)上的倚音不應(yīng)在彈奏時(shí)被強(qiáng)調(diào)雖然暗指的和聲在148小節(jié)轉(zhuǎn)到了主和旋，貝多芬卻仍保持著踏板。

使用仔細(xì)的力度和減弱彈奏某些旋律音，只是對(duì)貝多芬長(zhǎng)踏板標(biāo)記的一種解決辦法，而它將在這兩個(gè)段落的一些其它可能性中起到作用。另一個(gè)解決的辦法是使用手指踏板。例如：在《奏鳴曲》Op.31,No.2的153--163小節(jié)中，琶音和弦的幾個(gè)音用手指保持住，同時(shí)在旋律進(jìn)行中做部分的踏板更換。即使現(xiàn)在手指踏板法使旋律的完全清晰成為可能，仍應(yīng)保持一些朦朧的氣氛。手指踏板法只是比一個(gè)長(zhǎng)踏板或單用部分踏板更換可能做到的對(duì)于掌握這種朦朧程度提供了一個(gè)更好的控制。彈奏宣敘調(diào)段落時(shí)，還可以通過(guò)中踏板進(jìn)行彈奏。這種方法與手指踏板類(lèi)似，只是每一個(gè)琶音和弦的更多的音可以在段落的整個(gè)長(zhǎng)度中被保持。例如：在《奏鳴曲》Op.31,No.2的153--158小節(jié)中使用了這個(gè)解決的方法，需要小心的把156小節(jié)強(qiáng)拍上的C彈奏的很弱，因?yàn)檫@個(gè)音已經(jīng)用中踏板抓住，在重復(fù)時(shí)可能被過(guò)分的加強(qiáng)。所有這些對(duì)貝多芬的原有踏板法的“解決辦法”既有優(yōu)點(diǎn)也有欠缺，因此每一種方法都應(yīng)該嘗試一下，以便決定在一個(gè)特定的演奏情況下，使用哪一種彈奏方法效果更好。

三、貝多芬的作品《奏鳴曲》Op.53

貝多芬的作品《奏鳴曲》Op.53最后樂(lè)章的回旋曲主題，以及貝多芬的長(zhǎng)踏板標(biāo)記，始終使聽(tīng)者和演奏者都感到困惑。貝多芬肯定想要一些模糊，但這也許是作為保持住每一個(gè)新的踏板標(biāo)記開(kāi)始時(shí)出現(xiàn)的低持續(xù)音的一個(gè)代價(jià)。這就要求演奏者必須掌握好主和屬和聲的模糊效果，之后的第15--22小節(jié)中大調(diào)和小調(diào)調(diào)式的混合。有關(guān)標(biāo)有長(zhǎng)踏板標(biāo)記的段落，有人可能會(huì)問(wèn)為什么貝多芬寫(xiě)一個(gè)這樣長(zhǎng)的踏板，施那貝爾談到第1--4小節(jié)，“在第三和第四小節(jié)換踏板，會(huì)破壞始終讓基礎(chǔ)音發(fā)聲直至接著的下一個(gè)基礎(chǔ)音這一顯而易見(jiàn)的意圖，換一種看法，要盡可能地保持住每一個(gè)持續(xù)音。

結(jié)語(yǔ)

貝多芬在創(chuàng)作過(guò)程中，大量的使用了踏板，雖然在貝多芬的整個(gè)創(chuàng)作生涯中，他一直希望在他的鋼琴中有更多的