人文性的演繹與建構(gòu)-20世紀(jì)的中國美術(shù)的論文-美術(shù)論文

人文性的演繹與建構(gòu):20世紀(jì)的中國美術(shù)的論文美術(shù)論文

社會史其實是一部關(guān)于人的歷史，一部關(guān)于人的作為和人的感受的歷史。在漫長的關(guān)于人的敘述和演繹的過程中，美術(shù)扮演了一個獨特的角色。它以藝術(shù)的畫面呈現(xiàn)了人，描摹了人在歷史中的種種境遇及其情形——人與人，人與社會，人與時代，人與自我間的種種關(guān)系情形。這種描摹具有雙重的意義：一是以圖像的方式記錄了人在彼時彼地的活動現(xiàn)場，這種圖像隨著時代的推移而變成一連串有意味的“歷史”，它使人類的記憶成為永恒；一是以藝術(shù)的方式描摹人，這種描摹本身就構(gòu)成一部人類的藝術(shù)和審美方式的衍變史、發(fā)展史。對于人類文明史而言，藝術(shù)圖像永遠具有雙重的功能：記錄歷史現(xiàn)場的功能和彰顯藝術(shù)/審美感覺的功能。在這一記錄與被記錄，描摹與被描摹的過程中，特定社會結(jié)構(gòu)中的人文特性通過藝術(shù)的方式得以演繹。

二十世紀(jì)，對于古老的中國來說，是真正意義上的“人的覺醒”的年代。這個時期的藝術(shù)家以敏感銳利的現(xiàn)實感受力和個性化的審美表達力，描摹了“人”的景觀，記錄了“人”作為個體同時也作為社會群體，在多災(zāi)多難同時也是大起大落的一個世紀(jì)的歷程，呈現(xiàn)了中國人覺醒，崛起，建立自尊、自信，確認(rèn)自我經(jīng)驗和個體情感的歷程。二十世紀(jì)的中國美術(shù)，是一部記錄二十世紀(jì)中國的人文景觀的藝術(shù)文本。

“人與人——廣東美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)藏品專題展”的策劃，正是基于這樣的思考并以此為出發(fā)點的。我們選取的時間段是二十世紀(jì)二十年代至世紀(jì)之交——近八十年的時間。wW這是中國一段非同尋常的歷史。世紀(jì)初，外來列強的炮轟掠奪，使中國人面臨亡國滅種的生存危機。在這種背景之下，中國近代的自強運動與文化啟蒙運動幾乎同時展開。對人的尊重，對個體生命價值的肯定——中國人的人本意識也于此時開始形成。之后，一系列的苦難、恥辱和浩劫接踵而來，在一次次的滅頂?shù)奈C面前，中國人以難以想象的堅忍意志和生存本能，渡過了一個個歷史難關(guān)，一次次地拯救自己于危難之中。這一自我拯救的過程，其實也是中國人確立自尊、自信、自我的過程，是中國人的人本意識由覺醒而走向成熟的過程。

從“人”的角度，解讀二十世紀(jì)中國美術(shù)文本，應(yīng)是一個獨特的角度——它讓我們不僅能夠看清楚近百年來浮現(xiàn)于藝術(shù)史中的中國“人”的演變脈絡(luò)，更能看清楚在這一過程中美術(shù)的人文性與藝術(shù)性如何互為包容，互為表里，共構(gòu)這一時期豐富多元的美術(shù)景觀的。

一、抽象的人與具體的人——“藝術(shù)為人生”與“藝術(shù)為大眾”

“五四”新文化運動對二十世紀(jì)中國的影響是巨大而深遠的。作為近現(xiàn)代最重要的文化啟蒙運動，其核心主題之一便是張揚個人的價值，張揚個性解放。這一思路直接催生了二十世紀(jì)中國的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)。1921年先后成立的國內(nèi)最有影響的兩個文學(xué)社團：文學(xué)研究會和創(chuàng)造社，就分別打出“文學(xué)為人生”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩大旗幟?！盀槿松被颉盀樗囆g(shù)”其實殊途同歸，就題材取向而言，均旨在以文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人生、表現(xiàn)自我。中國的文學(xué)藝術(shù)正是以其表現(xiàn)“人”、表現(xiàn)“自我”的全新面貌邁進二十世紀(jì)的“現(xiàn)代”階段的。在當(dāng)時，文學(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)代”與否，以是否表現(xiàn)了“人”為標(biāo)志。“為人生”成了“五四”時期文學(xué)藝術(shù)的共同主題。

這個時期的美術(shù)——從觀念到創(chuàng)作無不奔赴“人”的主題之下。其時的一批藝術(shù)家，包括油畫家、國畫家、版畫家乃至雕塑家，如李鐵夫、馮鋼百、余本、徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父、陳樹人、黃少強、黃新波、譚華牧、何三峰、趙獸、司徒喬、符羅飛等，借鑒各種外來的手法，從不同角度構(gòu)建著二十世紀(jì)二三十年代中國的人生畫面。

如果說，二十年代前期，“為人生”是藝術(shù)創(chuàng)作的一面旗幟，所有信奉“人的價值”的藝術(shù)家都奔赴于這面旗幟之下。那么，三十年代初，隨著“左聯(lián)”的成立、民族矛盾和階級矛盾的激化，藝術(shù)的主要宗旨已經(jīng)由“為人生”而變?yōu)椤盀榇蟊姟?。這種變化一脈相承，但兩種提法又有內(nèi)涵上的差別。前者著眼的是“抽象的人”，關(guān)注啟蒙意義上的“人的價值”、“人類的解放”、“個人的自由”諸抽象性內(nèi)涵；后者著眼的是“具體的人”，關(guān)注掙扎于底層的普羅大眾的苦難生活。前者更帶個人主義色彩，后者則明顯地具有社會性傾向。饒有趣味的是，這種兩種宗旨其實又是互為交叉的，并且，隨著形勢的變化，很快便合二為一?！拔逅摹边\動從社會學(xué)的角度看是一場文化啟蒙運動，旨于喚醒大眾的文化意識——“五四”新文學(xué)運動、新藝術(shù)運動無不體現(xiàn)著這一題旨。在這里，“為人生”其實已包含著“為大眾”的意思。因此，隨著“五四”個人主義時代的結(jié)束，國內(nèi)政治矛盾和階級矛盾的加深，尤其是抗日救亡形勢的迫在眉睫，知識分子社會責(zé)任感的膨脹，“藝術(shù)為大眾”的觀念更為明顯地取代了早期的“藝術(shù)為人生”而成為三、四十年代的流行觀念?？梢哉f，不論“為人生”還是“為大眾”，民國時期的美術(shù)作品始終圍繞著“人”來敘述。在這樣的歷史階段，藝術(shù)作品明顯地呈現(xiàn)著藝術(shù)家對“抽象的人”和“具體的人”的交叉理解——既尊重人的價值，更注重表現(xiàn)現(xiàn)實人間的痛苦和不幸。幾乎是，從那個時期走過來的藝術(shù)家，都懷有著關(guān)注現(xiàn)實、悲天憫人的人道激情和社會責(zé)任感。

將現(xiàn)實生活題材和社會變革題材，引進美術(shù)創(chuàng)作之中，“嶺南畫派”應(yīng)該是起步較早的一個群體。被譽為雙料“革命家”的高劍父早年留學(xué)日本，認(rèn)為“繪畫是要代表時代，應(yīng)時代而進展，否則，就會被時代淘汰?！彼膰嫺母锏木唧w方案是以寫生、寫實的可視性強的手法來表現(xiàn)現(xiàn)實具體的生活，他的創(chuàng)作一直關(guān)注著現(xiàn)實斗爭生活?！稏|戰(zhàn)場的烈焰》作于1932年——淞滬地區(qū)遭受日本侵略者的浩劫之后。熊熊的戰(zhàn)火之下，遠東著名的上海東方圖書館變成一堆廢墟。戰(zhàn)爭對現(xiàn)代文明的摧殘令人心驚魄動。高氏的盟友和弟子們，也多秉承關(guān)注現(xiàn)實、直面苦難的傳統(tǒng)。其中，黃少強是一位富有人道情懷和民間意識的“彗星”式藝術(shù)家。

從氣質(zhì)上看，一直以布衣長衫、須發(fā)蓬亂形象出現(xiàn)的黃少強，更像一個民間藝人。自1920年代中期步入中國畫壇之后，他就不斷唱詠著感時傷世、哀歌唱挽的藝術(shù)主題。他信奉“譜家國之哀愁，寫民間之疾苦”的藝術(shù)信條，堅守藝術(shù)為人生的民間立場，以平民畫家的身份關(guān)注平民生活。1930年代，他在廣州開設(shè)“民間畫館”，組織“民間畫會”，以他的藝術(shù)和人格，引導(dǎo)著一批學(xué)生實踐著“到民間去，百折不回”的藝術(shù)信念?！包S少強早期的作品絕大多數(shù)以生離死別的家族悲劇為主題”。[1]《飄零的舞葉》(1927年)、《客道蕭條生死情》(1928年)、《孤燈黯黮頻相憶》(1933年)等都是悼念亡女亡妹之作。骨肉相離的悲苦情絮，親人陷于死神魔掌而無力相救的絕望氣息，如煙如霧，繚繞在畫面之上。同一時代幾乎沒有第二位畫家像黃少強這樣，把人間的痛苦咀嚼得如此透徹，描繪得如此令人震顫。與生俱來的悲天憫人的平民氣質(zhì)，細膩而幽怨的才情，飄逸而灑脫的造型能力和筆墨工夫，使他能夠獨開新局面，實現(xiàn)了以國畫藝術(shù)介入現(xiàn)實人生的職志抱負。

從足以引領(lǐng)一代美術(shù)風(fēng)尚的角度看，林風(fēng)眠是一位極具代表性的人物。他1920年代留學(xué)法國時就創(chuàng)作了《摸索》(1924年)等思考人生關(guān)懷人類的作品。1926年回國后，就任國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長，抱著“實現(xiàn)社會藝術(shù)化的理想”，舉辦“藝術(shù)大會”，推行大眾化的藝術(shù)運動，倡導(dǎo)“創(chuàng)造的代表時代的藝術(shù)”和“民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)”，反對“非人間的離開民眾的藝術(shù)”。[2]1928年林風(fēng)眠獲蔡元培的支持，與林文錚等在杭州創(chuàng)辦國立藝術(shù)院，任院長，繼續(xù)大力提倡新藝術(shù)運動，明確藝術(shù)運動的兩大理念，“第一，要從創(chuàng)作本身著眼，怎樣才可以使藝術(shù)時時有新的傾向，俾不致為舊的桎梏所限制；第二，要從享受者的實際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術(shù)，使大家可從它的光明中，得到人生合理的觀念，同正當(dāng)感情的陶冶”。[3]這時，藝術(shù)院聚集了各方人材，年輕的藝術(shù)家們在表現(xiàn)方法上力追法國印象派藝術(shù)及之后的西方各種現(xiàn)代藝術(shù)潮流，旨在改造陳腐疲憊的中國的舊藝術(shù)，使藝術(shù)能夠表達和體現(xiàn)時代的新精神；在藝術(shù)宗旨和選取題材方面，他們更熱衷于引進文藝復(fù)興時期以來的人道主義思想，關(guān)懷現(xiàn)實，倡導(dǎo)“為人生而藝術(shù)”，以“得到人生合理的觀念，同正當(dāng)感情的陶冶”。這一時期，林風(fēng)眠身體力行，創(chuàng)作了具有極大影響力的作品《人道》、《金色的顫動》、《民間》等。“為人生”同時也“為大眾”的藝術(shù)成為當(dāng)時的一種主流觀念。

其實，從藝術(shù)形態(tài)的角度考察，這個時期，寫實手法的引入及其長時間的占主導(dǎo)地位，既是對傳統(tǒng)的審美習(xí)慣和表現(xiàn)手法的挑戰(zhàn)和反叛，也是“藝術(shù)為人生”，尤其是“藝術(shù)為大眾”的一種需要和選擇。

有資料顯示，從1928年第一次全國美術(shù)展覽會到1936年第二次全國美術(shù)展覽會，中國的西畫家、雕塑家的寫生寫實能力大大加強，尤其在反映現(xiàn)實生活的寫實性主題創(chuàng)作方面，頻頻推出力作。而國畫家的現(xiàn)代變革意識，也通過寫生的倡導(dǎo)和訓(xùn)練而向?qū)憣嵖繑n，不斷地主張要貼近現(xiàn)實生活。其實，新美術(shù)運動就一直主張走“寫實”的路，其直接間接的效果便是促使“十字街頭”式的美術(shù)大眾化風(fēng)氣的形成。美術(shù)界另一位足以呼風(fēng)喚雨的人物——徐悲鴻，就是其中的身體力行者。徐氏一直致力于寫實主義的倡導(dǎo)和推動，于他而言，“寫實”不僅是一種形式主張，更包含著關(guān)懷現(xiàn)實人生的內(nèi)涵。他熱切地希望能夠以他的寫實的藝術(shù)方式去呈現(xiàn)其悲憫的人道情懷。盡管他為此作了很大的努力，也推出了《愚公移山》等力作，但1949年，當(dāng)他對比了解放區(qū)的美術(shù)作品時，他仍自檢而慨嘆道，“我雖然提倡寫實主義二十余年，但未能接近大眾，事實上也無法接近”。[4]這是由于沉重的使命難以付諸實現(xiàn)而帶來的自責(zé)。

三十年代末，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，“十字街頭”美術(shù)一躍成為主流的美術(shù)形式。這個時期，版畫、宣傳畫、諷刺漫畫、墻壁畫、黑板報廣為流行，“象牙之塔”里的藝術(shù)被直截了當(dāng)?shù)赝频绞纸诸^，充分履行著藝術(shù)為大眾的神圣職責(zé)。當(dāng)時杭州國立藝專的女學(xué)生王秋文就這樣描述了藝術(shù)家們?nèi)绾巫呱辖诸^，繪制抗戰(zhàn)宣傳壁畫的：“我們這個小組(有方干民教授參加)走到長沙有名的鬧市區(qū)八角亭，發(fā)現(xiàn)有一塊一丈多寬的白粉墻，正是一塊畫壁畫的好地方。于是我們十幾個人忙碌起來，有人借來了梯子，有人用炭條打輪廓，有的勾墨線，有的涂顏色，馬上吸引了許多觀眾。但是，由于天氣太冷了，我們畫著畫著，顏料凍成了冰，畫筆也凍得象印子一樣，每個人的手都也凍得僵硬了。正在十分為難的時候，忽然有人急急忙忙端來一個火盆。這下凍硬了的顏料溶化了，畫筆也化開了，我們凍僵了的手也烤得暖暖和和，一幅丈余長的壁畫，不到一個上午就畫好了?！盵5]大敵當(dāng)前，不少畫家都加入畫宣傳畫的行列。林風(fēng)眠、唐一禾、葉淺予、常書鴻、方干民、廖冰兄、賴少其、李可染、胡一川、王式廓、張樂平等都作過宣傳畫。美術(shù)的走向“十字街頭”，促使美術(shù)家紛紛深入社會底層。城市失業(yè)者、流浪漢、報童、黃包車夫、工匠、士兵到乞丐、難民、妓女等成為這個時期美術(shù)創(chuàng)作的主要形象。這其中，版畫和漫畫以其迅速而尖銳地反映十字街頭的社會民情而成為最流行的藝術(shù)形式，這也使得這兩種年輕的藝術(shù)樣式得以發(fā)展，深入于大眾民心，取得了前所未有的成就。

三十年代魯迅所倡導(dǎo)的新興版畫，在國破山河在的現(xiàn)實面前，一大批年輕版畫家以前所未有的生命激情和藝術(shù)創(chuàng)造力，推出了中國現(xiàn)代版畫史上的大量堪稱震憾人心震撼歷史的力作——胡一川《到前線去》、《不讓敵人通過》、《牛犋變工隊》，黃新波的《反擊》、《沉思》、《賣血后》、《控訴》，李樺的《怒潮組畫》、《辱與仇》，楊訥維的《難民群》、《悲號》，劉侖的《買米的老百姓》、《前線軍民》、，賴少其的《自由高飛》、《抗戰(zhàn)門神》，蔡迪支的《何處安家》、《桂林緊急疏散》，梁永泰《鐵的動脈》，陳望的《受難——“一二·一昆明慘案”》，王立的《食錯了樹葉》等等。版畫家們以刻刀為武器，紛紛投入“藝術(shù)救國”的行列，版畫藝術(shù)于此時真正成為時代、成為人們的精神表達的一種重要方式，也履行和實現(xiàn)了“藝術(shù)為大眾”的歷史職責(zé)。尤其在延安時期，版畫不僅是戰(zhàn)斗和宣傳的武器，而且是普羅大眾文化生活的一個部分。

漫畫的通俗性與時效性并不亞于版畫。作為投槍和匕首，中國現(xiàn)代漫畫也于此時真正地成為“社會的良心”的代言人。廖冰兄應(yīng)是這個時期最為優(yōu)秀的漫畫家之一。追求平等自由的思想和嫉惡如仇的個性，使廖冰兄的漫畫既帶有犀利的批判性的鋒芒，又流溢著人道主義精神的光輝。這種特點一直保持在他新中國建立之后的創(chuàng)作中。

李澤厚以“啟蒙和救亡的雙重變奏”來概括這一歷史階段的思想特點及發(fā)展走向。在美術(shù)方面，關(guān)于“人”的主題及其演繹方式也明顯地呈現(xiàn)著這樣的特點。為人生和為大眾成為此時期美術(shù)創(chuàng)作不斷變奏著的雙重主題，這種變奏最終以“為大眾”為依歸。后一主題深刻地影響著四十年代以后中國美術(shù)的發(fā)展。

二、集體的人與理想的人——藝術(shù)為政治

這里所謂“政治”，并不是一個與統(tǒng)治階層及其意識形態(tài)劃等號的概念。從廣義上講，政治其實是指在特定時期、特定區(qū)域中人們對某一社會結(jié)構(gòu)及其制度的認(rèn)知方式和價值態(tài)度。從某種意義上說，無人不生活在政治之中。

1949年新中國的建立，一種新的政治制度和社會結(jié)構(gòu)隨之出現(xiàn)。這一變化給中國美術(shù)所帶來的影響是巨大而深遠的。新中國建立之初，配合建立新體制的需要，美術(shù)界很快掀起了一場空前的思想改造運動，批判“資產(chǎn)階級”藝術(shù)觀，提倡“社會主義”美術(shù)。“這場新的政治化運動，繼承了新美術(shù)運動中科學(xué)化和大眾化傾向，復(fù)蘇了民族化運動中的集體意識，強化了美術(shù)的普泛性和宣傳性，使美術(shù)為政治服務(wù)……1957年后，以‘革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實主義相結(jié)合’為口號，自我完成了一個中國的‘社會主義美術(shù)’的文化形象?！盵6]

建國初期的美術(shù)建設(shè)，一方面強調(diào)對藝術(shù)家進行思想改造，另一方面則大張旗鼓地宣傳社會主義新思想，推出社會主義美術(shù)的新形象——從觀念到形式確立了一整套社會主義美術(shù)的新圖式。不僅如此，體現(xiàn)著國家美術(shù)體制的單位也迅速出現(xiàn)，各地的美術(shù)家協(xié)會和畫院成為推動社會主義主流美術(shù)的強有力的機構(gòu)。幾乎是1957年以后，美術(shù)創(chuàng)作從指導(dǎo)思想、創(chuàng)作理論、教育體制、組織機制、展覽格式、宣傳網(wǎng)絡(luò)等，已形成一套牢固的制度，它讓每一個畫家從這一體制中找到自己的位置，并在體制的主導(dǎo)下從事藝術(shù)創(chuàng)作。

無庸置疑，新中國的建立，新時代的到來，激活了一代藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。他們真誠地擁抱著新時代、新社會，他們對未來充滿理想的期待，對現(xiàn)實深懷欣賞和贊美之情。他們自覺地投身革命的大熔爐中，自甘做革命機器中的一顆螺絲釘。沒有一個時期像五、六十年代一樣，藝術(shù)家們能懷有如此巨大的政治理想熱情。這種熱情在體制的制約和引導(dǎo)下朝體制化、主流化的方向滋長，蔚然形成這個時期美術(shù)創(chuàng)作集體主義和理想主義的風(fēng)氣。

從某種意義上說，社會主義美術(shù)弘揚的是集體主義精神，它將“社會主義”當(dāng)作一個對象——一種集體性的宏大事業(yè)來謳歌。美術(shù)作品上出現(xiàn)的工人、農(nóng)民、解放軍乃至各個階層的人物形象，并不代表某個個人，他們代表的是一種社會主義集體形象——體現(xiàn)著社會主義生活的新氣象。同時，繪畫

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抒情主體也是一個集合性概念。美術(shù)敘事，常常以“我們”而非“我”為敘事主體，那怕是非常抒情化的作品，也為這種集體性視角所左右。藝術(shù)家作為社會大集體之中的一員，其對個體自我的淡膜和對集體主義方式的推崇，使他們的畫面，更樂于描繪一種蘊含宏大題旨的生活景象，而且調(diào)子樂觀昂揚，充滿浪漫主義氣息?？梢哉f，集體主義的觀照態(tài)度和浪漫主義的表達方式，構(gòu)成那個時期美術(shù)創(chuàng)作的兩個基本特點。人，及人與人的關(guān)系，也無不帶上這種集體化、理想化的色彩，個體的人，已變成制度化的大機器中的一顆“螺絲釘”。

于是，作為藝術(shù)家的“個人”變了，藝術(shù)家看人的方式也變了，一種理想化的社會主義新人出現(xiàn)于畫家的筆下。人與人的關(guān)系被重新闡釋、重新配置，出現(xiàn)新的景觀。這個時期的一批代表作，無不體現(xiàn)著社會主義美術(shù)集體化、理想化的特征。董希文的《開國大典》(1953年)、林崗的《群英會上的趙桂蘭》(1951年)、石魯?shù)摹掇r(nóng)民變工隊》(1950年)、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》(1955年)、蔣兆和的《把學(xué)習(xí)成績告訴志愿軍叔叔》(1955年)、楊之光的《雪夜送放》(1959年)、劉文西的《祖孫四代》(1962年)、李煥民的《初踏黃金路》(1963年)、汪誠一的《家信》(1957年)、王蘭若的《潮州柑市》(1956年)、王文彬的《夯歌》(1962年)、馮鋼百的《手持毛選的女青年》(1963年)、王玉玨的《農(nóng)場新兵》(1964年)……所有的畫面都是那么陽光明媚，所有的人物都是那么精神飽滿，所有的格調(diào)都是那么樂觀向上。這個時期，美術(shù)圖像所呈現(xiàn)的人與人的關(guān)系極其單純而明朗，沒有隔閡感或陌生感。大家心往一處想，勁往一處使——萬眾一條心，所有的“形象”，所有的“思想”，所有的“表情”，都那么類似。這種樂觀美好的人物造型一直貫穿在五、六十年代的各類美術(shù)創(chuàng)作之中。

實際上，“文革美術(shù)”是這種大集體主義和理想主義美術(shù)走向極端的一種表現(xiàn)。我們不能輕易地否定這一時期藝術(shù)家所作的真誠選擇。從某種意義上說，藝術(shù)家也為特定的歷史所規(guī)定、所選擇。他們用他們的真誠、才華、激情，以及青春，記錄了他們在特定的歷史年代對“人”、對“人與人”關(guān)系的認(rèn)識，記錄了這樣的一段關(guān)于“人”的歷史。其中不少代表性的作品，不論它們與真實的現(xiàn)實生活和歷史之間有多大的距離，它們從某種程度上體現(xiàn)了一個時代、一代人的集體的理想，留下一個時代的文化的(那怕是畸形文化)記憶。

這一時期藝術(shù)家有他們的天真和單純。張紹城的宣傳畫《廣闊天地大有作為》，其天真純美的女知青形象曾令多少年輕人感動，“她”甚至成為一代人的“夢中情人”。同樣表現(xiàn)知識青年上山下鄉(xiāng)題材，周樹橋的《春風(fēng)楊柳》(1974年)描繪的是知青們初到農(nóng)村的情景。主人公的蓬勃朝氣和一臉憧憬著未來的純真神情，也曾感染著當(dāng)時的同齡人。如果將畫中的形象與當(dāng)時的現(xiàn)實狀況進行比較，追尋它們之間的相互關(guān)系和圖像形成的原因，應(yīng)是頗有意思的。在當(dāng)時，這些畫面緊跟著流行政治意識形態(tài)的步伐，同時又給這種意識形態(tài)以美的演繹。它以其完美無缺的人物造型和明朗抒情的歌頌性題旨，告知人們，黨的政策(比如知識青年上山下鄉(xiāng)政策)，已經(jīng)具體化為一種嶄新的生活景象，年輕一代正沐浴著英明政策的陽光而健康成長。理想主義的圖式就這樣被創(chuàng)造出來，它有意無意地粉飾著現(xiàn)實，讓人們陶醉于充滿勝利感的歡樂之中?！叭恕痹谶@種圖式中被理想地表現(xiàn)同時也表現(xiàn)了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、楊之光的《礦山新兵》(1971年)、湯小銘的《女委員》、陳衍寧的《赤腳醫(yī)生》(1974年)、《毛主席視察廣東農(nóng)村》、徐匡的《草原詩篇》(1976年)、靳之林的《女書記》(1976年)等，無不以合乎時代精神的題旨、樂觀向上的色調(diào)，講述著那個時代的故事。畫家們采用了美其名為革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的方式，構(gòu)建了一幅幅集體主義社會格局中理想化的人的生活畫面。

無需諱言，集體主義意識的膨脹，理想化敘事方式的流行，淡化了個人存在的價值和意義，漠視了思想的獨立性和藝術(shù)的豐富性。其惡性發(fā)展的結(jié)果便是藝術(shù)創(chuàng)作的極端概念化和模式化。在這一特定時期中，人的“個人性”，個體意義上人與人的關(guān)系，均被有意無意地忽略或稱回避了。三，存在的人與欲望的人——藝術(shù)為誰和為什么

進入新時期之后，“人”在文學(xué)藝術(shù)中的形象身份發(fā)生了很大的變化。1970年代末，人文學(xué)界開展了一場轟轟烈烈而影響深遠的關(guān)于人道主義問題的討論。隨后，在新一輪的西學(xué)熱中，西方的現(xiàn)代哲學(xué)理論，尤其像薩特的存在主義理論之類，為人們重新思考“人”及其“存在”的問題提供了思想的平臺。

“傷痕美術(shù)”以反思歷史、自舔惡夢般十年“文革”給人們所留下的累累傷痕的方式，首揭了美術(shù)界的“撥亂反正”之幕。人們重新站在“人”的角度來認(rèn)識歷史、感受生活，體驗被那個畸形時代踐踏著的生命的痛苦，審視深藏于各種假象之后令人觸目驚心的人性殘缺。程叢林的《1967年12月的雪》、邵增虎的《農(nóng)機專家之死》，項而躬、李仁杰的《無聲的歌》，唐大禧的《猛士——獻給為真理而斗爭的人們》，張彤云、尹國良的《千秋功罪》，雷坦的《故鄉(xiāng)行》等一類反思性的作品，矛頭所向直指十年“文革”，復(fù)現(xiàn)其摧殘人性、踐踏真理的歷史真相。而陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》等，則對“人”的歷史重負作描繪，以精雕細刻的筆觸，呈現(xiàn)中國古老土地上傷痕累累的“父親”們的形象。這批作品，不論是追問歷史或是反思現(xiàn)實，都以“人”為關(guān)注對象和敘述焦點。它引發(fā)人們思考，在中國近一個世紀(jì)多災(zāi)多難的現(xiàn)實中，“人”是被怎樣對待的？我們?yōu)槭裁丛谶@樣地制造著苦難而同時又麻木于這種苦難，安于接受這樣的苦難？我們?yōu)槭裁粗荒茉谶@樣的被扭曲的肉體和靈魂中默默地忍受著，我們?yōu)槭裁粗荒茉诔聊袨樽约虹澘躺暇竦哪怪俱懀?/p>

八十年代以后人際關(guān)系的寬松，帶來文藝創(chuàng)作的多元化、個體化態(tài)勢。改革開放的新生活為人們也為藝術(shù)家?guī)砹诵碌木窈退囆g(shù)的生息空間。于是有湯小銘的《讓智慧發(fā)光》、徐堅白的《兩位老畫家》、潘鶴的《開荒牛》、司徒綿的《六叟戲毽圖》一類推崇智慧和開拓精神、謳歌劫后幸存的友誼的作品；有林墉的《南國不知冬》、林宏基的《步步高》、黃中羊的《九月的黃麻》、何克敵的《特區(qū)正午》、王玉玨的《賣花姑娘》、《冉冉》之類抒情性的歌頌新時期新生活氣象的畫面，后者依然帶著牧歌式的明朗格調(diào)。

美術(shù)圖像深入地演繹人的內(nèi)在世界，應(yīng)是九十年代以后的事。如果說前此，中國的人際關(guān)系尚處于一種農(nóng)業(yè)式的集體主義的關(guān)系結(jié)構(gòu)之中，大家在樂融融的社會主義大家庭中互相關(guān)照，漠視自我，甘當(dāng)一顆“革命的螺絲釘”的話，那么，九十年代以后，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，物質(zhì)生活水平的提高，個人財富的增加，社會階層的分化，人作為個體的獨立性的增強……所有的一切在改變?nèi)说奶幘车耐瑫r，也給人帶來新的困惑。比如，人在物質(zhì)生存環(huán)境獲得改善之際，竟然發(fā)現(xiàn)自我精神及心靈處境的惡劣——人與人之間互相疏離，“自我”在優(yōu)裕的物質(zhì)海洋里迷失了，精神陷入難以理喻的困境之中。這個時期的藝術(shù)家們自覺地演述了人的這種精神感受和生存現(xiàn)實。鄧箭今的《明日海闊天空》，范勃《某日黃昏·房子的問題》，曾梵志的《協(xié)和三聯(lián)畫》，曾浩的《下午5：00》，王彥萍的《日光》，申玲的《讀圣經(jīng)的女孩》，劉慶和的《流星雨》，田黎明的《都市隨筆》，李孝萱的《股票！股票》，黃一瀚的《中國新人類·卡通一代》，劉進安的《我們都是》，劉子?xùn)|的《燒耗子》，喻紅的《青春高度》，宋永紅的《職業(yè)的微笑》，張曉剛的《血緣：大家庭》，王勁松的《大合唱》，岳敏君的《快樂》，劉煒的《情人》，邵戈的《城市垃圾》等，頗能勾畫出這個時期人的精神和肉體的存在狀態(tài)。

李孝萱對現(xiàn)代都市人的焦慮、壓抑和荒誕的精神實質(zhì)的把握，冷靜而尖銳。他以變形、變態(tài)、帶有神經(jīng)質(zhì)的扭曲感的人物造型，表現(xiàn)城市生活中丑陋、冷漠、滑稽、錯亂的人情世相?！豆善?！股票》中每一個人都淹沒在股票市場的計算機海洋和瘋狂的他人世界里，人物空茫的眼神，冷若冰霜的面容，扭曲怪異的身體，無不透露著為現(xiàn)代生活壓扁了的人的精神真相。劉慶和更致力于表達無聊現(xiàn)實中人的寂寥茫然的感受。在《流星雨》、《都市上空·落日》、《王先生》、《蕩漾》一類畫面上，他用淋漓的水墨，用閑散而帶調(diào)侃的筆調(diào)將城市里各式人物空洞、落寞、空茫的心態(tài)表露無遺。劉進安的《陳述》、《我們都是》則摒除了對個體形象作細節(jié)性的描繪，而著力呈現(xiàn)都市人群的整體圖像。浮游在畫面上的人群壘壘疊疊，互相游離又互相擠迫——都市畸形的人際關(guān)系得到既具象又抽象的表達。這種情形在鄧箭今的油畫《明日海闊天空》里，有更為驚心動魄的演述。《明日海闊天》中擠迫著的人群都是同一個人，同一張臉孔——藝術(shù)家自己的臉孔！他們糾結(jié)著，磨擦著，臉上布滿恐慌而疑慮的神情。誠如藝術(shù)家自己所言：“在作品的意念上我喜歡運用矛盾的沖撞和靈魂飄逸的狀態(tài)。這狀態(tài)表現(xiàn)出‘相互糾結(jié)’、‘相互磨擦’、‘相互恐慌’。讓我和他人看到這些相互矛盾過程中演繹出一劇又一劇無休止對現(xiàn)實世界的理想和尋求……用繁多、復(fù)合、夸張、重疊的形象去表現(xiàn)群體關(guān)系中的一種看不到摸不著的錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系和人與人之間的互相壓力?！盵7]

1990年代的藝術(shù)家程度不同地執(zhí)著于對“人”作追問。曾梵志的《協(xié)和三聯(lián)畫》通過對醫(yī)院里醫(yī)生與病人的關(guān)系的描繪，表達了一種“施虐與受虐”的生存感受。醫(yī)生的冷漠、獰笑，病人的呆滯、茫然，以及彼此間的相互關(guān)系，使畫面散發(fā)著血腥和危險的氣息；劉小東的《燒耗子》呈現(xiàn)了人的空虛與冷酷；申玲的《讀圣經(jīng)的女孩》以零亂的環(huán)境與讀圣經(jīng)女孩行為的對比，映襯出生活的錯位感、不協(xié)諧感；喻紅的《青春高度》以人物的嬉戲飛奔的構(gòu)圖呈現(xiàn)女性青春期荒誕而莫名的浪漫表情；劉煒的《情人》寫出歲月的消磨在“情人”間留下的累累傷痕和怪異面目。藝術(shù)家對人、對自我認(rèn)識在深入，美術(shù)圖像關(guān)于“人”的敘述進入一個自覺、自由的階段——由早期的對人的外部生存景觀的描述進入對當(dāng)下的對人內(nèi)在精神/心靈世界的關(guān)注。追問精神困惑的緣由，自舔受創(chuàng)的心靈，調(diào)侃荒誕的現(xiàn)實，調(diào)整自我與外部世界的關(guān)系，是這個時期藝術(shù)家創(chuàng)作的中心主題。

這一主題到了世紀(jì)末，又為更年輕一代的藝術(shù)家所質(zhì)疑和超越。信息時代帶給人們的不只是人際交流和信息傳播的便利，更有將人平面化、卡通化、機械模式化諸多新問題。計算機時代高超的復(fù)制技術(shù)與媚俗的大眾消費文化相合謀，養(yǎng)育著平面而空洞、吃著漢堡包、喝著可口可樂、追逐著時尚潮流，尾隨著文化偶像的“新一代”。這個世界變得越來越人工化，網(wǎng)絡(luò)化，卡通化，人們的衣著、發(fā)飾乃至言談舉止，尤如孿生兄弟姐妹，大同而小異，劃一而趨潮。黃一瀚的《中國新人類·卡通一代》就對這種“卡通人生”作了令人觸目驚心的描繪——人迷失在由玩具組成的迷障里，人與玩具莫辨彼此。藝術(shù)家曾就他的另一件裝置作品《異形·標(biāo)本》作了這樣的說明：“作品通過飲水機與卡通、麥當(dāng)勞、怪獸、美少女形象的有機組合，再現(xiàn)了被商業(yè)主義灌養(yǎng)長大的新一代的游戲場面。他們在商業(yè)電腦網(wǎng)絡(luò)、卡通圖像中漫游，卡通成了他們依賴和傾訴的對象?！盵8]

在這個人在玩具中和玩具在人之間關(guān)系變得日益難以辨識的時代里，人本身，其實已經(jīng)發(fā)生變異。不少藝術(shù)家，用不同的方式表達著人在機械復(fù)制時代的異化感和異己感