中國(guó)名族民間音樂(lè)

曲藝：曲藝又叫說(shuō)唱藝術(shù),是一種以口語(yǔ)說(shuō)唱為主要表現(xiàn)手段進(jìn)行敘事的表演藝術(shù),主要由文學(xué).音樂(lè).表演這三類(lèi)藝術(shù)綜合而成.現(xiàn)今主要有三種:一種是只說(shuō)不唱(只念不唱)的,如相聲.評(píng)話(huà)（評(píng)書(shū)或評(píng)詞）.快板書(shū)等;一種是又說(shuō)又唱的,如評(píng)彈.說(shuō)書(shū)等;一種是只唱不說(shuō)的.如單弦牌子曲.京韻大鼓等。曲藝音樂(lè)是曲藝藝術(shù)的重要組成部分，包括聲樂(lè)和器樂(lè)兩成分，以聲樂(lè)為主。我國(guó)的相聲藝術(shù)至少已有2000多年的歷史，它最早形式是由“俳優(yōu)”這種雜戲派生出來(lái)的?！百絻?yōu)”多在宮廷里演出，用詼諧的說(shuō)話(huà)，尖酸、譏諷的嘲弄，以達(dá)到惹人“大笑捧腹”而娛人的目的。在這些笑料中，藝人們往往寄托了對(duì)統(tǒng)治者的嘲弄和鞭撻。據(jù)一些民間的老藝人說(shuō)，在相聲中有兩段基本技巧練習(xí)的段子，一段叫“學(xué)四相”，即指學(xué)大姑娘、老太太、啞巴和聾子四種人的動(dòng)作；另一段叫“學(xué)四聲”，也就是學(xué)山東、山西、北京城里、城外四種地方話(huà)的聲音?！跋嗦暋倍志褪怯伞皩W(xué)四相”和“學(xué)四聲”的尾字合成的。如今，相聲已成為一種遍及全國(guó)各地，獨(dú)具風(fēng)格、群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。相聲起源于北京，主要用北京話(huà)講，各地也有以當(dāng)?shù)胤窖哉f(shuō)的“方言相聲”。相聲主要藝術(shù)手段或基本功：相聲以“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”為主要藝術(shù)手段，其是相聲演員的四大基本功。說(shuō)：講故事，還有說(shuō)話(huà)和鋪墊的方式。學(xué)：模仿各種人物、方言、和其他聲音，學(xué)唱戲曲的名家名段，現(xiàn)代也有學(xué)唱歌，跳舞。逗：制造笑料。唱：經(jīng)常被認(rèn)為是唱戲，唱歌。實(shí)際上“唱”是指演唱“太平歌詞”。（演唱時(shí)把二寸半長(zhǎng)，一寸半寬的兩塊竹板在左手手心，運(yùn)用手指、腕子的擊打、顫動(dòng)，能奏出輕重點(diǎn)和連環(huán)點(diǎn)，比較悅耳動(dòng)聽(tīng)。唱詞基本上是一韻到底的七字句，最初的唱法是每句前四個(gè)字是說(shuō)，后三個(gè)字才演唱押韻。）相聲的表演形式與術(shù)語(yǔ)：相聲表演形式有單口、對(duì)口、群口三種。相關(guān)表演形式：雙簧、口技等，逗哏：“哏”指滑稽、逗人發(fā)笑的話(huà)或表情。逗哏即逗出令人發(fā)笑的效果，代指為負(fù)責(zé)逗哏的演員，捧哏：演出時(shí)配合“逗哏”敘述故事情節(jié)的演員。柳活：以學(xué)唱（戲?。橹鞯南嗦曉u(píng)書(shū)：評(píng)書(shū)的表演形式，早期為一人坐于桌子后面，以折扇和醒木(一種方寸大小，可敲擊桌面的木塊。常在開(kāi)始表演或中間停歇的當(dāng)口使用，作為提醒聽(tīng)眾安靜或警示聽(tīng)眾注意力，以加強(qiáng)表演效果，故名)為道具，身著傳統(tǒng)長(zhǎng)衫，說(shuō)演講評(píng)故事。發(fā)展至20世紀(jì)中葉，多為不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立說(shuō)演，衣著也不固定為專(zhuān)穿長(zhǎng)衫。評(píng)書(shū)用北方語(yǔ)音為基礎(chǔ)，以北京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)音調(diào)的普通話(huà)語(yǔ)說(shuō)演?？彀鍟?shū)：快板書(shū)融合了相聲、評(píng)書(shū)的藝術(shù)手段，如繞口令曲藝藝術(shù)有哪些主要特點(diǎn)：敘事性：曲藝有敘事和代言?xún)煞N表現(xiàn)方法，以敘事為主，敘事以第三人稱(chēng)的身份表述故事內(nèi)容?？谡Z(yǔ)性：曲藝的語(yǔ)言是人們說(shuō)話(huà)的口頭語(yǔ)言，它和以文字記載的書(shū)面語(yǔ)言不同，是以聲音的形式存在。綜合性：曲藝所綜合的藝術(shù)門(mén)類(lèi)很多，主要有文學(xué)、音樂(lè)、表演三種，有時(shí)還包括舞蹈、雜耍、口技等。它的文學(xué)是口語(yǔ)化的講唱文學(xué)；它的音樂(lè)是和語(yǔ)言緊密結(jié)合的說(shuō)唱性的唱腔；它的表演具有象征性質(zhì)的以上身動(dòng)作和面部表情為主的特點(diǎn)。曲藝音樂(lè)有哪些主要特點(diǎn)：說(shuō)與唱的巧妙結(jié)合其中，說(shuō)是帶有音樂(lè)性的，既有一定節(jié)奏、韻律和音調(diào)起伏的說(shuō)白或念誦。唱是很口語(yǔ)化的，它的起伏、連斷和各種表情方法等都與語(yǔ)音狀態(tài)和口氣語(yǔ)調(diào)有密切的聯(lián)系。形成唱中有說(shuō)；似說(shuō)似唱；半說(shuō)半唱；說(shuō)唱交替四種結(jié)合方式?！皵⑹稣摺彼枷敫星榈纳鷦?dòng)體現(xiàn)。與民俗文化的密切聯(lián)系曲藝有著十分廣泛的群眾基礎(chǔ)，它長(zhǎng)期流傳于社會(huì)底層，和民間風(fēng)俗文化有密切的聯(lián)系。曲藝音樂(lè)大多來(lái)自民歌。曲種的分類(lèi)：主曲板腔體類(lèi):以一對(duì)上下句的基本唱腔骨架進(jìn)行各種變化來(lái)說(shuō)唱的曲藝音樂(lè)類(lèi)別.唱詞多為七句體詩(shī).樂(lè)句結(jié)構(gòu)變化較大.繼承了宋代“陶真”、元明“詞話(huà)”、明清“鼓曲、彈詞”的傳統(tǒng)。曲牌體類(lèi)：以曲牌為單位聯(lián)綴起來(lái)進(jìn)行說(shuō)唱的曲藝音樂(lè)類(lèi)別。唱詞多為長(zhǎng)短句，樂(lè)句結(jié)構(gòu)變化不大，繼承了唐代曲子詞、宋代詞、元曲、明清俗曲的傳統(tǒng)。綜合體類(lèi)主曲板腔體類(lèi)：鼓曲類(lèi)：因演唱者手擊大鼓及木版或鐵片掌握節(jié)奏而得名，主要流傳在北方。如京韻大鼓、西河大鼓、梅花大鼓等。彈詞類(lèi)：因演唱者自彈琵琶或三弦等彈撥樂(lè)器伴奏而得名，主要流行在南方。如蘇州彈詞、揚(yáng)州彈詞、山東彈詞等道情寶卷類(lèi)：因最初由僧人或道士傳道或募化時(shí)唱的敘事性音樂(lè)演變來(lái)而得名。如河北漁鼓、安徽漁鼓、河南墜子等。數(shù)唱類(lèi)：以類(lèi)似快板念唱的方式為主要表現(xiàn)手段的曲藝種類(lèi)。如金錢(qián)板、天津快板、太平歌詞等曲牌體類(lèi)：牌子曲類(lèi)：以宋元詞調(diào)、散曲和明清俗曲的曲牌為主要唱腔的曲種類(lèi)別。如單弦牌子曲、四川清音、河南大調(diào)曲子等時(shí)調(diào)小曲類(lèi)：以清末民初流行的民歌小調(diào)為主要唱腔的曲種類(lèi)別。如天津時(shí)調(diào)、揚(yáng)州彈詞、山東彈詞等琴書(shū)類(lèi)：用揚(yáng)琴作主要伴奏樂(lè)器的曲種類(lèi)別。如河北漁鼓、錦歌、長(zhǎng)德絲弦等舞唱類(lèi)：以邊走邊唱或邊舞邊唱的形式演唱的曲種類(lèi)別。如二人轉(zhuǎn)、二人臺(tái)、太平鼓等曲藝的發(fā)展歷史是怎樣的：曲藝發(fā)展的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在古代，中國(guó)民間的說(shuō)故事、講笑話(huà)，宮廷中“俳優(yōu)”的彈唱歌舞、滑稽表演等，就含有曲藝的藝術(shù)因素。到了唐代，講述故事小說(shuō)和宣講佛經(jīng)故事的“俗講”的出現(xiàn)，民間曲調(diào)的流行，使得說(shuō)話(huà)技藝、歌唱技藝逐漸興盛，標(biāo)志著曲藝作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式開(kāi)始形成。宋代由于社會(huì)的繁榮，市民階層逐漸壯大，說(shuō)唱表演有了專(zhuān)門(mén)的場(chǎng)所，出現(xiàn)了職業(yè)藝人，各種說(shuō)唱形式也隨之興盛起來(lái)。明清兩代至民國(guó)初年，伴隨資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽和城市數(shù)量猛增，說(shuō)唱藝術(shù)取得了巨大的發(fā)展，逐漸形成我們今天所見(jiàn)到的曲藝藝術(shù)體系。曲藝界的代表人物有哪些：相聲名人：馬季姜昆牛群李金斗小品名人：趙本山范偉黃宏潘長(zhǎng)江.大鼓名人：白云鵬閻秋霞駱玉笙/評(píng)書(shū)名人：田連元?jiǎng)⑻m芳單田芳.蘇州評(píng)彈名人：陳遇乾姚蔭梅京韻大鼓又叫“京音大鼓”，廣泛流行于河北省和華北、東北的等地區(qū)，是我國(guó)北方說(shuō)唱音樂(lè)中成就較高的曲種。1、前身——木板大鼓木板大鼓是流行于河北滄州河間一帶的一種農(nóng)民的說(shuō)唱音樂(lè)形式。（1）、伴奏沒(méi)有弦樂(lè)，只有鼓、板，并因此得名。（2）、以演唱長(zhǎng)篇大書(shū)為主，內(nèi)容多為英雄好漢的故事，如《楊家將》（3）、音樂(lè)很簡(jiǎn)單，五聲音階，節(jié)拍為一板一眼（4）、唱詞基本為七字句，上下句式，唱腔為板腔體。（5）、由半職業(yè)的農(nóng)民藝人演唱，當(dāng)時(shí)人稱(chēng)木板大鼓的表演者為“說(shuō)大鼓書(shū)的”。（1）1870年前后，木板大鼓藝人進(jìn)入京津地區(qū)，起初多為擺地?cái)傃莩?長(zhǎng)篇曲目改為短篇，增加三弦作為伴奏樂(lè)器，時(shí)稱(chēng)“怯大鼓”。當(dāng)時(shí)著名藝人有胡十、宋五、霍明亮（2）后又出現(xiàn)了改“怯”味的三位演唱名家：劉保全、張小軒、白云鵬，及著名弦?guī)燀n永祿、白鳳巖等，使“怯大鼓”得到進(jìn)一步發(fā)展，形成為京韻大鼓。（3）以后京韻大鼓傳人多宗流派，20世紀(jì)30年代后女藝人漸興，出現(xiàn)了駱玉笙、孫書(shū)筠等著名表演藝術(shù)家。3、特點(diǎn)（1）、伴奏樂(lè)器.除了鼓、板之外，還增加了三弦和四胡。（2）、表演.以唱為主，間有說(shuō)白，表現(xiàn)力豐富。（3）、京韻大鼓的唱詞格式A、基本句式.七字句：二、二、三格式如：（《林沖發(fā)配》）八字句：四、四、格式如：丑末寅初日轉(zhuǎn)扶桑（《丑末寅初》）十字句：“巧十字”型——三、四、三格式如：楊貴妃梨花樹(shù)下香魂散（《劍閣聞鈴》）“拙十字”型——三、三、四格式如;汗高祖滅秦楚龍爭(zhēng)虎斗（《草船借箭》）京韻大鼓的唱詞格式：B變化形式有襯字和嵌字、垛句等形式。襯字的使用或去掉一般不改變句意，但加進(jìn)去可以使唱詞更活潑、更口語(yǔ)化。嵌字是在句子基本格式外增加的詞組，常有的有“嵌三字頭”、“嵌五字尾”及句子中的“三字嵌”、“四字嵌”等形式。加嵌：三字、四字、五字均有，加入的部位于句首、句中、句尾均可。如：（宋朝）林沖獲罪高衙內(nèi)垛句是京韻大鼓中單獨(dú)的一種句子格式，在情緒緊張或需要加強(qiáng)描寫(xiě)的地方使用，一般由若干組成雙的疊句組成，三字句、四字句最多。唱腔板式和腔調(diào)京韻大鼓的唱腔屬于板腔體結(jié)構(gòu)。慢板，是京韻大鼓的最主要的板式，運(yùn)用最多，一板三眼（四四拍）速度較慢。曲調(diào)豐富，寫(xiě)景、敘事、抒情皆宜，常用腔為：1、平腔——是京韻大鼓唱腔的基礎(chǔ)，其他腔調(diào)均由此發(fā)展而來(lái)。2、挑腔——在平腔基礎(chǔ)上加以句幅和音域的擴(kuò)展而成，并主要體現(xiàn)在樂(lè)句的尾部拖腔上。3、落腔——屬于下句唱腔，曲調(diào)低沉下行，也是在平腔基礎(chǔ)上形成，只是音調(diào)進(jìn)行向低音區(qū)發(fā)展4、甩腔——是一個(gè)段落或整個(gè)唱段結(jié)束時(shí)使用的唱腔，也屬于下句腔調(diào)。5、預(yù)備腔——又名“拉腔”，是甩腔前的上句專(zhuān)用腔。6、長(zhǎng)腔——又叫“大腔”，也屬于上句腔調(diào)。它與平腔的不同主要體現(xiàn)在第三樂(lè)逗，特別是在句尾又較長(zhǎng)的大拖腔，音域較低，曲調(diào)抒情優(yōu)美，歌唱性較強(qiáng)。緊板，又叫上板，有板無(wú)眼，四一拍，每句起唱在后半拍，句末落在板上。速度較快，節(jié)奏緊湊，常是一字一音，不行腔，只有平腔，多用于緊張之處。垛板，一板一眼，四二拍，唱詞是剁句，。剁句即一連串的三字句、四字句、五字句。節(jié)奏緊湊、中速、口語(yǔ)化的敘述性唱腔，不獨(dú)立使用，常穿插在慢板或緊板中用劉寶全的藝術(shù)成就：1、1900年到北京演唱后，將河間府的口音改為北京話(huà)，使“怯大鼓”成為“京韻大鼓”2、吸收借鑒戲曲及其它說(shuō)唱形式的聲韻、唱法，使其聲腔甜潤(rùn)清亮，音域?qū)拸V，搞的運(yùn)用自如。3、借鑒京劇的表演程式，形成一套適合于說(shuō)唱藝術(shù)的表演技巧，使打鼓的表演改變了呆板、拘謹(jǐn)?shù)男问健?、對(duì)板式進(jìn)行改革，將木板大鼓以一板一眼和有板無(wú)眼為主的唱腔結(jié)構(gòu)，改為一板三眼的慢中板和有板無(wú)言的緊板為主，必要時(shí)穿插一些一板一眼的板式。5、由于創(chuàng)新，精于音律，善于創(chuàng)制新腔，逐漸形成“說(shuō)中有唱，唱中有說(shuō)；說(shuō)既是唱，唱即使說(shuō)”的說(shuō)唱風(fēng)格。6、創(chuàng)作了大量的作品，如《大西廂》、《鬧江州》劉寶全在表演上注重“寓情于聲”和“手眼身步”的準(zhǔn)確運(yùn)用，加上嗓音清脆圓亮，腔調(diào)豐富多變，善用高腔烘托氣氛，吐字有力清楚。駱玉笙藝名小彩舞，9歲學(xué)唱京劇，14歲登臺(tái)，17歲改唱京韻大鼓。駱派發(fā)突出特點(diǎn)是重字尾的潤(rùn)腔，善于運(yùn)用不同的顫音，同時(shí)在陰平、陽(yáng)平和去聲字上用長(zhǎng)短不同的下滑音，充滿(mǎn)感情色彩。駱玉笙的代表作是《紅梅閣》、《子期聽(tīng)琴》、《劍閣聞鈴》、《擊鼓罵曹》、《臥薪嘗膽》等、戲曲是一種綜合戲劇、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種表現(xiàn)手段的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，是民間文藝集大成者，也是雅俗文化的橋梁。2、世界三大古老戲劇古希臘——悲喜?。汗拔辶兰o(jì)—酒神節(jié)印度——梵?。汗?世紀(jì)—題材—藝術(shù)形式—?jiǎng)”緲邮?、正文—《戲劇論》—迦梨陀娑—《沙恭達(dá)羅》中國(guó)——戲曲：12世紀(jì)南宋初期興起于浙江永嘉(今溫州)地區(qū)的“南戲”，距今已有八百多年歷史。標(biāo)志著戲曲藝術(shù)正式形成,它經(jīng)歷了元雜劇、明清傳奇劇、清代亂彈劇等幾個(gè)不同體制的演變。3、戲曲與梵劇的關(guān)系戲曲的形成關(guān)于我國(guó)戲曲藝術(shù)的形成,學(xué)人看法不一。較多的說(shuō)法是形成于南宋,叫南戲、南曲、南宋雜劇、永嘉(溫州)雜劇,歷史上文化藝術(shù)的繁榮,大都要以經(jīng)濟(jì)的繁榮為基礎(chǔ)。新的文化藝術(shù)又必然建筑在已有的文化藝術(shù)的基礎(chǔ)之上———北宋雜劇。北宋是當(dāng)時(shí)世界上經(jīng)濟(jì)最富裕,文化最發(fā)達(dá)的國(guó)家之一,“四大發(fā)明”中的火藥、指南針與印刷術(shù)三大發(fā)明大體都在北宋時(shí)代前后。當(dāng)時(shí)商業(yè)發(fā)達(dá),城市繁榮,京城汴梁(開(kāi)封)是世界上人口僅次于巴格達(dá)的大城市,大量發(fā)展了“構(gòu)欄瓦肆”?！褡逡魳?lè)中除戲曲音樂(lè)以外的各種體裁,以及文學(xué)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜耍等等,從先秦到唐宋已經(jīng)有了充分的發(fā)展。出現(xiàn)既有講唱又有形體表演,既有唱念做打,又有激烈的矛盾沖突、表現(xiàn)長(zhǎng)大內(nèi)容的藝術(shù)形式。這就是空前綜合的戲曲藝術(shù)———北宋雜劇。南曲就是以詞調(diào)為主體的北宋雜劇音樂(lè)與南方民間音樂(lè)的交融體。北宋雜劇音樂(lè)的南化,打開(kāi)了南方的市場(chǎng),形成了從12—13世紀(jì)的南曲時(shí)期。然而,南曲沒(méi)有弦索,只是鑼鼓伴奏人聲幫和;不拘折數(shù);不設(shè)宮調(diào)以至調(diào)性關(guān)系欠和;每折戲人皆可唱而不利于演唱藝術(shù)的提高等等。以至“元初,北方雜劇流入南域,一時(shí)靡然成風(fēng),宋詞逐絕,南戲亦衰]。這時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)與文化中心在北方,故而繼南曲之后形成了13—14世紀(jì)的北曲時(shí)期。北曲有弦索加強(qiáng)了伴奏的表現(xiàn)力;一出四折,一折一宮,使調(diào)性有了協(xié)調(diào)與完整性;并且每折一人主唱而推動(dòng)了演唱藝術(shù)的提高。較之南曲已有明顯發(fā)展。在音樂(lè)方面,則“南易制,罕妙曲;北難制,乃有佳者”。戲曲文學(xué)方面,南戲“語(yǔ)多鄙下,不若北之有名人題泳。”北曲有關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《拜月亭》、《單刀會(huì)》、《望江亭》等;馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、《踏雪尋梅》、《岳陽(yáng)樓》、《青衫淚》等;白樸的《墻頭馬上》、《梧桐樹(shù)》、《東墻記》等;王實(shí)甫的《西廂記》等不朽名著。“元曲四大家”(關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖)和王實(shí)甫。昆曲，原名“昆腔”，是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，元末明初產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，著名的劇目有湯顯祖的《牡丹亭》、《南柯記》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪昇的《長(zhǎng)生殿》等。王實(shí)甫以他的杰出雜劇《西廂記》耀中國(guó)古代劇壇。在元代堪與關(guān)漢卿比肩；在整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)史上，可同屈原、司馬遷、李白、杜甫、羅貫中、施耐庵、湯顯祖、曹雪芹等并列,高腔與昆曲爭(zhēng)艷;明嘉靖、隆慶(1522-1572)年間高腔與昆曲都是南曲,但是屬于兩種不同的南曲。它們因各自具有不同的風(fēng)格特征而擁有不同的觀眾。高腔因其“俗”而在基層人群中活躍,昆曲憑其“雅”而在士大夫中享譽(yù)。“高腔,所唱皆南曲”。其音樂(lè)特征是:“向無(wú)曲譜,只沿土俗,以一人唱而眾和之”。“改調(diào)歌之”,“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”,“字多腔少,一泄而盡”。流寓太倉(cāng)的魏良輔等,集南北曲之大成,改創(chuàng)了新的昆曲。婉轉(zhuǎn)細(xì)膩,長(zhǎng)于抒情性與歌唱性,有“水磨調(diào)”之稱(chēng)。演唱講究“發(fā)于丹田”,講究“五音以四聲為主”,講究“長(zhǎng)腔要圓活流動(dòng)”,“短腔要簡(jiǎn)徑找絕”,講究“板眼分明”?？傊?講究字清腔純板正。在伴奏方面被之管弦;作曲方面發(fā)展了集曲、贈(zèng)板與南北合套,等等。明末山陜出現(xiàn)梆子腔。音樂(lè)直接來(lái)自山陜民間音樂(lè),建立了戲曲音樂(lè)與普通群眾特別是北方群眾的密切聯(lián)系。形成依情變曲的、散慢中快散“一瀉式”的板式變化體。創(chuàng)造了絲弦樂(lè)過(guò)門(mén)。然而，梆子腔,長(zhǎng)期地男女同腔同調(diào),在音樂(lè)方面缺少性格對(duì)比；沒(méi)能調(diào)整好男女音域的自然差別,長(zhǎng)期地將就女腔,委屈男腔,將就女聲,迫使男聲去達(dá)到自己很難達(dá)到的演唱高度。從明末到清初約一百年左右,梆子腔很快流布于黃河流域以及南方的川、滇、鄂省區(qū),形成了梆子腔聲腔系統(tǒng)。稍后在湖北,將梆子腔演變?yōu)槲髌で?并與二黃腔合流為皮黃腔。緊接梆子腔之后,在湖北形成了皮黃腔。包括西皮腔、二黃腔等多腔系統(tǒng)的板式變化體。西皮變自秦腔,具有北方和北方南化的交融性特色,屬于“一瀉式”板式變化體。二黃腔產(chǎn)自湖北的田間勞動(dòng)歌曲———田歌(有的說(shuō)產(chǎn)自安徽),是一種不同于“一瀉式”的,屬于南方型的起承轉(zhuǎn)合“四截式”的板式變化體。具有南方和靠近北方的交融性特色；實(shí)現(xiàn)了男女與行當(dāng)分腔。、戲曲藝術(shù)的基本特征:1、綜合性：戲曲是一種綜合藝術(shù)，詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈是其最基本的構(gòu)成因素，采用唱、念、做、打等多種藝術(shù)手段來(lái)表達(dá)劇情。各藝術(shù)要素之間相互滲透、結(jié)合。2、程式性：戲曲中的一種系統(tǒng)性的藝術(shù)規(guī)范，亦既格式。3、寫(xiě)意性：藝術(shù)形象不拘泥于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活完全真實(shí)地再現(xiàn)，而主要著意于藝術(shù)形象的精神面貌的表達(dá)和藝術(shù)家內(nèi)心感受的抒發(fā)。戲曲音樂(lè)的基本特征；1、戲曲音樂(lè)的地位及構(gòu)成2、唱腔特點(diǎn)：抒情性、敘述性、戲劇3、唱腔來(lái)源：民歌、民間歌舞、說(shuō)唱音樂(lè)4、唱腔體制：曲牌體、板腔體5、大套唱腔的程式：散—慢—中—快—散6、戲曲音樂(lè)的的器樂(lè)：文場(chǎng)、武場(chǎng)、獨(dú)奏、鑼鼓定節(jié)奏、劇種分類(lèi)：依據(jù)流傳區(qū)域、聲腔系統(tǒng)、聲腔類(lèi)型來(lái)劃分2、流傳區(qū)域：華北、東北地區(qū)；西北地區(qū)；西南地區(qū)；江南地區(qū)；江淮地區(qū)；湘鄂地區(qū)；閩粵臺(tái)地區(qū)。3、聲腔系統(tǒng)：昆腔系統(tǒng)；高腔系統(tǒng)；梆子腔系統(tǒng)；皮黃腔系統(tǒng)4、聲腔類(lèi)型：民間歌舞類(lèi)型；民間說(shuō)唱類(lèi)型；少數(shù)民族戲曲類(lèi)型昆曲音樂(lè)：（1）曲牌的音樂(lè)與唱詞特點(diǎn)昆腔使用曲牌體音樂(lè)結(jié)構(gòu)。（2）板式其一，節(jié)拍形式：三眼板（一板三眼）；一板一眼；有板無(wú)眼；散板（自由節(jié)拍）；三眼帶贈(zèng)板（8∕4拍）（3）腔格依照唱詞字音四聲陰陽(yáng)配制唱腔的格律，便是所謂“四聲腔格”。（4）咬字昆曲深化了漢語(yǔ)在咬字方面所能顯現(xiàn)的特殊美感。（5）宮調(diào)昆腔里的“宮調(diào)”，與中國(guó)古代樂(lè)理的“宮調(diào)”既有內(nèi)在聯(lián)系，又不是同一個(gè)概念。（6）集曲即在兩個(gè)以上的曲牌里，各抽出一個(gè)部分，聯(lián)集在一起，而造出一支新曲。（7）套曲以曲牌為單位，按一定章法組合成套，是曲牌體音樂(lè)體式的主要結(jié)構(gòu)方法。昆曲里有南套、北套、南北合套之分。南套：南套所組合的曲牌，均為南曲曲牌。南套分：引子、過(guò)曲、尾聲三部分。北套：北套所組合的曲牌，均為北曲。北套分：習(xí)慣置于套首的支曲、數(shù)目不拘的支曲、煞尾。（8）南曲與北曲的差異音階：在記載昆曲的工尺譜里，北曲是按七聲音階記錄的南曲則是按五聲音階記錄的。調(diào)和韻：北曲一出戲一韻一調(diào)到底，南曲一,出戲不限一調(diào)。詞曲關(guān)系：北曲一般為“辭情多”，“聲情少”南曲“聲情多”，“辭情少”。旋法特點(diǎn)：北曲常用跳進(jìn)南曲則多用五度級(jí)進(jìn)，唱法特點(diǎn)：北曲發(fā)聲較硬，南曲講究吞吐收放。演唱形式：北曲常用獨(dú)唱，南曲則用獨(dú)唱、接唱、同唱、合唱等。劇目：北曲里武戲較多，南曲則側(cè)重文戲。9）昆曲的伴奏南北昆曲主要伴奏樂(lè)器均為曲笛，助以鼓板和三弦、琵琶、月琴、二胡等弦樂(lè)器。（10）昆曲的裝飾唱法，常用的有“疊腔”、“帶腔”、“挑腔”等。京劇臉譜京劇譜色彩十分講究，不同色彩刻畫(huà)不同人物性格。紅色：忠勇俠義，多為正面角色。白色:陰險(xiǎn)奸詐；剛愎自用。

紫色:剛正威武，不媚權(quán)貴。黃色:勇猛而殘暴。綠色:俠骨義腸藍(lán)色:剛強(qiáng)勇猛黑色:直爽剛毅，勇猛而智慧。老紅色：德高望重的忠勇老將瓦灰色：寓示老年梟雄金、銀二色：神、佛、鬼怪。京劇伴奏樂(lè)器分打擊樂(lè)與管弦樂(lè)。武場(chǎng)：板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等。文場(chǎng)：京胡、京二胡、月琴、三弦等。京劇名詞：砌末:是大小道具與一些簡(jiǎn)單裝置的統(tǒng)稱(chēng)定弦；指弦樂(lè)器定“調(diào)門(mén)”的高低。一般都以笛子作為定弦的標(biāo)準(zhǔn)。過(guò)門(mén)：指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂(lè)。掛兒：掛兒是“過(guò)兒”的諧音，專(zhuān)指在唱段與唱段之間的大過(guò)門(mén)墊頭：指在樂(lè)匯與樂(lè)匯間起搭橋作用的旋律稱(chēng)為墊頭或小墊頭，亦橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前后銜接作用。行旋；指在演員表演動(dòng)作或?qū)υ?huà)、獨(dú)白時(shí)的襯托音樂(lè)。趟馬:以馬鞭來(lái)代替馬，或作為騎馬的象征，連續(xù)做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動(dòng)作的組合走邊:表現(xiàn)身懷武藝的劇中人輕裝潛行的景況，常用于偵察、巡查、夜行、暗襲或趕路等特定情境，是武戲演員的基本功之一。其它：名伶、坤角、龍?zhí)椎染﹦⌒挟?dāng)又稱(chēng)角色，主要可分為生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)。凈行簡(jiǎn)稱(chēng)“凈”，亦叫花臉。凈角指臉畫(huà)彩圖的花臉角色，看來(lái)并不干凈，故反其意為‘‘凈”凈行分如下幾種角色：以唱為主的銅錘花臉與黑頭花臉；以工架為主的架子花臉，如大將、和尚、綠林好漢及武花臉與摔打花臉等。銅錘花臉?lè)Q正凈，架子花臉叫副凈、武工花臉名武凈，武二花臉言紅凈，在表演風(fēng)格上均有不同的特色。末行簡(jiǎn)稱(chēng)“末”。該行當(dāng)多為中年以上的男性。實(shí)際末行專(zhuān)司引戲職能，如打頭出場(chǎng)者，反其義而稱(chēng)為“末”的。近代以來(lái)，由于不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行，通常把“生、旦、凈、丑”作為行當(dāng)?shù)乃姆N基本類(lèi)型。戲曲非常講究“四功五法”，其中的四功指：唱、念、做、打。五法指：手、眼、身、法、步。手指手勢(shì)，眼指眼神，身指身段，步指臺(tái)步，法指以上幾種技術(shù)的規(guī)格和方法。京劇板式，二黃；二黃唱腔中有很多節(jié)奏形態(tài)，行話(huà)叫：板式，最基本的是【二黃原板】，其它板式都是從原板發(fā)展變化而來(lái)的。【二黃原板】一般是2/4節(jié)拍，也就是一板一眼?！径S慢板】是原板的擴(kuò)展形式，一板三眼，4/4節(jié)拍形式。它的唱腔結(jié)構(gòu)與原板差不多。二簧慢板也叫二簧正板、或二簧三眼。

二黃慢板長(zhǎng)于表達(dá)比較復(fù)雜的感情，一般是表現(xiàn)感嘆憂(yōu)傷的情緒，抒情性較強(qiáng)。比【二黃慢板】稍快一點(diǎn)的叫【二黃快三眼】。散板與搖板：二黃散板和搖板都是原板的變奏形式，演唱的節(jié)奏都是自由的，只是散板的伴奏與演唱是一致的，通稱(chēng)為慢拉慢唱；搖板則是叫作“緊拉慢唱”，伴奏的速度大約比唱快一倍。滾板：二黃滾板是從二黃散板派生出來(lái)的。是一種無(wú)板無(wú)眼的特殊散板板式。只有苦音，唱腔富有強(qiáng)烈的吟、誦、念、唱等性質(zhì)。它能夠充分表現(xiàn)人物極度哭泣、哭訴等情緒。以散板為基礎(chǔ)，在散唱中加緊節(jié)奏（即一字比一字緊，由松散狀態(tài)的散唱，過(guò)渡為上板的1/4節(jié)拍的垛唱，再由垛唱漸漸放慢，恢復(fù)為散唱），滾滾而來(lái)又滾滾而去。唱詞有較為整齊的上下句，每句為五字。它可與其它板式相聯(lián)接，常見(jiàn)的是滾板唱完后接叫板，然后轉(zhuǎn)人其它板式，如不接其它板式時(shí)則用一棰擊樂(lè)將唱腔結(jié)束。導(dǎo)板：二黃導(dǎo)板也是一種散板形式，只是它只有一個(gè)上句，一般的說(shuō)，善于表現(xiàn)激烈憤慨的情緒，在一個(gè)正式唱段前作為一個(gè)開(kāi)導(dǎo)，下面可以接各種板式。二黃導(dǎo)板后面也常常接一句回龍?；佚垼夯佚堃话阋仓挥幸痪洌沂且痪湎戮?，回龍，指的是迂回宛轉(zhuǎn)的尾腔，它往往開(kāi)唱不用前奏，與胡琴一起碰著板出來(lái)，術(shù)語(yǔ)叫作“碰板”?；佚堉笸勇?、原板等板式，構(gòu)成一個(gè)成套的抒情唱段。四平調(diào)又叫平板二黃，它的胡琴定弦和過(guò)門(mén)與二黃原板都一樣，但是唱腔的內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻與二黃不同。專(zhuān)家們認(rèn)為，它是一種兼有西皮二黃兩種性格的腔調(diào)。四平調(diào)只有原板、慢板兩種板式。京劇板式，西皮：西皮的板式比二簧更豐富。最基本的板式也是原板西皮原板是一板一眼的2/4節(jié)拍形式，上句和下句的字句節(jié)奏位置一樣，只是上下句的最后落音不同。流水：一種敘述性較強(qiáng)的板式,1/4節(jié)拍的形式、有板無(wú)眼。中快速節(jié)奏。唱腔的第一句從板上起唱。下邊的其余唱句，在板上開(kāi)唱和過(guò)板開(kāi)唱都可以，但其它唱句過(guò)板開(kāi)唱的較多。因流水板是有板無(wú)眼的形式，所謂“過(guò)板開(kāi)唱”，就是從后半拍起唱。每句唱腔的最后一個(gè)字要落在板上。二六：一般是一板一眼，2/4節(jié)拍。二六的第一句常是從板上起唱，很像二黃碰板，但下面的句子則都是在弱拍上，也就是眼上起唱。二六板的句子中一般沒(méi)有大的間奏，只有一兩拍的小墊頭，上下句多是連著一唱到底，節(jié)奏緊湊，強(qiáng)弱緩急的對(duì)比也很明顯?？焖俣鹊亩?，近似流水，是一板四分之一的形式，表達(dá)語(yǔ)言甚為平滑通暢回龍：它與二簧回龍不太相同，是附屬在散板或二六、快板等句子后面的托腔，表達(dá)一種委婉、意猶未盡情緒的腔格，字?jǐn)?shù)最多不過(guò)四五個(gè)字。二六是從原板壓縮變化而來(lái)的，比西皮原板緊湊一些的板式是二六，比二六更緊湊、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可視為西皮原板的濃縮板。京劇聲腔——二黃唱腔：二黃唱腔的主要伴奏樂(lè)器為京胡，在胡琴上的定弦是5弦２弦。其唱詞多由十字或七字的詩(shī)句組成，有上、下句之分。上、下句的結(jié)構(gòu)行腔和落音不同。第一、三、五單數(shù)句為上句，第二、四、六雙數(shù)句為下句。七字句的分句，是二、二、三的結(jié)構(gòu),十字句的分句是三、三、四的結(jié)構(gòu)。此外，其唱腔起落為“板起板落”。二黃腔調(diào)因節(jié)奏比較平穩(wěn)，是一種比較平和、穩(wěn)重、深沉、抒情，比較適合表現(xiàn)沉思、憂(yōu)傷、感嘆、悲憤等情緒。反二黃是一種把二黃腔調(diào)降低４度來(lái)唱的曲調(diào)，比正二黃起伏跌宕大，擅長(zhǎng)表現(xiàn)悲壯、慷慨、蒼涼、凄楚的情緒。京劇聲腔——西皮唱腔：西皮也是京劇的主要聲腔。西皮在胡琴上的定弦是６３弦其唱腔是“眼起板落”,即敲鼓開(kāi)唱，打板收音。西皮的曲調(diào)跳躍、活潑剛勁有力，唱腔明朗、輕快，比較適合表現(xiàn)歡快、堅(jiān)毅以及憤懣、激昂的情緒。上句和下句的字句節(jié)奏位置基本一樣，只是上下句的最后落音不同。西皮原板的用途較廣，常常用來(lái)敘事、寫(xiě)景、表達(dá)心情。黃梅戲;黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱(chēng)）主腔是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中最具戲劇性表現(xiàn)力的一個(gè)腔系。它以板腔體為音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，主腔的男女腔轉(zhuǎn)調(diào)相連，是黃梅戲發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著黃梅戲音樂(lè)的基本風(fēng)格的框定。黃梅戲源于民間歌舞，花腔從民歌中來(lái)，是一種民歌式的曲牌體制，大多數(shù)花腔小曲的男女腔同腔同調(diào)演唱。其藝術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)在：1、調(diào)式色彩的明朗化2、表情達(dá)意的質(zhì)樸化3、節(jié)奏律動(dòng)的舞蹈化4、旋律線(xiàn)條的口語(yǔ)化5、唱詞結(jié)構(gòu)的襯字（詞）化調(diào)式色彩的明朗化:花腔并不因不同的調(diào)式色彩而產(chǎn)生表情上的巨大反差，求輕盈不求沉重，尚樂(lè)天而不淪于穩(wěn)如泰山的表情傾向，成為黃梅戲音樂(lè)乃至整個(gè)黃梅戲藝術(shù)的基本品質(zhì)。表情達(dá)意的質(zhì)樸化:從唱詞看，狀物言情都以快人快語(yǔ)、詼諧趣見(jiàn)長(zhǎng)。從音樂(lè)看，樂(lè)匯簡(jiǎn)潔、語(yǔ)勢(shì)自然、旋律朗朗上口。如《夫妻觀燈》節(jié)奏律動(dòng)的舞蹈化:花腔的節(jié)奏具有民間舞蹈的律動(dòng)。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長(zhǎng)槌”，貫穿人物上場(chǎng)下場(chǎng)緊貼著唱腔的各個(gè)部位，或作入頭，或作過(guò)門(mén)，令表演者和觀眾都有按捺不住的動(dòng)感。旋律線(xiàn)條的口語(yǔ)化:花腔的旋律符合當(dāng)?shù)胤窖缘恼{(diào)值，遵循人們說(shuō)話(huà)時(shí)的邏輯重音以及有意強(qiáng)調(diào)某一字的語(yǔ)勢(shì)。唱詞結(jié)構(gòu)的襯字（詞）化:花腔在唱詞中常大幅度采用襯字襯詞，有些曲調(diào)甚至有“本末倒置”的現(xiàn)象，它擴(kuò)大了曲式結(jié)構(gòu)，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來(lái)。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點(diǎn)染自己所認(rèn)可的情緒。三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱(chēng)。三腔的共同點(diǎn)為：1、在音樂(lè)體制上綜合了曲牌體和板腔體因素。2、在男女分腔上，旋律上差別較大，容易區(qū)別。3、在戲劇性表現(xiàn)功能上，兼有抒情性與敘事性。三腔的不同之處為：1、來(lái)源各不相同，彩腔由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔產(chǎn)生于當(dāng)?shù)氐牡澜桃魳?lè)。陰司腔又叫“還魂腔”，來(lái)自青陽(yáng)腔。2、表情及用途也不同，彩腔表達(dá)興高采烈的喜慶之情；而仙腔則舒展灑脫或表達(dá)傷感的情緒，陰司腔是一個(gè)表現(xiàn)沉郁的腔體，其言戚戚，其音哀哀，恍若進(jìn)入陰曹地府一般。3、調(diào)式及句式不盡相同，彩腔、仙腔有五聲徵調(diào)式、六聲徵調(diào)式兩種，陰司腔則是五聲商調(diào)式。彩腔、仙腔的基本結(jié)構(gòu)是四句體。

黃梅戲語(yǔ)言以安慶地方語(yǔ)言為基礎(chǔ)，唱詞結(jié)構(gòu)在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結(jié)構(gòu)，十字句大多是三、三、四結(jié)構(gòu)。黃梅戲最初只有打擊樂(lè)器伴奏，即所謂“三打七唱”。到建國(guó)初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂(lè)器。2、黃梅戲角色行當(dāng)?shù)捏w制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。黃梅戲中有許多為人熟知的優(yōu)秀劇目，而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。創(chuàng)始人邢秀娘。代表演員嚴(yán)鳳英、王少舫、張?jiān)骑L(fēng)、潘璟琍、馬蘭、吳瓊、、吳亞玲、韓再芬、李文、趙媛媛、周源源等音樂(lè)結(jié)