易錯點03信息類文本閱讀之推斷題抓不住關(guān)鍵詞句（原卷版）-2022年高考語文考試易錯題（新高考版）

備戰(zhàn)2022年高考語文考試易錯題

易錯點03信息類文本閱讀之推斷題抓不住關(guān)鍵詞句

【典例分析】

一、閱讀下面的文字，完成下題。

材料一

起源于古希臘的模仿說的基本觀點是：文藝起源于人天生具有的摹仿自然和社會人生的本能天性。其

代表人物有德謨克利特和亞里士多德。這種觀點在歐洲文學(xué)批評史上產(chǎn)生了深淵的影響。亞里士多德認為，

文藝起源于人的模仿天性和天賦的美感能力。模仿出自人的天性，人們既從模仿中獲得知識，又從模仿的

作品中獲得快感。因此，文藝作為模仿，總體上是一種理性的創(chuàng)造行為，其中也包含著感性的預(yù)約。文藝

模仿的對象是現(xiàn)實人生。在《詩學(xué)》中亞里士多德明確指出，文藝的模仿對象是“在行動中的人”。在談

到悲劇時他又指出，悲劇的模仿對象是人的行動、遭遇、性格和思想?？梢姡瑏喞锸慷嗟率前讶说纳畲_

立為文藝的模仿對象。

模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律。亞里士多德把詩與歷史作了比較，認為“寫

詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味”。也就是說，與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性。

之所以如此，在于歷史敘述的是已經(jīng)發(fā)生的個別事情，而詩則描述可能發(fā)生的事情，“即按照可然律或必

然律可能發(fā)生的事”。可見，在亞里士多德看來，詩的可貴之處不在于它對生活中的事件做出如實的模仿，

而在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢。一方面，歷史學(xué)家記述的事情是真實發(fā)生過的，但

可能是偶然的、個別的，未必具有普遍必然性。而詩人所描述的事情，則是某一種人，可能或必然要做出

的事情。另一方面，在歷史學(xué)家的記述中，兩件前后發(fā)生的事情之間可能只有時間上的承續(xù)關(guān)系。但在詩

人的描寫中，前后相繼發(fā)生的事情之間存在著因果必然關(guān)系。因此，詩人所描寫的事件，雖然也是特定人

物的特定行動，也具有個別性，但其中卻能見出普遍必然性。

為了達到更高的藝術(shù)真實，文藝需要虛構(gòu)，需要對現(xiàn)實生活進行提煉加工。亞里士多德認為，詩的模

仿對象主要有三種：過去的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當有的事。其中，他更加推崇第

三種模仿對象?？梢姡瑸榱诉_到更高的藝術(shù)真實，詩人不必受現(xiàn)實真實性的局限，他可以虛構(gòu)一些現(xiàn)實生

活中并不存在的事物，只要他虛構(gòu)的合情合理，能夠體現(xiàn)出事物的普遍必然性。亞里士多德的這些主張表

明，文藝創(chuàng)作不應(yīng)照搬現(xiàn)實，而要對現(xiàn)實生活進行藝術(shù)地提煉和加工。

總之，亞里士多德既強調(diào)現(xiàn)實生活是文藝的最終源泉，又認為文藝應(yīng)當對現(xiàn)實生活進行虛構(gòu)加工，以

達到更高的藝術(shù)真實，因而對文藝和生活的關(guān)系作出了科學(xué)的闡釋。

（亞里士多德的《藝術(shù)模仿論》）

材料二

詩文都以語言文字為媒介。做詩文有一些專門的學(xué)問，前人對于哲學(xué)學(xué)問已逐漸蓄積起許多經(jīng)驗和成

立，而不是任何人只手空拳、毫無憑借地在一生之內(nèi)所可得到的。自己既不能件件去發(fā)明，就不得不利用

前人的經(jīng)驗和成績。文學(xué)家對于語言文字是如此，一切其他藝術(shù)家對于他的特殊的媒介也莫不然。各種藝

術(shù)都同時是一種學(xué)問，都有無數(shù)年代所積成的技巧。學(xué)一門藝術(shù)，就要學(xué)該門藝術(shù)所特有的學(xué)問和技巧。

這種學(xué)習(xí)就是利用過去經(jīng)臉，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。

古今大藝術(shù)家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗基羅費過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻,

莎士比亞也費過半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的事例。中國詩人中最不像用過功夫的莫

過于李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：李候有佳

句，往往似陰鏗。他自己也說過：解到長江靜如練，令人長憶謝玄暉。他對于過去詩人的關(guān)系可以想見了。

藝術(shù)家從模仿入手，正如小兒學(xué)語言，打網(wǎng)球者學(xué)姿勢，跳舞者學(xué)步法一樣，并沒有什么玄妙，也并

沒有什么荒唐。不過這步功夫只是創(chuàng)造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創(chuàng)

造。

像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。從前學(xué)者有人提倡模仿，也有人唾罵模

仿，往往都各有各的道理，其實并不沖突。顧亭林的《日知錄》里有一條說：詩文之所以代變，有不得不

然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以

是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。這是一段極有意味的話，但是他的結(jié)論是突如

其來的。不似則失其所以為詩一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面

又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾么？這其實并不是矛盾。詩和其他藝術(shù)一樣，須從模仿

入手，所以不能似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸于創(chuàng)造，所以又不能全似古人，全似古人則失

其所以為我。創(chuàng)造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創(chuàng)造。

凡是藝術(shù)家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕

而沒有詩人的妙悟，固不能有創(chuàng)作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。妙悟來自

性靈，手腕則可得于模仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點。藝術(shù)本就源

于心靈的自由表達。

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.一個人在少年時代應(yīng)致力于模仿，成年后再著眼于創(chuàng)造，這是藝術(shù)家成長的必由之路。

B.如果能從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識，藝術(shù)創(chuàng)作者就能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術(shù)作品來。

C.在亞里士多德看來，詩的可貴之處在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢。

D.與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性，因而模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實生活的普遍本質(zhì)

和必然規(guī)律。

【易錯點警示】

推斷題抓不住關(guān)鍵詞句

在判斷推斷題選項的正誤時，考生要同時關(guān)注每一個分句以及分句與分句之間的邏輯關(guān)系?？忌谶M

行文本與選項比對的過程中經(jīng)常會出現(xiàn)找錯比對的節(jié)點，抓住一些無關(guān)緊要的信息，而疏漏了真正應(yīng)該關(guān)

注的節(jié)點，這樣很容易導(dǎo)致解題錯誤。答題時往往抓不住選項的關(guān)鍵詞，盲目對讀原文和選項，不能發(fā)現(xiàn)

錯誤。此類試題往往在概念的范圍，推理的過程中出現(xiàn)錯誤，重點抓住選項中表示范圍和邏輯關(guān)系的詞語，

然后和原文比對。如上題A項，“古今大藝術(shù)家，在少年時大半都在模仿”并不意味著“少年時代應(yīng)致力于

模仿”；B項，“從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識”是“藝術(shù)創(chuàng)作者就能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術(shù)作品來”的一個

條件，還有“心靈的自由表達”這一條件，因此“從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識”是“創(chuàng)作出盡善盡美的

藝術(shù)作品來”的必要條件，二者之間應(yīng)該用“只有……才……”連接；”與歷史相比，詩對生活的描述更具

有普遍性與必然性”和“模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律”之間沒有必然的英國關(guān)

系，選項強加因果。

【易錯點快攻】

區(qū)分選項，合理推斷

推斷題選項的表述，有的是完整的推斷形式，原因、結(jié)果或條件、結(jié)論等同時出現(xiàn)；有的只是一個判

斷句，考生要根據(jù)具體情況做出判斷。

1.對有完整推斷形式的表述。一是看選項所述的原因、條件等在文中是否有依據(jù)。二是看選項所述的

結(jié)果、結(jié)論等在文中是否有依據(jù)。三是看原因或條件與結(jié)果或結(jié)論之間是否有合理的邏輯關(guān)系。如①必要

條件和充分條件的混淆：必要條件一般用“只有……，才……”來表示，充分條件一般用“只要……，就……”

來表示。②因果關(guān)系錯亂：因果關(guān)系錯亂分為兩種，一是強加因果，即把沒有因果關(guān)系的內(nèi)容說成有因果關(guān)

系；二是因果倒置，即將原因說成結(jié)果，或?qū)⒔Y(jié)果說成原因，當選項的表述中出現(xiàn)因果關(guān)系時，要注意其

是否錯亂。③條件與結(jié)果錯亂：條件與結(jié)果錯亂分為兩種，一是條件與結(jié)果不對應(yīng)，即本來是甲條件造成甲

結(jié)果，乙條件造成乙結(jié)果，但選項卻表述為甲條件造成乙結(jié)果或乙條件造成甲結(jié)果；二是條件與結(jié)果倒置，

當選項的表述中出現(xiàn)條件與結(jié)果時，要注意其是否錯亂。

2.對只是一個判斷句的表述。一是看文中是否提供了現(xiàn)成的結(jié)論，二是看結(jié)論（在推斷題中，選項中的

“結(jié)論”沒有在文中提及）是否符合客觀事實與邏輯事理。如果選項中的某些內(nèi)容在原文中未直接表述，也

不能從原文中合理推斷出來，這個選項則屬于“無中生有”。

【易錯點通關(guān)】

一、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

喬治?法蘭克與高德哈伯是注意力經(jīng)濟學(xué)的重要先驅(qū)者。注意力經(jīng)濟學(xué)是從注意力的角度來研究分析

一些經(jīng)濟活動中的現(xiàn)實問題，揭示注意力與經(jīng)濟行為的內(nèi)在關(guān)系，從而促進社會經(jīng)濟發(fā)展的一種學(xué)術(shù)體系。

網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式體現(xiàn)了注意力中的經(jīng)濟效益。根據(jù)注意力經(jīng)濟學(xué)的觀點，如今的時代正是注意

力經(jīng)濟時代，眾多信息層出不窮，人們有限的注意力成為了一種稀缺資源。有“注意力經(jīng)濟之父”之稱的

高德哈伯提出，在注意力經(jīng)濟中存在“明星體制”，“明星”有強烈的吸引力。網(wǎng)紅就是注意力經(jīng)濟中的

“明星”，大家受到吸引在網(wǎng)絡(luò)世界里齊聚一堂，注意力逐漸成為了聯(lián)系的紐帶。同紅通過吸引注意力資

源，再進行直播帶貨，從而獲得經(jīng)濟利益。所以，網(wǎng)紅只有取得了大眾的注意力，才能夠在眾多的競爭者

中脫穎而出，實現(xiàn)經(jīng)濟收益。

網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式呈現(xiàn)了媒介的金融機構(gòu)價值。喬治?法蘭克認為，注意力經(jīng)濟時代的媒介如同

金融機構(gòu)，注意力如同貨幣，可以通過媒介存取。網(wǎng)紅能夠經(jīng)由媒介獲得大量注意力，有了注意力資源，

便可以轉(zhuǎn)變成為經(jīng)濟效益。與此同時，媒介也因為網(wǎng)紅而吸引了更多的注意力，達成了互利共贏?，F(xiàn)如今，

各大社交媒體就是注意力資源的媒介。人們在其中搜尋著自己感興趣的方面，不知不覺中也消耗了自己所

擁有的注意力。網(wǎng)紅直播帶貨火爆的背后就是利用了在社交媒介獲取的注意力，使喬治?法蘭克的注意力

經(jīng)濟理論中媒介的金融價值得到了生動呈現(xiàn)。

（摘編自周超：《網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式的理論、問題及對策研究》）

材料二：

私域流量，就是私人可以自由反復(fù)利用、無需付費、又能隨時觸達的流量，通常指被沉淀在公眾號、

微信群、個人微信號、頭條號、抖音等自媒體渠道的用戶。與私域流量相對的是流量池概念。流量池指的

是流量巨大的渠道，比如淘寶、百度、微博等，只要預(yù)算足夠，可以持續(xù)不斷的獲取新用戶，這些渠道被

稱為流量池。而私域流量則與其相對，指的是我們不用付費，可以任意時間、任意頻次，直接觸達到用戶

的渠道。私域流量是主要體現(xiàn)在線上平臺的一種運營模式。比如服裝實體店的店主在微信朋友圈同步更新

款式，通過微信群進行新品的發(fā)布，就是使用私域流量。淘寶主播都在用的“淘寶粉絲群”，也是私域流

量的方式，也相當于微信粉絲群。

私域流量的核心是用戶關(guān)系的維護，和傳統(tǒng)的客戶關(guān)系管理有些類似。運營私域流量的主要作用是增

加和粉絲之間的親密度，也就是我們?nèi)粘Ｋf的，增進商家和用戶之間的“粘性”。私域流量也類似于社

群運營。電商直播的私域流量一般以微信群、淘寶群等為主，主要通過利益誘導(dǎo)和優(yōu)質(zhì)內(nèi)容進行運營和維

護。私域流量的最高境界就是人格化，能夠?qū)⒆约核茉斐梢粋€有血肉、有生活的感情專家+好友形象，就

是私域流量運營的最高境界，即“私人伙伴”。

后端資源，指的是商家所持的產(chǎn)品資源，比如一名主播供應(yīng)鏈的貨源，就是他所持的后端資源，也可

以理解為產(chǎn)品。

優(yōu)秀的主播，在直播前都會提前準備，選貨，跑場地。如果沒有強大的供應(yīng)鏈資源，那么在直播的道

路上就會困難重重，就像做買手沒資源也是不行的，因為要經(jīng)常保持產(chǎn)品的新鮮感，才能避免粉絲審美疲

憊。供應(yīng)鏈管理是個技術(shù)活，沒有直播本身那么靈活。線上銷量的控制相對容易，但要及時出貨以及保證

售督率以及售后率，還是要很深厚的供應(yīng)鏈功底的。在供應(yīng)鏈直播的主播可以選擇的款式其實非常多樣，

但是前提是要有足夠龐大的供應(yīng)鏈資源，才能持續(xù)為粉絲帶來新款式。

首先，主播要了解他的粉絲群體，才能“對癥下藥”，更有針對性地選擇產(chǎn)品。比如抖音注冊時，就

給每個用戶一個標簽，后期的直播、視頻都是根據(jù)注冊時的標簽匹配。如果內(nèi)容與標簽不吻合，那平臺匹

配的流量就會少很多。

主播的定位必須清晰，如果每次直播推出的產(chǎn)品風(fēng)格都大變，那也是留不住粉絲的。直播中的內(nèi)容營

銷都體現(xiàn)在“產(chǎn)品”本身，所以一開始的精準定位非常重要。但事實上很多主播都沒有辦法一步到位，都

是在直播的過程中不斷進行調(diào)整的。因此，好的主播離不開背后強大的運營。一場優(yōu)秀的淘寶直播，離不

開優(yōu)秀的主播+優(yōu)秀的運營+選品能力+供應(yīng)鏈貨源的團隊協(xié)作。

總而言之，整合后端資源，要求主播做到：堅持定位，可持續(xù)性輸出內(nèi)容營銷；精細化運營維護流量

池中的粉絲，分層處理，不同層級的粉絲給予不同的處理方式和手段；接收用戶的訴求，并進行合理化滿

足，完成強互動和粘結(jié)。

（摘編自齊歡歡：《淺析私域流量時代的直播電商運營》）

材料三：

基于共生理論，將直播電商分為三個不同層面的共生系統(tǒng)，分別是：以消費者、商家、主播和直播平

臺組成的內(nèi)部共生系統(tǒng)，以消費者、商家、主播、直播平臺、MCN（Multi-ChannelNetwork,多頻道網(wǎng)絡(luò)）機

構(gòu)和第三方組織組成的核心共生系統(tǒng)，以及在前者基礎(chǔ)上加入?yún)f(xié)會和政府兩個主體共同組成的外部共生系

統(tǒng)。針對直播電商當前面臨的諸多問題，基于共生系統(tǒng)視角，可分別從內(nèi)部、核心以及外部共生系統(tǒng)三個

層面提出治理對策，進而推動直播電商的健康、高質(zhì)量發(fā)展。

注：共生理論：關(guān)于不同物種的有機體之間的自然聯(lián)系的理論。由美國生物學(xué)家馬古利斯（LynnMargulis,

1938-2011）等人在“蓋婭假說”的基礎(chǔ)上提出。認為生命并不像新達爾文主義所假定的那樣，是消極被動

地去“適應(yīng)”物理化學(xué)環(huán)境，相反，生命主動地形成和改造它們的環(huán)境；生命有機體與新的生物群體融合

的共生，是地球上所發(fā)生的進化過程中最重要的創(chuàng)新來源。在當代，透過生物共生現(xiàn)象，人們認識到共生

是人類之間、自然之間以及人與自然之間形成的一種相互依存、和諧、統(tǒng)一的命運關(guān)系。

（摘編自王家寶：《共生視角下直播電商治理的創(chuàng)新機制》）

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.網(wǎng)絡(luò)直播的主播要精準定位所直播的產(chǎn)品，對與直播的內(nèi)容無關(guān)的產(chǎn)品要堅決舍棄。

B.直播電商的內(nèi)部共生系統(tǒng)相較于外部共生系統(tǒng)所涉及面小，因而它的重要程度更低。

C.充分運營和維護私域流量是每位主播的追求，達到“私人伙伴”境界是其終極目的。

D.網(wǎng)絡(luò)主播要明確自己直播內(nèi)容，內(nèi)容至上，這關(guān)系到客戶群體選擇意向與平臺人氣。

二、閱讀下面的文字，完成下列小題。

材料一：

“餓了么”的全職崎手2017年月均收入在8000元以上，能力出眾的“單王”月收入甚至可達3萬元，

這已遠超全國城鎮(zhèn)私營單位就業(yè)者的月均薪資。據(jù)報道，2018年富士康工人月平均工資為6000元，更何況

普通制造業(yè)工廠根本拿不出富士康這么高的工資。結(jié)果就是：人往高處走，制造業(yè)則招不起人。

外賣騎手平均年齡在26—30歲之間，35歲以下占近70%。富士康27萬名員工中，30歲以下的員工占

到59.65%,看上去還算和外賣行業(yè)旗鼓相當，但相比2012年，年輕人的比例已經(jīng)縮減了三分之一。不能吸

引年輕人是對制造業(yè)的致命打擊，一個失去年輕人的行業(yè)將會如同一潭死水。

不妨參考一下美國的情況。1970年后，美國傳統(tǒng)制造業(yè)所在的“鐵銹八州”人口增量嚴重放緩，反倒

是加利福尼亞、德克薩斯和佛羅里達三州人口激增。“加德佛”三州以先進制造業(yè)和現(xiàn)代服務(wù)業(yè)為主，此

次人口大遷移，其實是就業(yè)人口從制造業(yè)向服務(wù)業(yè)轉(zhuǎn)移的結(jié)果，被稱為“服務(wù)業(yè)革命”。因此，外賣行業(yè)

從制造業(yè)搶人，從本質(zhì)上說，屬于中國式服務(wù)業(yè)革命中的一個具體場景。

（摘編自吳曉波《為什么幾百萬中國年輕人愿意送外賣不想去工廠》）

材料二：

制造業(yè)工廠智能化、自動化設(shè)備的日益完善，從根本上削減了工廠對普通工人的用工需求。根據(jù)對國

內(nèi)2000家企業(yè)的調(diào)研，新技術(shù)應(yīng)用對制造業(yè)普通勞動力崗位的替代率為19.6%。在技術(shù)迭代的形勢下，外

賣員成了國內(nèi)制造業(yè)工人轉(zhuǎn)行的主要選擇之一，由工人轉(zhuǎn)行的外賣員成了行業(yè)主流。

受疫情影響，今年勞動力市場需求下降明顯，但高技能人才依然短缺，各技術(shù)等級或?qū)I(yè)技術(shù)職稱的

空缺崗位與求職人數(shù)的比率均大于2.0.盡管如此，收入相對普通勞動力崗位較高的技工，依舊很難成為年

輕人的優(yōu)先職業(yè)選項。從一個基層勞動者的角度看，在大致相當?shù)男劫Y區(qū)間，相比能快速入行的快遞外賣

員，花費更高的培養(yǎng)成本、冒著更大風(fēng)險去學(xué)習(xí)高級技工課程，則顯得投入產(chǎn)出比太低。而受教育程度普

遍偏低、缺乏專業(yè)技能的快遞外賣員們，也很難找到快遞行業(yè)之外的工作。

從整體上看，中國制造業(yè)的年輕勞動力就業(yè)確實在萎縮，新經(jīng)濟下的新興服務(wù)業(yè)更能吸引年較人。受

教育程度較高的年輕人更重視工作性價比、崗位尊重、工作環(huán)境等因素，工廠要想留住年輕人，需要綜合

考慮這些因素的提升。

（摘編自趙一葦《年輕人都去送外賣了，中國的制造業(yè)怎么力、？》）

材料三：

最近，“年輕人寧愿送外賣也不去工廠”的話題引發(fā)了廣泛的討論。有些媒體將某些工業(yè)生產(chǎn)廠家的

用工荒與外賣送餐騎手數(shù)量迅速增長的事實聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系表面看似有理，實際上不合邏輯。

在相對自由的勞動力市場上，勞動力流向體現(xiàn)了市場的價值取向。外賣送餐騎手劇增和工業(yè)生產(chǎn)用工

荒，是正常的市場現(xiàn)象，是勞動力市場流動和選擇的結(jié)果。那些“寧愿……也不……”式的思維，其實還

是受另一個非市場的價值標準支配著，這種認為去工廠高于當騎手的價值取向是那么令人不安。

然而，市場的無形之手正是通過配置資源來不斷提高市場效率的，配置資源的過程也是不斷提升勞動

力市場價值的過程。工業(yè)生產(chǎn)用工荒，實際上反映了工業(yè)生產(chǎn)勞動力市場的勞動力價值倒掛問題。解決這

個問題，既不能在減少外賣騎手的數(shù)量和收入上打主意，也不能在其他行業(yè)制造擠出效應(yīng)以迫使勞動力轉(zhuǎn)

向工業(yè)生產(chǎn)行業(yè)，而只能順應(yīng)勞動力市場的行情，要么給勞動力以應(yīng)有的價值，要么轉(zhuǎn)業(yè)。那種“給6500

元月工資還招不來一個成衣廠普工”的說法就多少顯得矯情。6500元還招不來工，說明一個普工的勞動力

市場價值已經(jīng)超過了這個數(shù)字。當然，個中原因并非僅僅是用工者付酬問題，更多的是整個市場價格信號

體系以及稅收、勞工保護、社會管理等體制性問題，而這也正是中國經(jīng)濟調(diào)整和改革的理由所在。跳出“寧

愿……也不……”式思維，才能找到工業(yè)生產(chǎn)用工荒的癥結(jié)。

年輕人“寧愿”去送外賣其實是再正常不過的現(xiàn)象。作為新業(yè)態(tài)的組成部分，外賣送餐行業(yè)的發(fā)展勢

頭良好，前景看好，社會效益也同樣很好。不能將這種市場現(xiàn)象與用工荒對立起來，進而做出損害外賣行

業(yè)發(fā)展以補救工業(yè)生產(chǎn)用工荒的蠢事。

在經(jīng)濟發(fā)達國家，城市街道或高速公路上的車流中，快遞車輛幾乎抬眼可見。流通產(chǎn)生價值，流通實

現(xiàn)價值。外賣送餐騎手是物流行業(yè)的勞動力，物流業(yè)是工業(yè)生產(chǎn)的延伸，是工業(yè)產(chǎn)品實現(xiàn)市場價值的必不

可少的過程。外賣送餐行業(yè)發(fā)展迅速，說明其找準了市場需求，其結(jié)果是極大地擴容了餐飲市場空間，既

提升了市場效率也提升了人們的生活質(zhì)量。

相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，僅美團外賣一家的日訂單就達2400萬，維系著360多萬家商戶和60萬外賣騎手的生

計，三成騎手月收入5000元以上，此外去年還有200多萬兼職外賣騎手從平臺獲得了收入。這樣的市場規(guī)

模，吸引那么多“寧愿”的年輕人，奇怪么？

（摘編自光明網(wǎng)評論員《為什么有人驚詫于年輕人寧愿送外賣》）

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法無琥的一項是（）

A.不能聽任“年輕人寧愿送外賣也不去工廠”的現(xiàn)象危及中國制造業(yè)的壯大發(fā)展。

B.中國發(fā)展現(xiàn)代服務(wù)業(yè)要堅持走中國道路，其他發(fā)達國家的經(jīng)驗沒有借鑒作用。

C.高技能人才依然緊缺，制造業(yè)工廠應(yīng)花更多的經(jīng)費和精力去培養(yǎng)高級技工。

D.只有順應(yīng)勞動力市場的行情，給勞動力以應(yīng)有的價值，才能解決工業(yè)生產(chǎn)用工荒的問題。

三、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

誕生于五四時期的新詩，關(guān)于“大和小”的爭論一再出現(xiàn)：新詩應(yīng)該介入歷史現(xiàn)實的“大”呢，還是

獨抒性靈的“小”？

詩歌有宏大之美，也有細小之美。杜甫《登高》《望岳》可謂宏大，《客至》《見螢火》當屬細小。詩可

以微小，細小，但不能狹小，渺小；詩可以重大，宏大，但不能空大，疏大。詩無論大小，都要植根于詩

人自我的生命體驗之上。

正大是杜甫詩歌的重要特點。他的詩被稱為“詩史”，就是因為與天下興亡密切相關(guān)。寫社稷安危的，

天下大事的，皇帝大臣的，邊關(guān)戰(zhàn)事的，這些敘述不可謂不大，但又絕不超出他個人的生命體驗?！皣?/p>

山河在”“烽火連三月”大，但“淚”“心”“家書”“白頭發(fā)”“不勝簪”這些都是切切實實的小。杜

詩不管走多遠，看多廣，探多深，最后都能回落到靈與肉。他那些隱逸的、非介入的抒寫，螢火、螞蟻、

桃樹、古柏、新松，不可謂不小，但它們會與詩人的生命密切聯(lián)系在一起，物中有人，融入自己的感情，

這是他能以小見大的秘密。因此，詩的大小并不以題材論。并非寫國家、寫社會、寫世界就大，也并非寫

個人、寫身體、寫日常生活就小。詩的大小關(guān)鍵還在思想境界。

（摘編自師力弒《不廢江河萬古流---杜甫詩歌對新詩的啟示》）

材料二：

“風(fēng)骨”在劉勰的闡釋中，主要指作品中蘊含的精神氣質(zhì)和文辭氣韻。此后，“風(fēng)骨”既含有道德修

養(yǎng)、人格氣質(zhì)方面的內(nèi)涵，亦成為詩歌辭章的一種審美標準，被盛唐詩人所崇尚與延續(xù)。在歷史的變遷中，

“風(fēng)骨”不斷融入中華傳統(tǒng)文化，滋養(yǎng)著一代又一代人。然而，自上世紀80年代開始，詩歌界充斥著低俗、

粗俗、媚俗之作，這樣的詩作缺乏“風(fēng)骨”。因此，新詩急需反躬自省，重新建構(gòu)“風(fēng)骨”，延續(xù)中國傳

統(tǒng)文化精神與詩歌氣韻。

繼承與發(fā)揚風(fēng)骨的關(guān)鍵在于詩人要有風(fēng)骨，具體而言則是指詩人應(yīng)秉持使命感與責任心。詩人應(yīng)有杜

甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的悲憫情懷，應(yīng)有陸游“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”

的家國情懷，應(yīng)有王冕“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的正氣。被譽為“二十世紀中華詩魂”的艾

青一生心系大堰河那樣的勞苦大眾，曾寫出《雪落在中國的土地上》等憂國憂民的詩作，這正是使命感與

責任心的體現(xiàn)，是中國風(fēng)骨在現(xiàn)代詩人身上的延續(xù)。然而當下許多詩人沉溺于寫“小我”的日?，嵥椤㈦u

毛蒜皮，缺乏時代風(fēng)骨，究其原因在于缺乏作為詩人的使命感與責任心。

其次，詩歌在內(nèi)涵上需要建構(gòu)中國風(fēng)骨。自上世紀80年代中后期以來，雖然不少詩歌在內(nèi)容上所呈現(xiàn)

的是自戀與矯情的“小我”情緒，成為日常生活的流水賬記錄，輕淺瑣碎，沒有思想、內(nèi)涵和意義，但是，

艾青《我愛這土地》一詩中濃厚的家國情懷，曾卓《懸崖邊的樹》一詩中那種堅忍不拔的精神，食指《相

信未來》一詩中蘊含的堅定信念，吉狄馬加《我，雪豺……》中對人類生態(tài)、人與自然關(guān)系的憂慮，正是

現(xiàn)代風(fēng)骨的典型特征。新時代的新詩需要延續(xù)中國風(fēng)骨的血脈，創(chuàng)作出充滿正氣、具有崇高感的佳作，建

構(gòu)新時代的詩歌風(fēng)骨。

此外，新詩在語言文辭方面亦需要有“風(fēng)骨”。劉勰認為：“若風(fēng)骨乏采，則鴦集翰林；采乏風(fēng)骨，

則雉竄文囿。”這句話清楚地闡釋了“風(fēng)骨”與“辭采”之間的密切關(guān)聯(lián)。自從上世紀80年代以來，一些

詩作不講究文辭，直白淺近，“風(fēng)骨”蕩然無存。跳躍性、非邏輯性、寫意性、含蓄、凝練、雅致等作為

詩歌語言的特質(zhì)，需要新詩語言在不斷的錘煉和打磨中形成。唯其如此，新詩才能傳達出內(nèi)在的精神風(fēng)骨

和新時代氣韻。

（摘編自羅小風(fēng)《新時代詩歌需要中國風(fēng)骨》）

材料三：

幾千年的中國古典詩歌到了現(xiàn)代發(fā)生了巨變，“變”是新詩的根本。一些論者認為，新詩的新，就在

于它對舊詩的瓦解，新詩是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由變化的藝術(shù)。

其實，“變”中還有一個“?！钡膯栴}。新詩的“變”和中國詩歌的“常”聯(lián)系在一起。詩既然是詩，

就有它的一些“常態(tài)”的美學(xué)元素。無論怎么變，這些“?！笨偸怯肋h存在的，它是新詩之為詩的資格證

書。中國詩歌的“常”來源于又外在于古典詩歌，活躍于又隱形于現(xiàn)代詩歌當中。重新尊重這些“常”，

是當下新詩振衰起弊的前提。

在詩歌精神上，中國詩歌從來以家國為上。氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內(nèi)向的李商隱，

哀婉悲痛的李煜，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術(shù)個性相距甚遠，但是他們的詩詞總是以家國為本

位的。他們對個人命運的詠嘆，常常是和對家國興衰的關(guān)注緊密聯(lián)系在一起的。中國詩歌的評價標準講究

“有第一等襟抱，才有第一等真詩”，以匡時濟世、憂國恤民的詩作為大手筆。這是中國詩歌的一種“?！薄?/p>

在現(xiàn)代社會，盡管現(xiàn)實多變，藝術(shù)多姿，但這個“常”是難以違反的，是優(yōu)秀的新詩作品必須尊重的“?！薄?/p>

詩之為詩，在審美標準上也有一些必須尊重的“?！薄Ｒ詾樾略姏]有藝術(shù)標準，無限自由，是一種危害很

大的說法。凡藝術(shù)皆有限制，皆有法則。歌德在《自由和藝術(shù)》中說：“在限制中才能顯出身手，只有法

則能給我們自由?！敝袊诺湓姼枋歉衤稍妭鹘y(tǒng)，而格律詩的審美要義就是詩對形式感和音樂性的尋求。

從古樸典雅的《詩經(jīng)》和汪洋恣肆的《離騷》開始，樂府詩、絕句、律詩、詞曲都離不開和音樂的聯(lián)姻。

注重聽覺，注重吟誦，因而注重格律，這是中國古詩的“常”。徐志摩在他的《翡冷翠的一夜》中加強了

形式感和音樂性，聞一多認為這是徐詩“一個絕大的進步”。形式感和音樂感，這是評判優(yōu)秀的新詩作品

的基本標準。

新詩，新其形式需是詩。在“變”中繼承“常”是非常重要的。

（摘編自呂進《新詩的“變”與“常”》）

下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.杜甫詩歌之所以能以小見大，是由于他能將小的題材與自己的生命體驗密切聯(lián)系在一起。

B.新詩重新建構(gòu)“風(fēng)骨”，要講究文辭，重視“辭采”，在錘煉和打磨中形成詩歌語言應(yīng)有的特質(zhì)。

C.材料二和材料三都認為新詩創(chuàng)作不能脫離傳統(tǒng)，而應(yīng)繼承古典詩歌中蘊含的文化精神。

D.古代詩人雖然藝術(shù)個性相距甚遠，但創(chuàng)作時總把詠嘆個人命運和關(guān)注家國興衰緊密聯(lián)系在一起。

四、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一:

在宋代“枯”的藝術(shù)世界里，蘇軾的焦點位置不僅在于其詩文表現(xiàn)出的枯物品味，也在于他在文人畫

領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)造。從繪畫實跡與相關(guān)詩文來看蘇軾發(fā)揚由文同拈出的木石題材，使“枯木竹石”成為宋

元文人畫的重要畫題。如孔武仲《子瞻畫枯木》“觀觀盡得物外趣，移向紙上無毫差”句所言，在蘇子心

中萬象無差，枯物同樣具有美感，并且能從中窺知物外之趣，再以詩、畫的形式揮灑，形成蘇軾的枯木美

學(xué)。

蘇軾《祜木怪石圖》P

與傳統(tǒng)寫實花鳥相比，蘇子的“墨戲”之作不求常形、逸筆草草，用獨特的視覺語言向傳統(tǒng)繪畫發(fā)起

挑戰(zhàn)，力圖以野逸的風(fēng)格表現(xiàn)自然之力，將繪畫從對物象的再現(xiàn)中解放出來，變成寄托情感與內(nèi)心表現(xiàn)的

渠道。蘇軾自言“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，老木疏竹是詩人胸襟的寫照，一吐而為《枯木竹

石圖》。不僅作者如此自述，枯木亦是他人接近、評價畫家的中介，如米芾《畫史》稱：“子瞻作枯木，枝

干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”從這個角度來說，繪畫不過是作者的情感外

化，枯物成為文人精神在繪畫中的特殊存在，指向歷代文人、藝術(shù)家精神特性上的共通。

作為北宋文人圈的精神領(lǐng)袖，蘇軾的欣賞趣味和藝術(shù)創(chuàng)作起到示范作用，文人士大夫史無前例地以群

體的態(tài)勢參與藝術(shù)活動，從創(chuàng)作、鑒賞、批評等角度標舉新的審美標準和藝術(shù)趣味。宋代的梅審美不再執(zhí)

著于花的色形味，而是更關(guān)注樹干的枯老，興起獨具特色的枯+梅疏影書寫，逐漸形成《梅譜》所言“梅以

韻盛，以格高，故以斜橫疏瘦，與老枝怪奇者為貴”的審美風(fēng)氣。從現(xiàn)存宋代題畫詩、筆記等文獻及歷代

畫學(xué)著錄可看出，無論作為背景抑或表現(xiàn)重點出現(xiàn)，枯物已成為宋畫尤其是文人水墨寫意中別具意趣的重

要題材，尤其以枯樹、瘦竹、老梅的表現(xiàn)為主。

枯物之所以成為文人水墨畫的核心主題，其原因在于自然審美的追求與藝術(shù)趣味相互交疊融合。水墨

的繪畫方式主要以墨色濃淡深淺表現(xiàn)物象，抽離了色彩、細節(jié)，天生具有更強的精神特征，適合表現(xiàn)以自

然美和線條感取勝的枯物。所以，在對枯物的表現(xiàn)上需如張守《席大光邀同賦墨梅花》“謾憑水墨見天真”

所寫，使墨梅更具清高隱逸的象征性。同樣表現(xiàn)梅花，如華鎮(zhèn)“世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨”之比

較，由花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅，已表現(xiàn)出與“世人”敷色之梅相異的趣味。

從物象的象征性來說，枯物本身即具有極強的精神內(nèi)涵和文人趣味，這與文人畫寫意、理趣的思想追

求一致。相較于花卉艷麗、鳥禽工細，枯物的淺淡色彩和線條走勢都更宜于文人以水墨揮酒，不必追求窮

形盡相。加之歐陽修、蘇軾等宋代文人畫家的理論推崇和實踐，將繪畫從對“形”的再現(xiàn)中解放出來，不

過“寄興寫意”而已。藝術(shù)為沉思提供了一個虛擬的遐想空間，借由極具象征性和多元化的枯物繪畫，文

人得以探索內(nèi)心世界，同時觀照外部環(huán)境，是對自然界事物觀察和理解的融合表達。

當然，枯物在宋元文人畫中的流行尚有其他現(xiàn)實原因。繪畫與書法同屬造型藝術(shù)，所使用的材料和媒

介也一致，文人多擅書法，書法的練習(xí)為枯物的繪制提供了筆力和其他基礎(chǔ)條件，故木、竹常作為文人繪

畫的入門訓(xùn)練和重要的練筆對象。其次，枯物自身的形態(tài)特點適應(yīng)文人畫簡化、變形等藝術(shù)手法，且物象

造型相對簡單，亦不需費心構(gòu)思布局，畫家短時間內(nèi)即可完成，再者，其與山水畫的流行也有著密切關(guān)系，

樹石是山水畫的基礎(chǔ)，枯樹皆與茂林相配和諧，故揮灑枯物的寫意花鳥與山水畫的發(fā)展相互促進。

（摘編自董贊《“枯”趣味的宋型審美與詩畫藝術(shù)論略》）

材料二:

“未許木葉勝枯槎。”這是中國藝術(shù)理論中一種重要的思想。中國藝術(shù)追求活潑潑的生命精神的傳達,

但并不醉心于活潑潑的景物的描寫，而更喜歡枯朽、拙怪中去尋找生意的寄托物。

它的內(nèi)在是豐滿的、充實的、活潑的，甚至是蔥郁的、親切的。為什么這樣說呢？它通過自身的衰朽，

隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機；通過自己的丑陋，隱含著無邊的美貌；通過荒怪，隱含

著一種親切。它喚起了人們對生命活力的向往，它在生命的最低點，開始了一段新生命的里程。因為在中

國哲學(xué)看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實，繁華反而不可信任；生命的低點孕育著希望，

而生命的極點，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。大巧若拙的拙，

并不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對活力的恢復(fù)。老子并不是一位怪異的哲學(xué)家，只對死亡、衰朽、枯槁

感興趣，老子認為，人被欲望、知識裹挾，已經(jīng)失去看世界蔥郁生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自

然顯現(xiàn)。

（摘編字朱良志《枯槁之美》）

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.蘇軾將繪畫從對物象的再現(xiàn)中解放出來，用以“寄興寫意”，表現(xiàn)內(nèi)心，他的《枯木怪石圖》中蘊含了

郁結(jié)之氣。

B.稚拙才是巧妙，巧妙返成稚拙，由此可見花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅比“世人”敷色之梅具有更高的審美

價值。

C.水墨枯木，初看并不賞心悅目，細味方能散懷暢神，以外在衰朽蘊藏內(nèi)在的生命力，表達畫家孤高單薄

的情懷。

D.老子追求一任自然顯現(xiàn)的“拙”的境界，要求繪畫中抽離色彩、細節(jié)，推棄“花卉艷麗、鳥禽工細”和

“美的造型”。

五、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一京劇音樂與京劇劇本文學(xué)、表演、舞臺美術(shù)、服裝等緊密、有機地結(jié)合在一起，構(gòu)成了完整、

系統(tǒng)的京劇藝術(shù)形式。京劇音樂是京劇藝術(shù)的根本基礎(chǔ)。京劇音樂的唱腔、念白、曲牌、打擊樂等四大部

分，貫穿于京劇藝術(shù)的全部過程之中。

當我們論及京劇藝術(shù)形成發(fā)展的歷程時，往往首先談到的是聲腔藝術(shù)的形成和發(fā)展情況，會如數(shù)家珍

地從昆、弋兩腔的相互競爭，敘述到高朗亭“三慶”等徽班進京、漢調(diào)入京、皮簧腔結(jié)合等等。在區(qū)分京

劇流派時，似乎也主要以其唱腔的風(fēng)格特征為標準。也就是說，唱腔不僅在京劇音樂中占有主導(dǎo)地位，而

且在整個京劇藝術(shù)的形成、發(fā)展過程中也占有極其特殊、重要的位置。事實上，京劇藝術(shù)發(fā)展至今天，的

確已經(jīng)形成了以“唱”為中心的藝術(shù)風(fēng)貌。無論是傳統(tǒng)劇目或是現(xiàn)代劇目，其主要表演形式還是通過角色

的扮演者，唱出劇中人物的豐富思想感情，唱出劇情的來龍去脈，唱出一個故事。

在我國戲曲劇種音樂的形成發(fā)展史中，京劇音樂的形成發(fā)展史極具特殊性。我們知道，在我國300多

個劇種里，絕大多數(shù)劇種都是從當?shù)孛窀?、說唱或歌舞音樂基礎(chǔ)上形成、發(fā)展起來的。然而，京劇則是在

對民間多種藝術(shù)有了長期吸收，對傳統(tǒng)戲曲文化進行了長期繼承和發(fā)揚，已經(jīng)達到了成熟階段的徽、漢、

昆等劇種基礎(chǔ)上的直接繼承，是北京地區(qū)多種外來聲腔、劇種相互吸收、融合的結(jié)晶。京劇除了沒有像中

國整個戲曲藝術(shù)發(fā)展史上那樣漸變的過程外，在構(gòu)成戲曲形式的諸因素中，也沒有經(jīng)歷過像某一個劇種從

不成熟到成熟的緩慢發(fā)展歷程，而是在許多本來就已經(jīng)成熟的劇種基礎(chǔ)上形成的。雖然也有一個豐富、提

高、融化、融合的過程，也有孕育、確立、成熟與發(fā)展的幾個階段，是在逐漸發(fā)展中才擁有了自己的個性

和特點，但畢竟是對完整、成熟藝術(shù)的繼承。如京劇聲腔藝術(shù)中最具代表性、最主要的皮、簧兩腔，它們

在京劇藝術(shù)形成之前，就已經(jīng)完成了合流，就已經(jīng)形成了后來京劇藝術(shù)中完善的“唱腔”。還有“四平

調(diào)”“昆腔”“吹腔”等腔調(diào)，都不是在北京地區(qū)形成的。所以，如果要談及京劇的形成與發(fā)展史，則應(yīng)

該主要以構(gòu)成京劇的各種聲腔為線索，同時，這樣也就能夠解釋清楚京劇以''唱"為中心的歷史原因。

雖然京劇的形成發(fā)展歷史并不算長，然而，關(guān)于其確切的形成年代和發(fā)展歷史卻是眾說紛紜。有的人

認為，京劇的歷史應(yīng)從清乾隆年間的第一個徽班進京時算起。第二種看法是京劇形成于道光年間，不言而

喻，是由于這個時代出現(xiàn)了老“三鼎甲”之首的“大老板”程長庚。第三種說法則認為京劇的形成應(yīng)始于

清同治年間，其理由是這個時代的京劇名家譚鑫培，規(guī)范統(tǒng)一了京劇的音韻，并確立了京劇藝術(shù)的表演規(guī)

范形式。目前的這幾種說法的確也都有其各自的道理，其實，這也正是京劇藝術(shù)所經(jīng)歷過的發(fā)展歷程。但

是，那種片面地強調(diào)誰為京劇的第一代演員，誰又應(yīng)是京劇代表人物的認識觀念，就京劇歷史發(fā)展的特殊

過程來看，似乎是行之不通。同樣，或者把另外其他階段哪些人物尊為整個京劇藝術(shù)的代表都行不通是一

個道理。我們知道，北京不僅是鹿衍了幾百年的京華之地，而且，更是一個北方諸省經(jīng)濟、文化的中心城

市。自清初以來，各地的劇種、戲班相繼不斷流入北京，形成了北京地區(qū)戲曲活動繁榮的局面，也有所謂

“京腔”之稱。但是，這不是京劇的命名，京劇名稱的命名來自上海。雖然，在許多有關(guān)京劇形成史的著

作中，有的也對京劇藝術(shù)的形成作了幾個階段的分段論述，但是，大多未見進一步闡述，特別是沒有明確

提出對京劇藝術(shù)的時代劃分問題。如果我們把京劇的形成發(fā)展歷史劃分為幾個階段，也許有助于對這個問

題的認識，有助于全面認識京劇藝術(shù)的發(fā)展形成歷史。

（摘編自張文君《論京劇藝術(shù)的發(fā)展》）

材料二王評章先生認為，“在當代文化一體化、同化的形勢下，戲曲除了創(chuàng)新以追隨時代，還有文

化堅守和自我保全的任務(wù)?！痹u章先生提出的“文化堅守和自我保全”無疑為“文化全球化”時代下京劇

藝術(shù)的發(fā)展指明了正確的前進方向?；仡櫧陙恚﹦∧酥翍蚯母母?，觸及最多和改變最大的大致

來自于以下三個方面：一是對于劇本文本文學(xué)性的提升，二是對于劇本思想性、哲理性的開掘，三是對于

綜合舞臺表現(xiàn)形式多元化的探索（包括燈光、服裝、道具、音效），從而把展示、表達編導(dǎo)者的“主體意識”

和“當代意識”提升到了一個全新的高度。

筆者并不反對京劇乃至戲曲的改革與創(chuàng)新，同時，也不反對當今戲曲作品在適當程度上提高文本的文

學(xué)性以及對主題深化和哲理追求的探索。但在新編創(chuàng)時，如果對劇本文學(xué)性、思想性以及哲理性過度開掘，

就會使京劇在實際的舞臺呈現(xiàn)及觀賞性上受到傷害，從而對京劇表演藝術(shù)可以反復(fù)觀賞且常演常新的品鑒

與賞玩屬性產(chǎn)生潛移默化的改變，這不僅會使京劇的屬性與品格發(fā)生質(zhì)的改變，更會使京劇的審美特征與

京劇觀眾的欣賞習(xí)慣發(fā)生偏離和脫節(jié)。正如李國平先生所說，''用話劇等形式簡單甚至是粗暴地改造戲曲，

盲目‘創(chuàng)新'，去程式化和行當化，丟失了戲曲的本體；盲目追求'精品'，從編導(dǎo)、音舞甚至表演，請

來各路‘神仙’，因不熟悉劇種，消解了戲曲及其劇種的特殊性和多樣性。如此'創(chuàng)新'的結(jié)果，注定是

，千人一面，，似曾相識，?！?/p>

在“文化全球化”的時代背景下，京劇藝術(shù)作為中國民間音樂的集大成者，在創(chuàng)新的同時，更應(yīng)堅守

京劇在藝術(shù)、歷史、民族和文化等方面的核心價值。

（摘編自劉新陽《“文化全球化”時代下京劇藝術(shù)核心價值的堅守》）

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.一百多年來，京劇各個行當都出現(xiàn)了不少流派，如老生行中有譚（鑫培）派、汪（桂芬）派、余（叔巖）

派等，不同唱腔的風(fēng)格特征是區(qū)分不同流派的標準。

B.我國絕大多數(shù)戲曲劇種都是從當?shù)孛窀?、說唱或歌舞音樂基礎(chǔ)上形成、發(fā)展起來的，但京劇音樂的形成

發(fā)展有特殊性，其唱腔都不是在北京地區(qū)形成的。

C.在許多有關(guān)京劇形成史的著作中，關(guān)于京劇確切的形成年代和發(fā)展歷史眾說紛紜，因為相關(guān)資料保存不

足等歷史原因，這一問題已經(jīng)無法闡述清楚。

D.假使本為民族古典藝術(shù)的京劇發(fā)生婚變，走上了與西方戲劇“趨同”的發(fā)展道路，京劇最終將面臨自身

價值的迷失及被其他藝術(shù)門類取代的可能。

【全情境訓(xùn)練】

一、閱讀下面的文字，完成「5題。

材料一：

要揭示藝術(shù)作品內(nèi)在的奧秘，不是憑借現(xiàn)成的資料，而是把藝術(shù)形象中的情感邏輯和現(xiàn)實的理性邏輯

加以對比。藝術(shù)家在藝術(shù)形象中表現(xiàn)出來的感覺不同于科學(xué)家的感覺?？茖W(xué)家的感覺是冷靜的、客觀的，

追求的是普遍的共同性，而排斥的是個人的感情。可是在藝術(shù)家，則恰恰相反，藝術(shù)感覺之所以藝術(shù)，就

是因為它是經(jīng)過個人主觀情感或智性“歪曲”的。正是因為“歪曲”了，這種表面上看來是表層的感覺才

成為深層情感乃至情結(jié)的一種可靠索引。

有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接訴諸感覺，光用感覺還原就不夠了。例如''在

天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，這首詩好在什么地方？它并沒有

明確的感知變異，它的變異在它的情感邏輯之中。這時用感覺還原就文不對題了，應(yīng)該使用的是情感邏輯

還原。詩的邏輯的特點是絕對化。理性邏輯是客觀的、冷峻的，是排斥感情色彩的，對任何事物都采取分

析的態(tài)度。按理性邏輯的高級形態(tài)，即辯證邏輯，任何事物都不可能是不變的。把戀愛者的情感看成超越

時間、地點、條件的東西是無理的，但是，這種不合理之理，恰恰又符合強烈情感的特點。

清代詩話家吳喬把這叫做“無理而妙”。無理對于科學(xué)來說是糟糕的，是不妙的，可對藝術(shù)、審美情

感來說則是妙極了。因為無理了，超越了理性了，情感才能得到充分的自由。理性的一個特點是全面性，

不能片面、絕對化，而情感的一個特點恰是絕對化，不絕對化不過癮。所以宋朝詩評家嚴羽才說：“詩有

別才，非關(guān)理也?！?/p>

自然，情感邏輯的特點不僅是絕對化，而且可以違反矛盾規(guī)律、排中律、充足理由律。成克家紀念魯

迅的詩說：“有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著。”這按通常的邏輯來說是絕對不通的，

要避免這樣的自相矛盾，就要把他省略了的成分補充出來：“有的人死了，因為他為人民的幸福而獻身，

因而他永遠活在人民心中。”這很符合理性邏輯了，但卻不是詩了。越是到現(xiàn)代派詩歌中，扭曲的程度越

大，現(xiàn)代派詩人甚至喊出“扭曲邏輯的脖子”的口號。在小說中，情節(jié)是一種因果，一個情感原因?qū)е聦?/p>

層放大的結(jié)果，按理性邏輯來說，理由必須充分，這叫充足理由律。可是在情感方面充足了，在理性方面

則不可能充足。說賈寶玉因為林黛玉反抗封建秩序，思想一致才愛她，理由這么清楚，卻一點感情也沒有

了。

在現(xiàn)代派小說中，恰恰有反邏輯因果的，如余華的《十八歲出門遠行》，整個小說的情節(jié)的原因和結(jié)果

都是顛倒的，似乎是無理的。情節(jié)的發(fā)展好像和邏輯因果開玩笑，反因果性非常明顯。種種荒謬的情節(jié)，

仔細研讀，你會發(fā)現(xiàn)，在表面上絕對無理的情節(jié)中，包含著一種深邃的道理，當然，可能闡釋的空間是多

元的。余華之所以不寫鼻子打歪了的痛苦，那是因為他要表現(xiàn)人生有一種特殊狀態(tài)，是感覺不到痛苦的痛

苦，在雞毛蒜皮的小事上痛苦不已，而在性命攸關(guān)的大事上麻木不仁。這是人生的荒謬，但人們對之習(xí)以

為常，但沒有痛感，相反樂在其中。這是現(xiàn)實的悲劇，然而在藝術(shù)上卻是喜劇。

喜劇的超現(xiàn)實的荒誕，是一種扭曲的邏輯。然而這樣的歪曲邏輯，啟發(fā)讀者想起許多深刻的悖謬的現(xiàn)

象，甚至可以說是哲學(xué)命題：為什么本來屬于你自己的東西被搶了你卻感覺不到痛苦？為什么自己的一大

車子?xùn)|西被搶了而無動于衷，卻把別人的一個小背包搶走還沾沾自喜呢？缺乏自我保衛(wèi)的自覺，未經(jīng)啟蒙

的麻木、愚昧，從現(xiàn)實的功利來說，是悲劇，從藝術(shù)哲學(xué)的高度來看，則是喜劇。從這個意義上來說，在

這最為荒誕的現(xiàn)象背后潛藏著深邃的睿智：沒有痛苦的痛苦是最大的痛苦。

（摘編自孫紹振《批判與探尋：文本中心的突圍和構(gòu)建》）

材料二：

許多作家都在刻意追求人物性格的塑造，而成功者往往是少數(shù)。一般的寫作書上說，這是因為作家沒

有抓住人物的個性，過多地把注意力放在共性上，這個說法是正確的。但是，如何才能抓住個性呢？這是

要進一步追究的問題。其實個性是一個有廣泛概括性的概念，可以有思想的個性，也可以有民族的個性，

但這不是人物個性的焦點，人物個性的焦點是情感的個性，亦即情感的獨特的邏輯性。

作家要服從人物，主要是服從人物的獨特情感。這種情感有它獨特的邏輯性，不但是作家不能任意左

右它，就是人物自己的意志和理性也不能隨便改變它。

魯迅雖然在《中國小說史略》中對神化諸葛亮不滿，但是，他對關(guān)云長的形象特別稱贊。這是因為，

關(guān)云長在理智上不是那么強大，時常感情用事。他的理智時時與感情矛盾，而且經(jīng)常被感情所敗。魯迅在

《中國小說史略》中曾經(jīng)特別引用關(guān)公在華容道釋放曹操那一段。這一段把關(guān)公放在理智與情感的尖銳矛

盾之中。在這以前，作者特別交代，諸葛亮不相信關(guān)公能夠完成俘虜曹操的任務(wù)，而關(guān)公卻主動要求派遣

他去，并且立下了軍令狀。這對關(guān)公的理性來說，已經(jīng)到了別無選擇的地步了，可是到了關(guān)鍵時刻，作者

卻聽任關(guān)公的感情選擇了違背理性的行動。情感邏輯達到這樣的一貫性和沏底性，人物性格就達到了一定

的飽和度。

（摘編自曹明海《語文教學(xué)解釋學(xué)》）

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.科學(xué)家的感覺是冷靜客觀，追求普遍的共性，這與藝術(shù)家的感覺是不同的，甚至有時恰恰是相反的。

B.鑒賞文學(xué)藝術(shù)作品要使用情感邏輯還原，因為無理符合審美情感；過于理性，反而不符合情感特點。

C.小說的情節(jié)是一種因果，一般符合“充足理由律”，但從情感邏輯角度看，情節(jié)可以違反邏輯因果。

D.超現(xiàn)實荒誕喜劇是運用扭曲的邏輯，讓讀者在表面絕對無理的情節(jié)中，領(lǐng)悟其中包含的深邃的道理。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.藝術(shù)欣賞和科學(xué)分析有著各自不同的追求，故而閱讀文本時，不能同時運用這兩種方法。

B.唐玄宗和楊貴妃死后化為比翼鳥，變?yōu)檫B理枝，不符合客觀理性邏輯，卻符合情感邏輯。

C.詩評家嚴羽說：“詩有別才，非關(guān)理也?！边@是對現(xiàn)代派詩人“扭曲邏輯的脖子”口號的注釋。

D.人物情感的獨特的邏輯性是成功塑造人物個性的關(guān)鍵，抓住這一點，就能創(chuàng)作出成功的作品。

3.根據(jù)材料二，下列選項中人物性格相對沒有達到飽和度的一項（）

A.小說《水滸傳》中，醉鬧五臺的魯智深

B.電視劇《紅樓夢》中，怒摔寶玉的賈寶玉

C.小說《三國演義》中，痛哭典韋的曹操

D.電視劇《西游記》中，勤挑行李的沙和尚

4.請簡要梳理材料一的行文脈絡(luò)。

5.請運用文中“無理而妙”的觀點賞析《上邪》中的“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合,

乃敢與君絕”。

二、閱讀下面的文字，完成6-10題。

材料一：

杜甫看過唐代舞蹈名家公孫大娘舞劍，寫下了有名的句子——耀如羿射九日落，矯如群帝醪龍翔。來

如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。這四句描寫舞蹈的形容，寫“閃光”，寫“速度”，寫爆炸的“動”，

寫收斂的“靜”。這位公孫大娘的舞蹈，正是使張旭領(lǐng)悟狂草筆法的關(guān)鍵。

張旭當然從書法入手學(xué)習(xí)，但是使他有創(chuàng)作美學(xué)領(lǐng)悟的卻是舞蹈。杜甫看了公孫大娘舞劍，也看了張

旭狂草，他在《飲中八仙歌》里寫張旭醉后的樣子——張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云

煙。《新唐書?藝文傳》里對張旭書寫時的描述，也許更為具體傳神——嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，

或以頭濡墨而書。既醒，自視以為神，不可復(fù)得也?！熬啤背蔀榭癫莸挠|媒，使唐代的書法從理性走向癲

狂，從平正走向險絕，從四平八穩(wěn)的規(guī)矩走向背叛與顛覆。