藝術(shù)意志的概念

藝術(shù)意志的概念

歐文?帕諾夫斯基（陳平譯）

2012-10-2515:50:16來源：《世界美術(shù)》2000年第01期

編者按：

維也納藝術(shù)史學(xué)派最主要的代表李格爾的“藝術(shù)意志”的概念，是西方藝術(shù)史

學(xué)史上的一個最著名，也是爭議最多的概念,它曾在20世紀(jì)初葉對東西方的藝術(shù)

運(yùn)動、藝術(shù)史及美學(xué)理論產(chǎn)生過廣泛的影響.即使在它出現(xiàn)于藝術(shù)史論壇一百多

年后的今天,我們耳畔仍常聽到它遙遠(yuǎn)的歷史回音.雖然在我們看來這是一個〃前

科學(xué)”的概念，但李格爾對于藝術(shù)史的偉大貢獻(xiàn)卻都是以這一概念的名義作出的。

藝術(shù)科學(xué)所研究的對象要求以必然性，而不只是以一種純歷史的觀點來把握

它【2】，這是藝術(shù)科學(xué)的禍，也是它的福。純歷史的研究，無論它是從形式史

著手，還是從內(nèi)容史著手，都不能解釋作為一種現(xiàn)象的藝術(shù)作品，除非憑借其他

現(xiàn)象來解釋。歷史的研究并不具備任何更為高級的認(rèn)識基礎(chǔ)：要在一個特定藝術(shù)

家所處的時間框架內(nèi)（或通過他個人的藝術(shù)個性）來解釋他的藝術(shù)創(chuàng)作，它便從

圖像志方面追溯一種特定的表象，或根據(jù)類型史追溯一種特定的形式綜合體，或

甚至試圖規(guī)定這樣一個綜合體是否全然來源于任何特定的影響。這意味著，每一

種要考察的真實現(xiàn)象都要參照這整個綜合體之內(nèi)的其他所有現(xiàn)象；它們真正的軌

跡和意義并不是由外在于它們本質(zhì)屬性的一個固定的阿基米德點所規(guī)定的。即便

是最長的“發(fā)展系列”，也只代表了在這樣一個純粹的歷史聯(lián)系之中必有其起點

與終點的線段。

政治史，被設(shè)想為是人類行為的歷史，它必須滿足于以這種方式【3】來看

待事物一一而且它也能夠以此為滿足。對行為現(xiàn)象的純歷史研究一一即對既定內(nèi)

容的更替而不是對造成那些內(nèi)容的推動力的更替的研究一一必須是徹底的研究；

的確，如此定義的行為只能以一種歷史的方法來研究?！?】然而，藝術(shù)活動，

與一般意義上的歷史活動不同(在這種意義上，它像知覺)，因為藝術(shù)生產(chǎn)再現(xiàn)

的不是主體的表述，而是資料的提供，不是特定的事件，而是結(jié)果。因此，在考

查藝術(shù)時，我們便需要有一種闡釋的基本原則(在哲學(xué)領(lǐng)域中有認(rèn)識論就可滿足

這一要求)，憑借這樣一種闡釋的基本原則，不僅可以通過更多地參照在其歷史

范圍之內(nèi)的其他現(xiàn)象來認(rèn)識藝術(shù)現(xiàn)象，而.且也可通過滲透了其經(jīng)驗存在領(lǐng)域的意

識來認(rèn)識藝術(shù)現(xiàn)象。

我們說過，這種要求既是禍也是福。它是福，是因為它使藝術(shù)理論研究總是

保持著…種緊張狀態(tài)，始終…貫地激發(fā)方法論方面的思考，尤其是提醒我們，藝

術(shù)作品就是一件藝術(shù)作品，不是什么無常的歷史產(chǎn)物。它是禍，是因為它將一種

不確定性和支離破碎引入了學(xué)術(shù)研究，這是令人難以容忍的，而且因為，要揭示

內(nèi)在規(guī)律的企圖經(jīng)常導(dǎo)致了以下結(jié)果，即要么不能符合嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究，要么便

是冒犯了個別藝術(shù)作品的具有獨(dú)一無二價值的觀念。這一要求必定要導(dǎo)致以標(biāo)準(zhǔn)

美學(xué)形式出現(xiàn)的嚴(yán)格的理性主義，導(dǎo)致一種民族心理的，或個體心理的經(jīng)驗主義，

其表現(xiàn)形式是萊比錫學(xué)派和大量“創(chuàng)造性藝術(shù)過程”的理論家，導(dǎo)致威廉沃林

格(WillhelmWorringer)的任意杜撰，或?qū)е赂ダ锎?布格爾(FritzBurger)

的朦朧的概念編織?！?】毫不奇怪，許多人一一當(dāng)然并非是最差勁的人——努

力去尋找美學(xué)的新方法論，而且他們變得懷疑起來，僅僅在純歷史的方法中見到

了獲救的希望。【6】另一些學(xué)者則有意識地利用哲學(xué)批判的方法，以最廣博的

具體知識，面對重重困難，擔(dān)負(fù)起了對藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行“不僅限于現(xiàn)象”的研究任

務(wù)，這也是不奇怪的。

這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)哲學(xué)的最重要的代表可能是阿洛伊版李格爾。由于他所生

活的時代的緣故，這位偉大的學(xué)者發(fā)現(xiàn)自己面對著要確立藝術(shù)創(chuàng)造的自律性的任

務(wù)——這是在他那個時代必須靠假定而未被承認(rèn)的——以反對大量的依存理論，

尤其是反對戈特弗里德?桑佩爾的材料一技術(shù)的觀點。在他關(guān)注作為藝術(shù)活動之

基礎(chǔ)的內(nèi)在規(guī)律之前，這是必然的事情。他并非一味地強(qiáng)調(diào)決定了藝術(shù)作品的種

種事實一一原材料.、技術(shù)、意圖、歷史條件等的特征——而是引入了一個概念，

這個概念表示創(chuàng)造力一一既是形式的創(chuàng)造力又是內(nèi)容的創(chuàng)造力一一的總和或統(tǒng)

-性，它從內(nèi)部將作品組織起來。這個概念就是“藝術(shù)意志”(artistic

volition)o

藝術(shù)意志的概念，或許是運(yùn)用于現(xiàn)代藝術(shù)理論研究的所有概念中最適時的概

念，它并非沒有危險，這種危險在很大程度上是由它強(qiáng)調(diào)了心理學(xué)上的意志

(volition)而造成的。這種強(qiáng)調(diào)當(dāng)然可解釋為是對19世紀(jì)晚期流行的種種所

謂“必然性”理論的抗議。因此我認(rèn)為，藝術(shù)意志與藝術(shù)意圖(artistic

intention)的概念是共通的而且是平行的，要從方法論上對這兩個概念作同樣

多的討論，后者在習(xí)慣上似不同于前者，即在運(yùn)用方式上是不同的。我們運(yùn)用''藝

術(shù)意志”的表達(dá)方式，主要是在談?wù)摽傮w的藝術(shù)現(xiàn)象，談?wù)撘粋€時期，一個種族

或一個社區(qū)的藝術(shù)作品，而“藝術(shù)意圖”這一表達(dá)法一般用來概括個別藝術(shù)作品

的特點。當(dāng)我們認(rèn)為在一件個別作品中的某些線面組合的序列中，在某種色彩組

合的選擇和某種結(jié)構(gòu)要素的布局中辨識出了藝術(shù)意圖時，我們便是指文藝復(fù)興、

或古代晚期、或貝尼尼、或柯羅喬的造型藝術(shù)中的藝術(shù)意志；而且我們確信我們

說的是有關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象之本質(zhì)的一些有意義的東西。但是，關(guān)于這種研究方法有無

實際意義，即關(guān)于藝術(shù)意志或藝術(shù)意圖是否可能成為藝術(shù)理論研究中被知覺的對

象的問題，并沒有完全一致的看法。

有關(guān)上述這些概念【7】的傳布最廣的見解（附帶說一句，這些見解，并非

已經(jīng)被持有它們的人所自覺接受，而實際上被他們置于變動之中）是屬于心理學(xué)

方面的，這些見解可以分為三個類次：（1）一種針對個別藝術(shù)家的、指向歷史

的解釋，基于藝術(shù)家的心理學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)意志與藝術(shù)家的意圖或意志（will）是

同一的；（2）有關(guān)一個時期的心理學(xué)解釋，基于一種集合性的歷史，試圖解釋

藝術(shù)創(chuàng)造中起作用的意志，好像它活生生地存在于生活在同一時期的人們中間，

而當(dāng)時的人們似乎有意無意地領(lǐng)悟了這意志；（3）一種純經(jīng)驗式的解釋，基于

自我意識的知覺心理學(xué)，從分析與解釋美學(xué)體驗，即發(fā)生于欣賞藝術(shù)作品的觀者

心靈中的過程著手，試圖通過藝術(shù)作品對觀者產(chǎn)生的影響來規(guī)定藝術(shù)作品中所表

現(xiàn)出的傾向。［8】

1、那種由“意圖”一詞的通常含義所最經(jīng)常暗示的（正如“意志”一詞所

暗示的）解釋，是關(guān)于藝術(shù)家心理學(xué)的解釋。這樣一種解釋將藝術(shù)意圖和意志視

為可從歷史上把握的“藝術(shù)家”的心理行為。這種看法不可能是正確的，即便在

其他情況下藝術(shù)意圖或藝術(shù)意志確實有一種觸及到藝術(shù)所表現(xiàn)之事物的本質(zhì)的

客觀內(nèi)容。因為，根據(jù)這一看法，例如喬托與倫勃朗藝術(shù)中呈現(xiàn)出的所有東西全

都可套在他們頭上（無論我們是在談特定的構(gòu)圖的基本原則還是表現(xiàn)的基本原

則），好像他們遵從于可從心理學(xué)上理解的意志行為。因為發(fā)生在藝術(shù)家心靈中

的心理過程必然是不易作客觀研究的，所以就有了兩種可能性。第一種是，我們

只是在我們眼前的作品的基礎(chǔ)上才能規(guī)定藝術(shù)家真正的心理意圖——而且這些

作品從它們本身來看只能以這些意圖來解釋。在這種情況下，我們必須根據(jù)這些

作品來規(guī)定這位藝術(shù)家的精神狀態(tài)，在這樣做的過程中，我們不僅不能斷言不能

被證實的東西，而且成為陷入循環(huán)解釋之怪圈的犧牲品，即在知黨的基礎(chǔ)上解釋

藝術(shù)作品，而又首先將知覺歸因于對作品的解釋。第二種可能性來源于以卜事實,

即在某些情況下，藝術(shù)家本人所說的話流傳給了我們，這些藝術(shù)家明白自己的藝

術(shù)意圖，并對他們自己的作品進(jìn)行反思。這種知識對我們沒有太大的用處：以下

這??點很快變得十分清楚，藝術(shù)家理智地形成的、自覺的意志(will),與作

品向我們呈現(xiàn)的實際傾向并沒有什么關(guān)系。

意志(will)與沖動(impulse)相對，只能指向所知之事物，指向可被“規(guī)

定”的內(nèi)容，就是說，它的獨(dú)特性質(zhì)將它區(qū)別于其他內(nèi)容。換句話說，意志(will)

行為總是要扮演做決定的角色。當(dāng)還未有促使一特定結(jié)果不可避免發(fā)生的一致性

沖動時，我們只能說“愿望”(wish),也就是說，主體內(nèi)沒有潛在地活躍著相

沖突的、他必須在其間做出抉擇的目標(biāo)。因此，有意識地確認(rèn)特定的藝術(shù)目標(biāo)一

一由此而確認(rèn)一種特定的藝術(shù)理論觀點——將只是對那些藝術(shù)家(或時代)才是

可能的，在這些藝術(shù)家心中，至少有一種與原初創(chuàng)造性欲望相對立的潛在傾向，

被一種“極重要的經(jīng)歷”(例如，通過接觸古代文物)所喚醒。正是當(dāng)各種不同

的創(chuàng)造可能性在藝術(shù)家心中相互啟發(fā)時，他才必然地要面臨著辨別、評價和做出

決定——他才處于如此做的位置上。因此，丟勒創(chuàng)立了理論而格呂內(nèi)瓦爾德

(Grunewald)沒有，普桑創(chuàng)立了理論而委拉斯貴支沒有，門斯(Mengs)創(chuàng)立

了理論而弗拉戈納爾沒有，文藝復(fù)興創(chuàng)立了理論而中世紀(jì)沒有；希臘化時期有理

論而菲迪亞斯和波利格洛托斯(Polygnotus)時期則沒有?！?】

出于這樣的原因，每位藝術(shù)家的美學(xué)主張在某種程度上都包含有矛盾：不是

最初的主張，而是首次被極重要的文化經(jīng)歷所喚起的那種傾向——這主張更有可

能被反思——在這位藝術(shù)家的美學(xué)理論中更清晰地而且有條理地表達(dá)出來。當(dāng)

然，這種傾向反映了某種統(tǒng)一性的缺乏，這也在某一特定藝術(shù)家的作品中表現(xiàn)出

來；在這位藝術(shù)家的理論中，更經(jīng)常、更帶根本性，并具有假定有效性地表現(xiàn)了

這一傾向。必須將它叫做在藝術(shù)上不太有創(chuàng)造性的第二傾向，甚至是一種妨害該

藝術(shù)家的傾向。因此，我們清楚地看到，由這類創(chuàng)立理論的藝術(shù)家們所作的陳述

對理解他們的藝術(shù)有何意義，這類陳述好像并未直接說明這位藝術(shù)家的“藝術(shù)意

志”，它們只是作為他的文獻(xiàn)資料而已。凡是由一位藝術(shù)家作出的關(guān)于他的藝術(shù)

或一般意義上的藝術(shù)的反思性陳述尚存的話，它們就構(gòu)成了一種與他的藝術(shù)創(chuàng)造

相平行的現(xiàn)象，像我們在米開朗基羅的詩歌或拉斐爾有關(guān)理想的人體(certa

idea)的通信中所發(fā)現(xiàn)的那些非反思性的陳述；這能夠而且必須被解釋。然而，

他們沒有詳盡解釋這種創(chuàng)造性。從歷史的意義來說它們是闡釋的對象，而不是闡

釋的手段。[10]

同樣，正是因為有些藝術(shù)家與他們的時代以及他們自身是和諧的，他們代表

了一種特定的藝術(shù)可能性，未做任何理論探討，所以我們不能認(rèn)為他們是有意識

地在理智上意欲排斥其他可能性。最近，有一種說法，在歷史和哲學(xué)上都是站不

住腳的：“波利克里托斯(Polyclitus)可以雕刻一尊博蓋家的人像，而波利格

諾托斯可以畫一幅自然主義的風(fēng)景，但是他們都沒有這么做，因為他們都未發(fā)現(xiàn)

它們是美的?！盵111在藝術(shù)史上，沒有“能夠”的問題，只有意志(will)

的問題。這樣一個陳述是錯誤的，因為一個“意志”只能針對某些已知的東西，

此外還因為，在否定(不愿'nolle'而非無意志'nonvelle')的心理學(xué)意義

上談?wù)撘环N“無意志”(nonwill)是毫無意義的。一種與所意欲的東西相分離

的可能性對于我們所討論的主體是不可思議的。波利格諾托斯沒有畫一幅自然主

義的風(fēng)景，并不是由于它“對他來說似乎是不美的”而拒斥它，而是因為他不能

想象它，他只能畫一幅非自然主義的風(fēng)景一一因為…種必然性預(yù)先就規(guī)定了他的

心理意志。確切地說，出于這一原因，以下說法是毫無意義的，即，他多少是故

意不畫一種不同種類的風(fēng)景。[12]

2、對基于一段時期心理狀態(tài)的藝術(shù)意圖的概念有著種種反對意見。在這里,

我們也體驗到了那些傾向或意志，它們恰恰只能通過藝術(shù)作品來解釋，而那些藝

術(shù)作本身也要求以這些傾向和意志為基礎(chǔ)來解釋。因此，“哥特”人或“原始”

人——我們指望從他們這種未經(jīng)證實的存在出發(fā)去解釋某一特定的藝術(shù)品——

實際上是一種實體化的印象，這種印象是從藝術(shù)作品本身得來的。它或是一個意

圖與評價的問題，當(dāng)它們系統(tǒng)地表述于當(dāng)代藝術(shù)理論或當(dāng)代藝術(shù)批評中時，這些

意圖和評價就已成為有意識的了。因此，這些系統(tǒng)的表述，正如這些藝術(shù)家本人

的個別理論陳述一樣，再一次只能是平行于這一時代的藝術(shù)作品的現(xiàn)象：它們不

可能已包含有它們的闡釋。在這里，這種平行的現(xiàn)象將再一次完全地代表一個極

其有趣的人文主義研究對象，但它將不能具體地定義在方法論上可把握的某種意

志。所以，伴隨著一個時期的藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)見解雖然也能表達(dá)這一時期的藝術(shù)

意志，但不能替我們給它命名。當(dāng)我們正在尋求對主導(dǎo)著某一時期的種種傾向的

知覺，由此也對在這一時期的藝術(shù)意志的判斷力做出合乎邏輯的說明時，這種見

解是具有極其重要的意義的。這些見解也必須被解釋。然而，在海因里希沃爾

夫林的短語''特定表現(xiàn)”的意義上，對于影響了同時代人的東西的知覺，對在他

們的觀點中似乎構(gòu)成了藝術(shù)意圖的東西的知覺，不可能獲得像藝術(shù)意志之本質(zhì)的

洞察力那么高的評價，而卻在所論及的作品中藝術(shù)意志客觀地實現(xiàn)著?！?3】甚

至整個時期的批評陳述或理論陳述也不能直接對產(chǎn)生于這一時期的藝術(shù)作品作

出解釋，首先必須由我們與作品來共同作出解釋。

3、基于藝術(shù)意志的自覺的心理學(xué)立場的判斷力這一立場為現(xiàn)代美學(xué)所廣泛

接受——即，多少被公認(rèn)為不是與某個歷史對象，而更多是與某個現(xiàn)代觀者（或

大多數(shù)現(xiàn)代觀者）的印象主義體驗相聯(lián)系的判斷力，對于藝術(shù)作品中所實現(xiàn)的藝

術(shù)意圖沒有什么意義，而對形成判斷力的觀者心理學(xué)有更大的意義。這種判斷力，

與歷史事實無涉，但與它在現(xiàn)代意識中的反思有關(guān)（既使它們在個別情況下的確

展示了很高程度的情感和智力的精致性），它既不關(guān)心藝術(shù)作品，也不關(guān)心藝術(shù)

家，而是關(guān)注某個現(xiàn)代觀者的心靈，在他心中，個人趣味的傾向和由教育以及當(dāng)

代運(yùn)動所引起的偏好，時時地被迫與理性主義美學(xué)所聲稱的公理相互作用?！?4】

II

我已對這些不適當(dāng)?shù)囊娊庾髁嗣枋觯@種不適當(dāng)性在某種程度上必定抵消了

對藝術(shù)意志的心理學(xué)解釋。人們越來越認(rèn)為，必須將一件藝術(shù)作品的藝術(shù)意圖嚴(yán)

格地與藝術(shù)家心靈狀態(tài)劃分開來，正如要將它與藝術(shù)現(xiàn)象在當(dāng)時一般意識中的反

映嚴(yán)格地區(qū)別開來，甚至與藝術(shù)作品傳達(dá)給同時代某個觀者的印象區(qū)別開來。-

句話，藝術(shù)意志作為潛在的美學(xué)知覺的對象，不是一種（心理學(xué)上的）實在。

因此，不足為怪的是，在那種否定心理學(xué)觀點的批評性研究中，藝術(shù)意志被

解釋為只是一種抽象概念，即便只是偶然提及?！?5】可以說，一個抽象概念是

直接與“實在的”相對立的、最簡單的、可把握的“非實在的”形式，但是將藝

術(shù)意志定義為“源于一個時期的藝術(shù)意圖的綜合”，似并未窮盡該術(shù)語的方法論

含義，這部分原因是“綜合”所產(chǎn)生的這種純推論性總括將在一個共通的、有層

次的概念之下包攝可從外部規(guī)定的風(fēng)格特點。這就是說，這樣一種總括，只能導(dǎo)

致個別風(fēng)格現(xiàn)象上的分類，不能導(dǎo)致對風(fēng)格基本原理的發(fā)現(xiàn)，這些風(fēng)格的基本原

理是所有這些風(fēng)格特點的基礎(chǔ)，它可根據(jù)形式和內(nèi)容來解釋風(fēng)格特征的本體論基

礎(chǔ)。將藝術(shù)意志定義為一種概念的綜合，就不能恰當(dāng)?shù)乩脤⒃撔g(shù)語運(yùn)用于藝術(shù)

作品的可能性，這些作品不限于一個時代，尤其不限于個別藝術(shù)作品本身。我們

不能滿足于將藝術(shù)意志的觀點純推論為一個特定時期的陳述的綜合（李格爾在提

及巴洛克，以及荷蘭、阿姆斯特丹，甚至倫勃朗的藝術(shù)意圖時接受了這一見解），

因為我們感到，我們恰恰可以在這同一意義上，在單件繪畫、雕刻或建筑綜合體

中規(guī)定一種“藝術(shù)意志”。反之，我們必須能夠?qū)⑺囆g(shù)意志或藝術(shù)意圖描述為是

一種可直接從任何藝術(shù)現(xiàn)象引申出來的概念，這種藝術(shù)現(xiàn)象無論怎樣限定，無論

它是一個時期、一個種族的總體創(chuàng)造，還是一特定地區(qū)的總體創(chuàng)造，是某一特定

藝術(shù)家的作品，或最后，任何藝術(shù)品。這樣一個概念并非一般地將所研究的作品

的現(xiàn)象特點定義為是抽象概念所揭示的，而是帶根本性的揭示了作品的內(nèi)在含

義，并揭示了它存在的現(xiàn)實根基。

這使人想到了一種藝術(shù)意志的定義，就它關(guān)涉到藝術(shù)知覺而言，這一定義多

多少少是精確地從方法論上規(guī)定了藝術(shù)意志。如果這一表述既不是指一種心理學(xué)

上的實在，也非指一種抽象的一般綜合物，藝術(shù)意志就只能是（不是對于我們而

言，而是客觀地）作為終極意義“隱匿”于藝術(shù)現(xiàn)象之中，而不可能是其他任何

東西。【16】以此作為出發(fā)點，藝術(shù)作品中的形式與內(nèi)容的特點不但能從概念上

來概括，而II也可在意義史的基礎(chǔ)上來進(jìn)行解釋——不要將這與藝術(shù)意志的心理

學(xué)觀點所向我們表述的欺騙性的一般說明混為一談。因為藝術(shù)的本質(zhì)要以藝術(shù)意

志概念的運(yùn)用和規(guī)定為前提，而藝術(shù)意志的概念要求任何旨在揭示藝術(shù)現(xiàn)象內(nèi)在

意義的闡釋必須將那現(xiàn)象作為一個整體來把握。形式的和摹仿的要素（與沃爾夫

林的“風(fēng)格的雙重根源”的教條相對照）無須被簡約為可分的、并就它們來說是

不可簡約的概念。他們必須被理解為是一種共同的基本傾向的不同證據(jù)，對這一

點的把握恰恰是真正的“藝術(shù)史基礎(chǔ)”的任務(wù)。[17]

出自認(rèn)識論的比較可以有助于澄清這一定義的意義。如果我舉任何判斷命題

----例如，康德《導(dǎo)論》（Prolegomena）中一個十分著名的命題：“空氣是有

彈性的”一一作為一個特定的命題，接著我便能從多種視點來研究它。從歷史上

看，我能規(guī)定這一格言說出或?qū)懗龅沫h(huán)境。從心理學(xué)上看，我能看到它的主觀的

前提：認(rèn)識的功能，思維過程的方向，以及做出這一判斷時的情感狀態(tài)。我能夠

合乎文法地、推論性的規(guī)定這一命的性質(zhì)為一個陳述或一個問題，一個附加句或

一個子句；在邏輯上我能根據(jù)其形式標(biāo)準(zhǔn)來研究它是正面的或是負(fù)面的、一般的

或特定的、斷言的或必然的。最后，我可以問，它所表達(dá)的是分析的還是綜合的、

是經(jīng)驗判斷的還是知覺判斷。在詢問有關(guān)于它的最后一個形而上學(xué)一哲學(xué)的問題

時，某些我稱之為此命題的認(rèn)識論本質(zhì)的東西被揭示出來：在它的形式邏輯結(jié)構(gòu)

和它的心理學(xué)的先前發(fā)展情況之外，在做出這一判斷的人確實想表達(dá)什么情況之

外，是什么作為純認(rèn)識的內(nèi)容存在于這一命題之中。我可以照原樣規(guī)定，“空氣

是有彈性的”這一命題只包含了一個這樣的判斷，在這個判斷中，知覺只是處于

它們的普通關(guān)系中，這就是說，知覺只是通過它們在個體意識之中的同時存在被

聯(lián)結(jié)，而不是憑借“在普通意識中”的因果性的純認(rèn)識概念被聯(lián)結(jié)著。當(dāng)我規(guī)定

這一點時，我便洞察到這一命題首先不包含經(jīng)驗判斷，而只是一個知覺判斷。它

的有效性是有關(guān)空氣與彈性的觀念之間實際聯(lián)系的一個陳述的有效性，思考自

我，做出判斷，而不是一種客觀的、普遍有效的規(guī)律的有效性，根據(jù)這一規(guī)律，

一個觀點必然制約另一個觀點的有效性。相反，如果我們已發(fā)現(xiàn)，兩種觀念（空

氣和彈性）在因果關(guān)系上被聯(lián)系到一個經(jīng)驗統(tǒng)一體中，而不是由心理共存之聯(lián)系

所聯(lián)結(jié)，則后一種有效性才會適合于這一命題。當(dāng)我由此而研究是否是這一情況

時（如果是這一情況，那該命題將必須像這樣來陳述：“如果我改變了空氣對一

物體的壓力，那將改變它的外延”），我就能看到，在它之中，憑借它，什么東

西已變成了有效的。附帶說，不必拿此命題與外部事實相比較。事實上，歷史的

或心理學(xué)性質(zhì)的思考，以及我會憑借以比較該命題的形式標(biāo)準(zhǔn)的假定過程，都不

是引導(dǎo)我走向這種有效性的知覺。我只是簡單而唯一的通過對這特定命題思考而

走向它的，這種思考是基于規(guī)定（以因果性的形式）的基本原則，它決定了經(jīng)驗

單元的“是”或“否”，而且基于一種先驗的試劑，這種先驗試劑使得對象在觀

察之下揭示關(guān)于它最為內(nèi)在的本質(zhì)的正面的或負(fù)面的聯(lián)系。

現(xiàn)在讓我們回到理解藝術(shù)意圖或藝術(shù)意志的問題上來。正如從因果性的觀點

（而且僅僅由此）來考察“空氣是有彈性的”這一命題時，也可以在限定的較寬

泛或較狹窄的時代、地區(qū)或個別的藝術(shù)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)一種內(nèi)在的意義。于是藝術(shù)意

志不再僅僅在一種心理學(xué)的意義上，而且也在一種超驗哲學(xué)的意義上被揭示出

來。如果這些對象并不是聯(lián)系到外在于它們的事物（歷史環(huán)境，心理學(xué)的先前發(fā)

展情況，風(fēng)格的相似）來研究，而僅只是聯(lián)系到它們自身的存在來研究，情況即

是如此。然而，必須再對它們以規(guī)定性標(biāo)準(zhǔn)的觀點來考查，這規(guī)定性的標(biāo)準(zhǔn)具有

一種先驗的基本原理的力量，不適用于這現(xiàn)象本身而適用于它的存在條件及它的

本質(zhì)。因此，它們必須同純形式分類相關(guān)聯(lián)，即沃爾夫林所謂的“再現(xiàn)的方式”

（根據(jù)平面、深度等等），并與“塑型”與“圖繪”的集合概念相關(guān)聯(lián)，其方式

與因果性同形式邏輯假設(shè)或文法條件句的關(guān)聯(lián)大致相仿。

確實,美學(xué)的任務(wù)——超越了歷史理解、形式分析和內(nèi)容理解——是要利用

藝術(shù)意志，而藝術(shù)意志是體現(xiàn)于藝術(shù)現(xiàn)象之中的而且是它們所有風(fēng)格特性的基

礎(chǔ)。我們確實發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)意志必須僅能表示某一件藝術(shù)作品的內(nèi)在含義，故同樣

確定的是，美學(xué)的任務(wù)是要建立范疇，它是先驗的有效的，像因果性一樣，能被

運(yùn)用于語言學(xué)所表達(dá)的判斷，作為規(guī)定它們?yōu)檎J(rèn)識論之一部分的性質(zhì)的一個標(biāo)

準(zhǔn)，而且在某種程度上能被運(yùn)用于作為一種標(biāo)準(zhǔn)來研究的藝術(shù)作品，根據(jù)這一標(biāo)

準(zhǔn)，可以判斷藝術(shù)作品的內(nèi)在含義。然而，這些范疇所指明的不是創(chuàng)造經(jīng)驗之思

維所采取的形式，而是藝術(shù)方法的形式?，F(xiàn)在這篇論文的主旨并不是要對這類形

而上學(xué)的美學(xué)范疇進(jìn)行推論和體系化，而只是要以一種純批判的方式確定藝術(shù)意

志的概念以反對錯誤的解釋，并要澄清旨在理解其內(nèi)涵的活動的方法論前提。

【18】我的目標(biāo)并不是糾纏于超出這些提示之外的藝術(shù)見解基本概念的內(nèi)容及意

義，然而這些提示可以指明，這樣一種系統(tǒng)研究（systematicinvestigation）

如何是勢在必行的。

最后一個要點：除了受李格爾直接影響的學(xué)者之外，再一次好像正是李格爾

在創(chuàng)造與運(yùn)用這類基本概念方面走得最遠(yuǎn)。他不僅創(chuàng)造了藝術(shù)意志這個概念，而

且發(fā)現(xiàn)了適合于理解這一概念的范疇。【19】他的“視覺的"（optical）和“觸

覺的"（tactile）（一個更好的形式是“haptic"）概念，盡管一直被表述為

心理學(xué)的和經(jīng)驗主義的術(shù)語，但根據(jù)其含義，并未充當(dāng)發(fā)生論的說明或哲學(xué)假定，

其主旨是要揭示內(nèi)在于藝術(shù)現(xiàn)象中的意義。李格爾相信，他能夠根據(jù)環(huán)境將它與

兩種基本的、外向型的態(tài)度的可能性相聯(lián)系，從而表述這種意義的特色。因此，

當(dāng)沃爾夫林在宣稱后來成為他概念基礎(chǔ)的“塑型的”與“圖繪的”這兩個術(shù)語只

不過是它們的別名而已時，他沒有公正地對待李格爾的概念。［20］后來，一對

“客觀的”和“主觀的”概念也以這種方式發(fā)展起來，表示藝術(shù)自我對藝術(shù)對象

的可能的智力態(tài)度，這對概念無疑是迄今為止是最接近于擁有范疇的有效性了。

李格爾在論荷蘭集體肖像的著作中第一次運(yùn)用并發(fā)展了客觀主義與主觀主義的

概念，他的這一著作可以借助于這兩個概念來理解與澄清?！?1】他對絕對明確

的藝術(shù)問題的研究揭示了藝術(shù)現(xiàn)象內(nèi)在意義的急迫性和伸縮性，從民族和時代上

所限定的總體現(xiàn)象到某一特定荷蘭大師的個別藝術(shù)作品。事實上這就是說，這些

概念也可被進(jìn)一步推論，確實能完全表述所有藝術(shù)現(xiàn)象的特點?！?2】在“客觀

主義”和“主觀主義”這兩極之間所劃下的界線，只是構(gòu)成了單維度的軸線，平

面上的所有點并不是都位于這條軸線上。與這條軸線相關(guān)的其他的線只能從負(fù)面

加以規(guī)定，而且，當(dāng)我們將它們確認(rèn)為是位于這軸線之外時，我們必須滿足于這

規(guī)定的一般性的成果，這時我們必須根據(jù)這特定的情況來設(shè)想這“之外”。例如，

中世紀(jì)藝術(shù)，或倫勃朗的藝術(shù)，或米開朗基羅的藝術(shù)，只有通過限定它們的位置

一在任何特定時刻的一個特殊的位置——處于客觀主義和主觀主義的這條線

之外，才能對它們的特征做出描述。

可以不受拘束地承認(rèn)，這樣一種旨在尋求意義之歷史的美學(xué)，必須“根據(jù)一

開始就確立的某些概念來聆聽藝術(shù)對象”。然而，不必將藝術(shù)史僅僅處理為“問

題的歷史”，好像它擔(dān)心會被處理成的那樣。【23］如果正確地來理解的話，李

格爾引入的這樣一種方法給藝術(shù)史的純歷史寫作并不比一一例如認(rèn)識論給哲學(xué)

史造成的——破壞更大，這種藝術(shù)史的純歷史式寫作傾向于對有價值的個別現(xiàn)象

及其相互關(guān)系進(jìn)行認(rèn)識和分析。假定藝術(shù)意志的概念在方法論上是正當(dāng)?shù)模敲矗?/p>

藝術(shù)意志亦在一特定的歷史過程中規(guī)定了這個“必然性”，這必然性并不在于規(guī)

定時間上前后相繼的個別現(xiàn)象間在因果上相互依存的關(guān)系，而在于在它們中(正

如一種藝術(shù)現(xiàn)象中)發(fā)現(xiàn)一種統(tǒng)一的意味(unifiedsense)。意圖并非是要從

發(fā)生論上證明事件進(jìn)程的正當(dāng)性，就像如此這般許多單個事件的進(jìn)程，而是要承

擔(dān)說明作為一種理想統(tǒng)一性的歷史意義的意味(sense)。［24］而且，如果在

這種情況下，這樣一種看待事物的超驗的、美學(xué)的方式得以提倡，那么，這不是

在任何意義上要取代先前具有歷史傾向的藝術(shù)史寫作，而只是要確保這前一種方

式擁有可與后一種方式比肩而立的權(quán)力。采納了意義的歷史(historyof

meaning,Sinngeschichtlich)的方法，遠(yuǎn)非要取代純歷史的寫作，而是對它

的一種有效的補(bǔ)充，無論如何也要比心理學(xué)的方法來得有效，而心理學(xué)的方法似

要深化歷史圖景，但事實上只是混淆了藝術(shù)與藝術(shù)家、主體與客體、現(xiàn)實與觀念。

III

藝術(shù)意志，因為它既與藝術(shù)家的意志相區(qū)別，也與他的時代的意志相區(qū)別，

只能通過對從先驗范疇生發(fā)出來的現(xiàn)象的闡釋才能被把握。在以語詞或借助于圖

形復(fù)制品來解釋藝術(shù)作品的傳統(tǒng)中，尚無立即可接受的系統(tǒng)圖式以直接說明現(xiàn)

象。盡管如此，傳統(tǒng)意義上的“文獻(xiàn)資料?”對于解釋這種意義，作為啟發(fā)性的幫

助，具有極大的價值；的確，它們通常是不可缺少的，它們不能立即指明意義本

身，這是確實的，但它們是那些洞察力的源泉，沒有它們，要把握意義通常是不

可能的。

如果我們要建立以語言表述和文本轉(zhuǎn)達(dá)為形式的一個陳述的認(rèn)識論本質(zhì)，先

決條件是這一陳述中所說的東西，即命題的實際內(nèi)容，應(yīng)是可理解的。然而，若

干客觀與主觀事件可能使這種理解變得模糊或受到妨害。原初的陳述形式可能因

一個排字錯誤、筆誤或后來的改正而走樣；在這一陳述中所表達(dá)的東西（尤其是

如果我們在與一件古老的文本打交道）會改變它的意義；最后，讀者在閱讀時的

遺漏或偶然的忘卻也可使得對這一命題的正確理解成為不可能之事。與此完全一

致的是，要讓人領(lǐng)悟其內(nèi)在意義的藝術(shù)作品，也必須被人理解，首先是在它的包

含有這種意義的現(xiàn)象外觀的具體的及形式的意義上被理解，而且，正如先前曾說

過的，這種理解力可能被妨害。能夠造成這些妨害的情況完全類似于已提及的那

些情況，就對一件藝術(shù)作品（Kunstdenkmal）的正確理解而言，可能被這同一組

三種謬見或妄念所妨害：由關(guān)于對象原初性質(zhì)的謬見（如果其中已經(jīng)發(fā)生客觀變

化）所妨害；由關(guān)于這一作品原先效果之謬見（如果在藝術(shù)見解之中已有了一種

普遍的變化）所妨害；最后，由這一對象現(xiàn)時性質(zhì)的謬見所妨害（如果湊巧它的

實際的資料被誤解）。正如對原文做不完善的復(fù)制或后來加以改正會使語言學(xué)文

本（linguistictext）受到損失，藝術(shù)作品也是如此，會因某些覺察不出的后

來的變化（重建、復(fù)涂或?qū)ξ赐瓿勺髌匪鞯墓肺怖m(xù)貂）而喪失其客觀面貌。正

如一個特定的詞由于語言慣用法的變化而改變了它的含義，并由此改變了語言學(xué)

命題的整個要旨，同樣，在整個藝術(shù)有機(jī)體之內(nèi)，任何局部現(xiàn)在也可用完全不同

于以往的方式來解釋，所以會對我們產(chǎn)生完全錯誤的形式上的影響（例如，我們

可以設(shè)想一件造型作品，原先是與特定建筑中的特定地點相關(guān)連的，但現(xiàn)在卻被

看作是一件獨(dú)立的作品）。最后，正如漏讀或忘卻可造成對文本的不理解，關(guān)于

藝術(shù)作品的尺寸、色彩、材料意義或它的意圖的相關(guān)謬見，也可以使對一種藝術(shù)

現(xiàn)象的理解產(chǎn)生問題或受到干擾。

現(xiàn)在，我們是處在這樣一個點上，要建立對內(nèi)在含義的知覺（perception）,

這種努力需要“文獻(xiàn)資料”的幫助，首先要確保對既定藝術(shù)現(xiàn)象的感官理解力。

文獻(xiàn)可以糾正這些客觀與主觀的妄念，無論它們是關(guān)于藝術(shù)的文獻(xiàn)記錄，藝術(shù)一

批評的評價，理論陳述或圖畫復(fù)制品。正如可看到的那樣，文獻(xiàn)資料具有三重糾

正的功能。如果根據(jù)文獻(xiàn)證據(jù)或圖畫的傳達(dá)可重構(gòu)一件藝術(shù)作品的往昔面目，那

文獻(xiàn)資料就發(fā)揮了第一與最重要的糾正功能。第二，當(dāng)它證明了在形式要素中意

義的變化已經(jīng)改變了效果，而一件藝術(shù)作品以這種改變的效果對我們今天產(chǎn)生影

響，它便從訓(xùn)詁的角度來糾正（無論這種糾正是以某種批評的形式或理論的形式

來表述的，或甚至是通過在特定藝術(shù)印象意義上復(fù)制客體的一個圖像來糾正）。

最后，它憑借再-一次以書面評論形式或圖畫復(fù)制為形式的提示手段，促使我們改

變關(guān)于規(guī)定一件藝術(shù)作品外觀的實際事實的錯誤看法，而發(fā)揮糾正作用。還要加

上一條，對任何藝術(shù)見解的重構(gòu)性或糾正性的修訂，總是包括了其訓(xùn)詁式的糾

正，因為將一種關(guān)于這藝術(shù)作品的實際性質(zhì)的謬見排除，就其性質(zhì)而言，也必

定意味著對它的效果的糾正。

然而（再說一遍，而且是最后一遍），在所有這些情況下，文獻(xiàn)資料只是確

保感知藝術(shù)意志的先決條件，即對藝術(shù)現(xiàn)象的感官理解力，無論這文獻(xiàn)資料是以

重構(gòu)、訓(xùn)詁還是糾正的方式發(fā)揮作用。它們并不能使我們省去深入表層之下去覺

察藝術(shù)意志、在現(xiàn)象中尋求內(nèi)在意義的努力（因為藝術(shù)意志只能通過被先驗地推

論的基本概念才可把握）。美學(xué)，與行為史相對比，它不僅擔(dān)負(fù)向著這類基本概

念推進(jìn)的任務(wù)，也擁有這樣做的可能性。這些概念似能從一開始就建立起來，由

此，與認(rèn)識論的比較似可在事后證明是正當(dāng)?shù)?。有一種當(dāng)代的觀點過于強(qiáng)調(diào)反對

摹仿理論的論據(jù)，但藝術(shù)不是情感的主觀表現(xiàn)或?qū)δ承﹤€人之存在的證實；它是

一種討論，旨在取得有效的結(jié)果，運(yùn)用必須掌握的材料使一種構(gòu)成力（formative

force)客觀化、實在化。

注：

[1]此文是帕諾夫斯基早期的一篇極重要的論文，為他后來的全部理論奠

定了方法論基礎(chǔ)。原德文"DerBegriffdesKunstwoliens”發(fā)表于《美學(xué)與普

通藝術(shù)科學(xué)雜志》(ZeitschriftfurAsthetikundalIgemeine

Kunstwissenschaft,14,1920,第321-339頁)。中譯文是根據(jù)KennethJ*

NorthcoottandJoelSnyder的英譯文“TheConceptofArtisticVolition.n

(CriticalInquiry8,1981,第17—31頁)翻譯的，其有少數(shù)段落參考了波

德羅(Podro)等人在其著作中所引的英文譯文。為便于讀者理解，中譯者加了

少許注釋，同時保留了英譯文的注釋?！凶g者注

[2]帕諾夫斯基反對以純歷史的方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，主張以一種能夠揭

示出內(nèi)在意義的"系統(tǒng)研究"(systematicinvestigation)的方法來研究藝術(shù)，

參見本文第二部分倒數(shù)第三自然段的論述?！凶g者注

[3]純歷史研究的方式?！凶g者注

【4】參見叔本華(Schopenhauer)的在"行為"(deeds)與"作品"(works)

之間作的絕妙的區(qū)分(《處世之道格言集》(AphorismensurLedensweisheit),

哈雷(Halle),1891年，第4章)。

【5】萊比錫學(xué)派，帕諾夫斯基在這里指的大概是埃曼努埃爾?聊1(Emanuel

Lowy)、約瑟夫?戈勒爾(JosefGoller)和利內(nèi)利烏斯?古利特(Cornelius

Gurlitt）的著作——英譯者注

【6】參見漢斯?蒂策（HansTietze）,《藝術(shù)史的方法》（DieMethodeder

Kunstgeschichte）（萊比錫，1913年）。

[7]指“藝術(shù)意志”和“藝術(shù)意圖”的概念——中譯者注

[8]以下帕諾夫斯基分三個小節(jié)分別分析這三種對“藝術(shù)意志/意圖”的錯

誤解釋一一中譯者注

[9]當(dāng)然這只適用于關(guān)于藝術(shù)的理論創(chuàng)建。在藝術(shù)實踐領(lǐng)域內(nèi)的某種理論

（比例、透視或動態(tài)的教條）原則上在智力上相似的時期是可能的。萊奧納多

達(dá)?芬奇與其他藝術(shù)理論家相比具有特殊的地位，因為他不只是一個創(chuàng)立理論的

藝術(shù)家，更是一個從藝術(shù)上主動把握世界的人。

[10]在一位藝術(shù)家的繪畫與他的著作之間基本原則的種種區(qū)別，在貝尼尼

的《美學(xué)》（Aesthetics）中尤其顯著。貝尼尼的理論陳述（除了極少例外和那

些不是系統(tǒng)構(gòu)成的理論）代表了一種完全是客觀主義的和唯心主義的觀點。（在

這上下文中，參見我發(fā)表在《普魯士藝術(shù)品收藏年鑒》1919年第4期上的文章，

上面的論述有一部分取自該文。）還有一個同樣說明問題的實例是阿爾布雷希特

?丟勒的美學(xué)理論，它總體上贊同意大利文藝復(fù)興的主張，只是在若干點上暴露

了丟勒主觀的和個人的傾向。

[11]格哈特?羅登瓦爾德（GerhartRodenwald）,“圖畫藝術(shù)中的抽象

意義與歷史意義：藝術(shù)史哲學(xué)研究”，《美學(xué)與普通藝術(shù)科學(xué)雜志》1916年第

11期，第期3頁。

[12]反過來說，只是一種“無意志”（nonvelle）的建立，不會引領(lǐng)我

們邁向更接近于這一現(xiàn)象的一步。

【13】海因里希?沃爾夫林，《普魯士皇家科學(xué)院會議報告》（1912年）第

576頁。在“風(fēng)格問題”（ProblemdesStils）（第463頁注）中，我指出了

這樣一個事實，這樣一個有關(guān)同時代藝術(shù)意圖的見解不可能成為其客觀評價的根

據(jù)。最近丹尼爾?亨利（DanielHenry）在一篇文章中，以一種非?？鋸埖男问?/p>

對以下這種觀點作了辯護(hù)：即正是同代人的印象而不是我們自己的印象在評價藝

術(shù)作品中具有決定性作用。這篇文章完全將李格爾與沃林格混為一談，也會導(dǎo)致

錯誤的理解。李格爾的見解在沃林格的著作中被極大改變了——并非變得更好，

這一點再強(qiáng)調(diào)也不為過份。當(dāng)李格爾說，“任何藝術(shù)都希望再現(xiàn)世界”，沃林格

卻說，“藝術(shù)要么（作為“有機(jī)的”藝術(shù)）想再現(xiàn)世界，要么（作為“抽象的”

藝術(shù)）不愿再現(xiàn)世界?！币虼耍罡駹栆褜⒁环N藝術(shù)或摹仿或不去摹仿的“簡單

性質(zhì)”的概念棄置一旁，而且試圖為每一種藝術(shù)辨明它自己的世界觀或它自己的

觀念世界，這就是說，他已經(jīng)根除了在摹仿自然的藝術(shù)和變形自然的藝術(shù)之間的

陳舊的對立，而沃林格從本質(zhì)上來說卻使這一陳舊的對立永垂不朽，除此之外，

他不是從“NichtKonnen"（“不能”）而是從“NichtWollen”（“不愿”）

中推導(dǎo)出某種風(fēng)格的“非自然性”（unnaturalness）,而且由此達(dá)到了價值重

音（Wertakzente）的綜合。恰恰是在李格爾看來，我們不能與沃林格談“這種

風(fēng)格是由自然的實在性抽象而來”；而我們必須說，“這種風(fēng)格的實在性并不符

合我們關(guān)于自然實在性之本質(zhì)的概念?！?/p>

[14]作為這一方法的例證，我們可以以其本身值得稱道的方式引證特奧多

爾?利普斯(ThiodorLipps)的著述。它完全將古典的，甚至是清教徒式的評價

與統(tǒng)覺的/心理學(xué)的主張聯(lián)系了起來(例如，從獨(dú)立的單個形象出發(fā)以否定群像

造型；否定從埃及開始的以古代方式出現(xiàn)的對眼睛的逼真再現(xiàn)，因為所采用的是

假寶石材料：否定女像性，因為這些人像并沒有作為建筑承重物的直接典型而樹

立起來，如厄瑞克忒翁神廟等等)。利普斯證明將心理學(xué)的美學(xué)與規(guī)范的美學(xué)相

結(jié)合是正當(dāng)?shù)?，這種證明的方式是頗為有趣的：

姑且承認(rèn)我能知曉美感的創(chuàng)造所需的種種條件……那么我也愿意說是何種

條件必須滿足，什么東西需要避免，如果要使這可疑的對美的感覺可成立的話。

這就是說，洞察實際的情境同時也是一種指令。關(guān)于這樣一種辯護(hù)的帶有欺騙性

的東西僅僅存在于以下事實之中，即“每一組實際的情境”本身代表了由數(shù)千種

情境規(guī)定的一種主觀現(xiàn)象。經(jīng)驗主體的印象主義體驗，是由趣味、教育、媒介、

當(dāng)代的運(yùn)動——或大多數(shù)經(jīng)驗主體的運(yùn)動一一所左右的，它從不會服從于統(tǒng)覺心

理學(xué)本身就是的和要成為的那種純經(jīng)驗科學(xué)。我們無須深究這樣的事實，即人類

經(jīng)驗的條件作為一個整體能獨(dú)立形成普遍的、規(guī)范的命題的基礎(chǔ)。(《美學(xué):美

與藝術(shù)的心理學(xué)》(Asthetik:PsychlogiedesSchonenundderKunst)第二

卷，1903—1906年，1:2)o

[15]見蒂策(Tietze《藝術(shù)史方法》(MethodederKunstgeschichte),

第13頁以下。

[16]要援引羅登瓦爾德(Rodenwald)的實例，我們便會以這套術(shù)語說：

“波利格諾托斯既不愿意也無能力去再現(xiàn)自然主義的風(fēng)景，因為這樣的一種再現(xiàn)

與公元前5世紀(jì)希臘藝術(shù)的內(nèi)在意義相抵觸?！?/p>

[17]當(dāng)沃爾夫林(《藝術(shù)史的基本原則》，慕尼黑，1915年，第18頁)

對這一點作出反應(yīng)，說形式的發(fā)展有它固定的規(guī)律(所以造型階段一定位于繪畫

階段之前，而不是相反)，我們必須同意：我不否定“再現(xiàn)的方式”的發(fā)展遵循

著某些規(guī)律，只是否定那些支配著這種形式發(fā)展的規(guī)律獨(dú)立于支配內(nèi)容的規(guī)律；

除此之外，我們必須同意沃爾夫林的觀點，“摹仿的”發(fā)展階段出現(xiàn)了，其必然

性的程度正如再現(xiàn)方式的發(fā)展，其樣式也完全平行，以至于例如一個風(fēng)景再現(xiàn)的

時代同等地要以一個純?nèi)讼裨佻F(xiàn)的時代為前提，正如繪畫的階段要以造型階段為

前提一樣。這恰恰是必須要認(rèn)識到的關(guān)鍵之點：這兩套規(guī)律被認(rèn)識為是一個而且

是同一個基本原則的表現(xiàn)。

[18]然而我希望，在一個稍后的機(jī)會中——或許有許多機(jī)會——返回到這

里提及的實例。

[19]盡管有若干與李格爾的推理的接觸點，但