古代文學(xué)三復(fù)習(xí)重點

宋詞宋詞的流變以作家群體為中心，以詞人的生活年代、創(chuàng)作年代為依據(jù)，將同一年齡組、生活和創(chuàng)作又基本同時的詞人劃分為一個代群。從宋初到真宗朝前期的五十年左右，詞壇基本處于沉寂階段，而自真宗朝后期到仁宗朝的五十余年，詞壇才重新熱鬧起來。兩宋三百余年的詞史，可分為六代詞人群體，宋詞的發(fā)展歷程也相應(yīng)的經(jīng)歷了六個階段。（1）第一代詞人群以柳永、范仲淹、張先、晏殊、歐陽修等為代表。另有宋祁、杜安世等人。主要生活在真宗、仁宗兩朝的“承平”時代，個體的社會地位都比較顯達，除柳永、張先外，差不多都是臺閣重臣，其中晏殊、范仲淹、歐陽修官至宰輔，位極人臣。人生命運相對來說比較順利得意。其詞所反映的主要是承平時代的享樂意識和樂極生悲后對人生的反思。這一代詞人，可分為兩個創(chuàng)作陣營：柳永、張先為一陣營，晏殊、歐陽修、范仲淹、宋祁等為一陣營。這一時期是宋詞的“因革期”，既有因循傳承，又有革新創(chuàng)造。晏歐主要是因循五代花間、南唐詞風(fēng)，因循多于革新，柳永則革新多于因循。柳永大力創(chuàng)作慢詞，改變了晚唐五代以來小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令平分秋色，齊頭并進。柳永給詞注入了新的情感特質(zhì)和審美內(nèi)涵，把詞的抒情取向轉(zhuǎn)移到自我獨特的人生體驗上，表現(xiàn)自我的情感心態(tài)，喜怒哀樂。創(chuàng)作手法：鋪敘展衍。晚唐五代，最常見的抒情方法是意象烘托傳情法。柳永解決了傳統(tǒng)抒情方法與新興體制之間的矛盾，推動了慢詞藝術(shù)的發(fā)展。(2)第二代詞人群以蘇軾、黃庭堅、晏幾道、秦觀、賀鑄、周邦彥等為代表的元祐詞人群。此外著名的詞人還有王安石、王觀、李之儀、趙令畤、晁補之、陳師道、毛滂等。這代詞人創(chuàng)作歷時半個世紀(jì)，大約始于十一世紀(jì)六十年代中期，終于十二世紀(jì)二十年代初。主要在神宗、哲宗、徽宗三朝。從社交群體劃分，這一代詞人大致可劃分為兩個群體：一是以蘇軾（擴大了詞的表現(xiàn)功能，豐富了詞的情感內(nèi)涵，拓展了詞的時空境界，從而提高了詞的藝術(shù)品位，使詞從“小道”上升為一種與詩具有同等地位的抒情文體）為領(lǐng)袖的蘇門詞人群，黃庭堅、秦觀、晁補之、李之儀、趙令畤、陳師道、毛滂等屬之。晏幾道、賀鑄雖不屬蘇門，但與蘇門過從甚密。二是以周邦彥（重音律、重法度）為領(lǐng)袖的大晟詞人群：晁沖之、曹組、萬俟詠、田為等屬之。以后的南宋詞壇，主要有兩種創(chuàng)作趨向，并形成兩大派系：一是注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規(guī)范而不為音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性；二是注重詞藝音律的精研，情感的抒發(fā)有節(jié)制而力避豪邁，強調(diào)詞的協(xié)律可歌。前者主要有葉夢得、朱敦儒、張元干、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、戴復(fù)古、劉克莊、劉辰翁等。后者主要有姜夔、吳文英、周密、王沂孫、張炎等。前者習(xí)慣上稱為“蘇辛派”，后者習(xí)稱“周姜派”。雖然此期詞壇分為兩個交際圈，但詞風(fēng)并不止兩種，而顯出百花齊放、百川爭流的多元態(tài)勢。就蘇門而言，蘇軾獨樹一幟而開宗立派，但師法其詞的只有晁補之、黃庭堅兩人。秦觀另辟蹊徑，俊逸精妙，自成一體，李之儀、趙令畤標(biāo)舉花間詞風(fēng)，繼續(xù)用小令建造他們的詞世界。本不屬蘇門的晏幾道、賀鑄更是各盡其才力，自成一家。晏幾道將令詞的藝術(shù)推向高峰，賀鑄豪氣與柔情并存。另一方面，大晟詞人也不受周邦彥牢籠，各有風(fēng)格。比如曹組的幽默滑稽詞。第三代詞人群以葉夢得、朱敦儒、李綱、李清照、張元干等為代表的南渡詞人群。這代詞人主要生活在十二世紀(jì)上半葉徽宗、欽宗、高宗三朝社會由和平轉(zhuǎn)向戰(zhàn)亂的時代。由于時代的巨變，他們的創(chuàng)作明顯地分為前后兩個階段。這個時期是詞史的新變期。說其“新變”，是因為南渡詞人空前地將詞的抒情取向貼近了時代現(xiàn)實生活，詞人的視野不再局限在個體化的情感世界或普泛化的超時代的情感思緒，而擴大到社會化的民族心理、社會心聲，加強了詞的現(xiàn)實感和時代感，并進一步擴大了詞的表現(xiàn)功能。南渡詞壇，是以群體的力量和優(yōu)勢推動著宋詞的發(fā)展，尚未產(chǎn)生像蘇軾、周邦彥那樣開宗立派、領(lǐng)袖一代的大家，但此時出現(xiàn)的杰出女詞人李清照，也足以使南渡詞壇放出異彩。第四代詞人群以辛棄疾、陸游、張孝祥、陳亮、劉過和姜夔等為代表的“中興詞人群”。這代詞人，都是在靖康之難后出生，對國家的苦難、民族的屈辱有著切身的體驗和感受。他們生活的時代，主要是在十二世紀(jì)下半葉的孝宗、光宗二朝，是一個號稱中興，給人希望最終又令人失望的時代。這個時期的詞壇，大家輩出，名作紛呈，多元化的藝術(shù)風(fēng)格和審美規(guī)范并存共競，是兩宋詞史上最輝煌的高峰期。從詞人的社會角色和身份來看，這代詞人可分為兩種類型：一是像辛棄疾、陸游、陳亮這樣有救國壯志而無法施展其文經(jīng)武略的英雄志士；一是像姜夔、劉過那樣才高名盛而毫無政治地位的江湖名士。創(chuàng)作傾向上，也壁壘分明。以辛棄疾為領(lǐng)袖的英雄詞人，秉承蘇軾的創(chuàng)作范式，把詞的表現(xiàn)功能發(fā)揮到最大限度，詞作與社會現(xiàn)實生活、詞人的人生命運和人格個性更緊密相連，詞人的藝術(shù)個性日益鮮明突出。詞的創(chuàng)作手法，以文為詞?？涨暗亟夥帕嗽~體，最終確立并鞏固了詞體與詩歌分庭抗禮的獨立的文學(xué)地位。第五代詞人群以戴復(fù)古、劉克莊、吳文英、陳人杰等為代表的江湖詞人群。十三世紀(jì)上半葉的詞壇，基本上是江湖名士的天下。他們生活在朝野上下醉生夢死的茍安時代（寧宗、理宗二朝）。詞人多是寄人籬下、沒有獨立的社會地位和固定經(jīng)濟來源而又名動天下的江湖清客，是以“業(yè)文”為生的“專業(yè)”作家。這個階段，是詞史上的深化期。詞風(fēng)走向，是分雙線發(fā)展：一線繼承“稼軒風(fēng)”，沿著辛棄疾抒情自我化的方向繼續(xù)深化，抒發(fā)自我的失意苦悶。另一線則師法周邦彥、姜夔，注重?zé)捵肿辆?，?jǐn)守音律。這一時期的南宋君臣對收復(fù)失地、北定中原徹底失去了信心和希望，文人士大夫大多喪失了進取之心和社會責(zé)任感，混世、厭世和憤世成為當(dāng)時社會普遍流行、也是詞作中最突出的心理常態(tài)，這是詞史上從未表現(xiàn)過的嶄新的人生體驗和心理感受，具有獨特的歷史價值和審美價值。這一時期，藝術(shù)上最富于創(chuàng)造性的詞人是吳文英。第六代詞人群以周密、劉辰翁、王沂孫、張炎、蔣捷等為代表的“遺民詞人群”。他們生活在十三世紀(jì)下半葉宋末元初的“亡國”時代。遺民詞人群的創(chuàng)作也分兩個營壘：劉辰翁、文天祥、汪元量和蔣捷等屬于辛派后勁，只是由于身處亡國時代，低沉的悲哀之音多于高亢的悲壯之調(diào)。周密、王沂孫、張炎等則屬于姜夔的后繼者，繼續(xù)寫音律精嚴(yán)的雅詞。只是多了些亡國的哀思和更濃重的悲劇意味。這代詞人，在詞藝和詞境上沒有多少開拓和創(chuàng)新，只有融合和深化。兩派互有傾斜和滲透，劉辰翁、蔣捷等人的部分詞作，吸收了姜夔、吳文英詞的長處，曲折哽咽，而張炎等人對蘇軾、辛棄疾也有所借鑒，詞作雅麗而不失清疏明快。從詞史進程看，這個時期既是詞史高峰狀態(tài)的結(jié)束期，也是多種詞風(fēng)的融合期。此時藝術(shù)成就較高的詞人是王沂孫、張炎和蔣捷。一柳永第三節(jié)柳永詞的新變一.柳永，初名三變，字景莊，后改名永，字耆卿，世稱“柳屯田”。二.思想內(nèi)容、趣味等方面的創(chuàng)新。（一）審美內(nèi)涵和審美趣味的改變—變“雅”為“俗”，著意運用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)。陳師道說柳詞“骫骳從俗”（《后山詩話》），王灼認為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”（《碧雞漫志》）。（二）唐五代敦煌民間詞歌唱民眾心聲，表現(xiàn)其喜怒哀樂→文人詞集中表現(xiàn)文人士大夫?qū)徝狼槿ぁ桓奈娜嗽~創(chuàng)作路數(shù)，迎合市民大眾審美需求，用他們?nèi)菀桌斫獾恼Z言、易于接受的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)他們所熟悉的人物、所關(guān)注的情事。1.表現(xiàn)世俗女性大膽而潑辣的愛情意識。其他文人詞同類題材作品中，女性一般自怨自艾，逆來順受，內(nèi)心愿望含而不露；柳詞女子則是大膽主動地追求愛情，坦陳對愛情的渴望。如《定風(fēng)波》（自春來、慘綠愁紅），《錦堂春》（墜髻慵梳）。2.表現(xiàn)被棄或失戀女子痛苦心聲。如《滿江紅》（萬恨千愁）《慢卷》（閑窗燭暗）。3.表現(xiàn)下層妓女不幸和從良愿望。柳更多以平等身份和相知態(tài)度看妓女，如《少年游》（心性溫柔）、《木蘭花》（自小能歌舞）、《少年游》（一生贏得是凄涼）、《迷仙引》（萬里丹霄）。柳這類詞作與晚唐五代以來的同類相比，內(nèi)容風(fēng)格和觀念均有不同；但其中色情描寫常受到宋文人指責(zé)。4.多方面展現(xiàn)北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風(fēng)情，如《迎新春》（列華燈）、《瑞鷓鴣》（萬井千閭富庶），尤其《望海潮》（東南形勝）。三.唐五代宋初，以小令為主，慢詞少。柳大力創(chuàng)作慢詞，使慢詞與小令平分秋色。（一）小令體制短小，容量有限；慢詞篇幅較大,擴充內(nèi)容涵量，提高詞的表現(xiàn)能力。柳最長的慢詞《戚氏》達212字。（二）兩宋詞壇上創(chuàng)詞調(diào)最多—用133種詞調(diào)，100多調(diào)是柳首創(chuàng)或首用。（三）詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢、單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊等豐富。（四）語言表達方式上的革新。不只從書面語匯中提練高雅綺麗的語言，而是充分運用日常口語和俚語。如副詞“恁”、“怎”、“爭”等，代詞“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰”等，動詞“看承”、“都來”、“抵死”、“消得”等，用口語入詞，不僅生動活潑，而且使讀者和聽眾既感到親切有味，又易于理解接受。嚴(yán)有翼《藝苑雌黃》“所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”（胡仔《苕溪漁隱叢話》后集引）。（五）表現(xiàn)方法的變革。柳為適應(yīng)慢詞長調(diào)體式和市民欣賞趣味的需求，創(chuàng)造性地運用鋪敘和白描手法：小令篇幅短小，只宜用比興手法，通過象征性意象群傳達抒情主人公情思意緒；慢詞則可鋪敘衍展，故柳將賦法如詞，或直接刻畫主人公內(nèi)心世界；或描繪情事發(fā)生發(fā)展場面過程，展現(xiàn)不同時空場景中人物情感心態(tài)的變化。如歐陽修《踏沙行》（候館梅殘）和柳《雨霖鈴》比較：都寫別情；歐詞用意象烘托傳情法，柳詞用鋪敘衍情法；歐詞借景言情，情由景生，柳詞即事言情，情由事生，抒情中含敘事情和隱約的情節(jié)性。（六）善用時空轉(zhuǎn)換敘事、布景、言情，自創(chuàng)出獨特的結(jié)構(gòu)方式。1.詞的一般結(jié)構(gòu)方式是由過去、現(xiàn)在、將來的二重或三重時空構(gòu)成的單線結(jié)構(gòu)。2.柳詞。（1）從現(xiàn)在回想過去而念及現(xiàn)在，又設(shè)想將來再回到現(xiàn)在，體現(xiàn)回環(huán)往復(fù)式的多重時間結(jié)構(gòu)，如《駐馬聽》（鳳枕鸞?。?、《浪淘沙漫》（夢覺）等，影響周邦彥吳文英。（2）空間結(jié)構(gòu)方式上，柳將人我雙方互寫的雙重結(jié)構(gòu)發(fā)展為從自我思念對方又設(shè)想對方思念自我的多重空間結(jié)構(gòu)，如《八聲甘州》（想佳人）；《慢卷》（算得伊家）。（七）多用白描手法寫景狀物；言情敘事直抒胸臆。如《憶帝京》（薄衾小枕天氣）。（八）題材取向自我化。晚唐五代除韋莊、李煜后期詞作外，多表現(xiàn)離愁別恨等類型化情感，柳永詞注意表現(xiàn)自我獨特的人生體驗和心態(tài)。如《鶴沖天》（黃金榜上）等；《樂章集》中60多首羈旅行役詞，較全面地展現(xiàn)柳一生復(fù)雜心態(tài)。四.地位和影響。（一）第一位對宋詞作全面革新。（二）影響：1.柳詞詞調(diào)創(chuàng)用、章法鋪敘、景物描寫、意象組合和題材開拓上給蘇軾啟示；蘇又充分吸取柳詞表現(xiàn)方法和革新精神，開一代詞風(fēng)。2.黃庭堅和秦觀俗詞與柳詞一脈相承；秦觀雅詞長調(diào)鋪敘點染之法，從柳詞變化而出，只是吸取小令含蓄蘊藉而情韻更雋永深厚。3.周邦彥慢詞章法結(jié)構(gòu)從柳詞脫胎，近人夏敬觀：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆，故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”二蘇軾第一節(jié)蘇軾的人生觀和創(chuàng)作道路一.蘇軾，字子瞻，號東坡居士。二.以儒學(xué)體系為根本，浸染釋、道思想是蘇軾人生觀哲學(xué)基礎(chǔ)。三.儒家固窮的堅毅精神、老莊輕視有限時空和物質(zhì)環(huán)境的超越態(tài)度以及禪宗以平常心對待一切變故的觀念有機結(jié)合，人生態(tài)度樂觀曠達。四.黃州、惠州、儋州的貶謫生涯使蘇軾深刻理解社會和人生，也使他的創(chuàng)作更深刻地表現(xiàn)出內(nèi)心的情感波瀾，逆境促成其創(chuàng)作。第三節(jié)蘇軾的詩一.對社會的干預(yù)和對人生的思考。（一）批判現(xiàn)實的主題。1.常把耳聞目見的民間疾苦寫進詩中，如《除夜大雪留濰州元日早晴遂雪復(fù)作》寫北方遭受蝗旱之災(zāi)的農(nóng)民；《送黃師是赴兩浙憲》寫南方水災(zāi)侵襲下的百姓等。2.對社會批判未限于新政或眼前，抨擊封建社會弊政陋習(xí)，體現(xiàn)出更深沉的批判意識。如《荔支嘆》。（二）善從人生遭遇中總結(jié)經(jīng)驗、從客觀事物中見出規(guī)律。從平常生活內(nèi)容和自然景物中見出深刻道理，如《題西林壁》《和子由澠池懷舊》，自然現(xiàn)象上升為哲理，人生感受轉(zhuǎn)化為理性反思，哲理通過生動鮮明的藝術(shù)意象表達出來。類似作品如《泗州僧伽塔》、《飲湖上初晴后雨》、《慈湖夾阻風(fēng)》等。二.樂觀曠達的精神。（一）在逆境中的詩篇有痛苦憤懣消沉的一面，如《寒食雨二首》。（二）更多表現(xiàn)對苦難的傲視和對痛苦的超越。如《初到黃州》（長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香），《東坡》（莫嫌犖確坡頭路，自愛鏗然曳杖聲），《食荔支二首》之二（日啖荔支三百顆，不辭長作嶺南人）。（三）樂觀精神的核心是堅毅的人生信念和斗爭精神，故蘇詩筆勢飛騰，辭采壯麗，無衰疲頹唐之病，如《六月二十日夜渡?！贰Ｈ?對藝術(shù)技巧的嫻熟運用和超越。（一）比喻生動新奇，如“春畦雨過羅紈膩”（《南園》）、“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”《百步洪》。（二）因用典過多，遭后人批評；多數(shù)情況下用典穩(wěn)妥精當(dāng)，渾然天成，如安慰落第的李廌說：“平生謾說古戰(zhàn)場，過眼終迷日五色?！保ㄈφ叹?、活潑流動，構(gòu)思打破常規(guī)。如“三過門間老病死，一彈指頃去來今”（《過永樂文長老已卒》）。（四）超越技巧，揮灑如意，毫無鍛煉之痕。如《出潁口初見淮山是日至壽州》四.題材廣泛、表現(xiàn)力強—清趙翼：“有必達之隱，無難顯之情”（《甌北詩話》）。（一）臨流照影，汲水煎茶等極平常事，如《泛潁》、《汲江煎茶》。（二）難處理的題材化難為易，如《續(xù)麗人行》。五.詩主張兼收并蓄，審美情趣多元化；重視兩種互相對立的風(fēng)格的融合，提出“清遠雄麗”、“清雄絕俗”術(shù)語；主導(dǎo)風(fēng)格是雄放，許多佳作剛?cè)嵯酀?，呈現(xiàn)出“清雄”風(fēng)格，如《游金山寺》等，基本避免了宋詩尖新生硬和枯躁乏味這兩個主要缺點。第四節(jié)蘇軾的詞一.成就。（一）繼柳永之后，對詞體進行了全面改革，最終突破詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局。（二）提高了詞的文學(xué)地位，使詞從音樂的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒌氖闱樵婓w，根本上改變了詞史的發(fā)展方向。二.蘇對詞的變革，基于詩詞一體的詞學(xué)觀和“自成一家”的創(chuàng)作主張。（一）詩詞一體的詞學(xué)觀。1.晚唐五代來，詞被視為“小道”。文人以游戲態(tài)度填詞，認為詞“方之曲藝，猶不逮焉”（胡寅《酒邊集序》）；柳永雖專力寫詞，推進詞體發(fā)展，但未能提高詞的地位。2.蘇軾首先在理論上破除詩尊詞卑觀念。（1）詩詞同源，本屬一體，詞“為詩之苗裔”，詩詞外在形式上雖有差別，但藝術(shù)本質(zhì)和表現(xiàn)功能應(yīng)一致。因此常將詩詞相提并論。（2）為詞向詩風(fēng)靠攏、實現(xiàn)詞詩的相互溝通滲透提供理論依據(jù)。3.為使詞的美學(xué)品位能與詩齊，提出詞須“自是一家”的創(chuàng)作主張。（1）語出《與鮮于子駿》，針對不同于柳永詞的“風(fēng)味”而提出。（2）內(nèi)涵：追求壯美的風(fēng)格和闊大的意境；詞品應(yīng)與人品相一致；作詞應(yīng)像寫詩一樣，抒發(fā)真實性情和人生感受。三.擴大表現(xiàn)功能、開拓詞境，是蘇軾改革詞體主要方向。（一）將傳統(tǒng)表現(xiàn)女性化的柔情之詞擴展為表現(xiàn)男性化的豪情之詞，將愛情之詞擴展為性情之詞，使詞可以充分表現(xiàn)性情懷抱和人格個性。如《沁園春?密州早行馬上寄子由》《江城子?密州出獵》（繼范《漁家傲》后進一步改變了以紅粉佳人、綺筳公子為主要抒情主人公的詞壇格局，改變詞原有柔軟情調(diào)，啟南宋辛派詞人先河。（二）表現(xiàn)人生思考，增強哲理意蘊。1.人生短暫，命運易變，命運難以把握?！叭松鐗簟保ā赌钆珛?赤壁懷古》）、“世事一場大夢”（《西江月》）。2.但未否定人生，力求自我超脫，始終保持樂觀信念和超然自適的人生態(tài)度，如《定風(fēng)波》（莫聽穿林打葉聲）。3.較完整地表現(xiàn)由積極轉(zhuǎn)而矛盾苦悶，力求超脫、不斷追求的心路歷程和疏狂浪漫、多情善思的個性氣質(zhì)；繼柳永、歐陽修后，蘇詞抒情人物與創(chuàng)作主體進一步同一。（三）朝外在世界拓展。晚唐五代文人詞生活場景主要局限于封閉性的畫樓繡戶、亭臺院落中→宋柳永始將詞境擴展到都邑市井、千里關(guān)河、葦村山驛等自然空間；張先則向日常官場生活靠近→蘇詞大力描繪日常交際、閑居讀書及躬耕、射獵、游覽等生活場景，還進一步展現(xiàn)了大自然壯麗景色。1.具奔走流動氣勢的，如“江漢西來，高樓下，葡萄深碧。猶自帶、岷峨雪浪，錦江春色”（《滿江紅》）；2.清新秀美的，如“山雨瀟瀟過，溪橋瀏瀏清。小園幽榭枕蘋汀。門外月華如水，彩舟橫?！保ā缎邢阕?湖州作》）3.把對自然山水觀照與對歷史人生反思結(jié)合，在自然美中融注入歷史感和人生感慨，如《念奴嬌?赤壁懷古》。4.借和諧寧靜的山水，表現(xiàn)超然自適的人生態(tài)度，如《西江月》（照野瀰瀰淺浪）。5.前代詞未關(guān)注過的鄉(xiāng)村，如《浣溪沙》組詞5首，多角度描寫徐州鄉(xiāng)村景色和生活情態(tài)；《浣溪沙》（萬頃風(fēng)濤不記蘇）“雪晴江上麥千車，但令人飽我愁無。”（四）貢獻：蘇軾擴大了詞的表現(xiàn)功能，豐富了詞的情感內(nèi)涵，拓展了詞的時空場景，提高了詞的藝術(shù)品味，使詞從“小道”上升為與詩具有同等地位的抒情文體。四.變革詞風(fēng)的主要武器—“以詩為詞”。即將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。表現(xiàn)：（一）用題序。1.蘇之前詞多是應(yīng)歌而作的代言體，詞有調(diào)名表明唱法即可，故絕大多數(shù)無題序；蘇把詞變?yōu)榫壥露l(fā)、因情而作的抒情言志之體，須說明詞作所抒情志或事由。然而詞體長于抒情，不宜敘事。為此，蘇詞多用標(biāo)題和小序，使題序和本文構(gòu)成有機體。2.張先詞題僅起交代創(chuàng)作時間、地點的作用；蘇題序功能擴大：（1）交代創(chuàng)作動機和緣起，確定詞中情感指向，如《水調(diào)歌頭》小序。（2）與本文在內(nèi)容上互補，如《滿江紅》（憂喜相尋）、《定風(fēng)波》（莫聽穿林打葉聲），詞序紀(jì)事，本文重抒發(fā)所引發(fā)的情感。3.好處：既便于交代寫作時地和緣起，也可豐富和深化審美內(nèi)涵。（二）詞中大量用典，始于蘇軾。1.替代性、濃縮性敘事方式和曲折深婉的抒情方式。如《江神子?密州出獵》。2.“以詩為詞”本質(zhì)上是要突破音樂對詞體的束縛，把詞變?yōu)楠毩⒌氖闱樵婓w；蘇詞主要供人閱讀，注重抒情言志自由，遵守音律而不為音律所拘。因此，蘇詞揮灑如意，激情豐沛，想象力豐富，語言變化自如。雖多數(shù)詞風(fēng)格接近婉約柔美之風(fēng)，但有相當(dāng)數(shù)量作品體現(xiàn)奔放豪邁的新風(fēng)格，如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》。第五節(jié)蘇軾的意義與影響一.在文、詩、詞方面都達到極高造詣，堪稱宋文學(xué)最高成就的代表。二.意義：（一）進退自如，寵辱不驚的人生態(tài)度。（二）凡物皆有可觀的審美態(tài)度。三.重視發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)文學(xué)人材，成就較大的有黃庭堅、張耒、晁錯之、秦觀，合稱“蘇門四學(xué)士”；加上陳師道和李廌，合稱“蘇門六君子”。四.詞體解放精神為南宋辛派詞人繼承，形成豪放詞派，影響波清陳維崧等；散文，尤其是小品文，是公安派的淵源，影響清袁枚、鄭燮。第五章江西詩派與兩宋之際的詩歌近人陳衍認為宋哲宗元祐時是古代詩歌史的三個黃金時代（開元元和元祐）之一。三秦觀第三節(jié)秦觀一.秦觀字太虛，后改字少游；其詞的思想內(nèi)容。（一）人生期望過高，對挫折缺乏心理準(zhǔn)備和承受力，詞中浸透傷心淚，充滿愁恨：“恨悠悠。幾時休。飛絮落花時候一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁。”（《江城子》）馮煦“他人之詞，詞才也；少游之詞，詞心也”（《蒿庵論詞》），其詩被稱為“女郎詩”（元好問《論詩絕句三十首》），詞情調(diào)悲苦。（二）內(nèi)容未脫別恨離愁的藩籬。二.藝術(shù)性。（一）最能體現(xiàn)當(dāng)行本色的北宋“詞手”，情韻兼勝（即情感真摯，語言優(yōu)雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體本色和當(dāng)時文人士大夫?qū)徝廊の叮?。（二）采小令之法入慢詞。1.柳永慢詞篇幅容量大，長于鋪敘，但一些結(jié)構(gòu)單一疏散，語言俚俗，過直露，缺乏深長韻味；五代以來小令語言含蓄，結(jié)構(gòu)縝密，意境深婉，但體制短，容量小。2.秦觀以小令長處彌補慢詞不足，達到情韻兼勝的效果。如《滿庭芳》（山抹微云）。（三）小令也辭情兼稱，如《鵲橋仙》“金鳳玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”；“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，把世俗愛情升華到崇高精神境界，提高詞體品格。《浣溪沙》的“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”。（四）與晏幾道詞比較：晏詞多取高堂華燭的室內(nèi)景致為意象；秦詞常用自然山川景物言情鑄境。（五）蘇軾開創(chuàng)以詞抒寫性靈新格局，受蘇軾影響。1.與蘇軾比較：蘇軾直接傾吐內(nèi)心苦水；秦觀把辛酸苦悶融注在類型化的離情別恨中，缺乏蘇詞超然自適的氣度，周濟“將身世之感打并入艷情”（《宋四家詞先》），給艷情詞注入新情感內(nèi)涵。如《阮郎歸》（瀟湘門外水平鋪）。2.直接表達孤獨苦悶，如《踏莎行》（霧失樓臺）、《如夢令》（遙夜沉沉如水）等。三.地位。（一）其詞和婉醇正，體現(xiàn)出婉約詞的典型藝術(shù)特征，對周邦彥和李清照有影響。（二）語言清麗淡雅。周邦彥得其麗，而發(fā)展為精雕細琢的典雅富麗；李清照得其清，朝更加本色自然的方向發(fā)展。第一節(jié)陸游的創(chuàng)作道路和詩歌淵源一.陸游，字務(wù)觀，號放翁。二.終生不渝的愛國情懷。三.經(jīng)歷和創(chuàng)作：（一）生活經(jīng)歷：1.45歲前任職，后因贊助張浚北伐而罷職；2.46歲入蜀從軍至65歲罷官；

3.66歲后在山陰農(nóng)村閑居20年。（二）創(chuàng)作歷程相應(yīng)分3個階段。1.早期詩歌內(nèi)容已相當(dāng)充實，憂國念時主調(diào)已確立，如《送七兄赴揚州帥幕》等。1.2階段詩風(fēng)成熟。“詩家三昧”指受軍營生活激發(fā)，追求宏肆奔放的風(fēng)格。如七古名篇《金錯刀行》、《胡無人》、《長歌行》（人生不作安期生）、《關(guān)山月》、《秋興》（成都城中秋夜長）等。由于風(fēng)格成于巴蜀從軍時期，故詩集題《劍南詩稿》。四.創(chuàng)作淵源。（一）江西詩派。他師事曾幾，又私淑呂本中，受曾、呂愛國的情操的影響；藝術(shù)上受“活法”說影響。（二）受屈原、杜甫愛國經(jīng)世精神影響。（三）學(xué)習(xí)李白鄙視流俗的人生態(tài)度和想落天外、變化莫測的藝術(shù)，抒發(fā)苦悶。（四）岑參和陶淵明。學(xué)習(xí)岑詩寫邊塞奇麗風(fēng)光和軍營的豪壯生活，退居后效仿陶恬淡的生活態(tài)度和陶詩平淡自然的風(fēng)格。第二節(jié)陸游詩歌的特點與成就一.內(nèi)容豐富，幾乎涵蓋當(dāng)時社會生活各個方面。（一）愛國主題，代表陸詩主要思想傾向。1.淪陷區(qū)人民對故國之師的期待，如《秋夜將曉出籬門迎涼有感》；2.南宋軍民不甘屈服的氣概，如《金錯刀行》。3.揭露中原不得收復(fù)的原因—統(tǒng)治者但謀私利而不顧國家利益，如《追感往事》。4.痛責(zé)統(tǒng)治者拋棄江山、茍且偷生的無恥行徑，傾訴愛國將士和淪陷區(qū)人民的滿腔悲憤，如《關(guān)山月》。5.更多自抒報國壯志的憂國深思的作品，如《書憤》。（二）善于從生活情景中發(fā)現(xiàn)詩材。高山大川、草木蟲魚、農(nóng)村平凡生活、書齋閑情逸趣，都有細致入微的描繪，如《游山西村》和《臨安春雨初霽》。（三）不幸的愛情生活。如《沈園》二首。二.藝術(shù)風(fēng)格。（一）追求雄渾豪健的風(fēng)格，形成氣勢奔放、境界壯闊的詩風(fēng)。1.借幻境、夢境表現(xiàn)現(xiàn)實無法實現(xiàn)的壯志豪情，如《十一月四日風(fēng)雨大作》。此類紀(jì)夢詩構(gòu)成陸詩飄逸奔放特點。2.現(xiàn)實的重負，夢中幻境終究要消逝，“破驛夢回?zé)粲?，打窗風(fēng)雨正三更”（《三月十七日夜醉中作》）；“酒醒客散獨凄然，枕上屢揮憂國淚”（《送范舍人還朝》）等，構(gòu)成陸詩沉郁悲涼的一面。3.兼融李白的飄逸奔放與杜甫的沉郁頓挫于一爐，構(gòu)成了陸游獨特詩風(fēng)。（二）陸詩語言平易曉暢，章法整飭謹(jǐn)嚴(yán)，即使七言古體也不例外。如《長歌行》（人生不作安期生），恢宏雄放的氣勢寓于明朗曉暢的語言和整飭的句式中，體現(xiàn)出陸詩個性風(fēng)格，被后人推為陸詩的壓卷之作。趙翼“看似奔放實則謹(jǐn)嚴(yán)”（《甌北詩話》）。（三）陸游擅七言詩，七古、七律和七絕成就都很高。1.七律尤以對仗工整、不落纖巧、新奇而不雕琢、平易近人著稱，劉克莊“古人好對偶被放翁用盡”（《后村詩話》）。如“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”（《夜泊水村》）、戲招西塞山前月，來聽東林寺里鐘”（《六月十四日宿東林寺》），“全家穩(wěn)下黃牛峽，半醉來尋白鷺洲”（《登賞心亭》）。2.七絕筆致流傳，情韻深永，如《劍門道中遇微雨》。（四）缺點：有些詩流于淺近滑易，字句和詩意重復(fù)的現(xiàn)象也很常見。四辛棄疾第一節(jié)辛棄疾的創(chuàng)作道路一.辛棄疾，字幼安，號稼稈。二.創(chuàng)作主張：（一）弘揚蘇軾傳統(tǒng)，把詞當(dāng)作抒懷言志的“陶寫之具”，用詞表現(xiàn)自我行藏出處和精神世界，把人生經(jīng)歷、生命體驗和精神個性完整地表現(xiàn)在詞作中。（二）尚雄豪壯大之美，情懷的雄豪激烈、意象的雄奇飛動、境界的雄偉壯闊、語言的雄健剛勁，構(gòu)成其藝術(shù)個性和主導(dǎo)風(fēng)格。第二節(jié)辛棄疾對詞境的開拓一.崇拜英雄，抒寫英雄精神個性。（一）唐五代以來詞三種抒情主人公：唐五代紅粉佳人、北宋時失意文士、南渡初苦悶志士。辛棄疾拓展出氣勢豪邁的英雄形象。（二）平生以英雄自許，渴望成就英雄偉業(yè)：“天下英雄誰敵手。曹劉。生子當(dāng)如孫仲謀。”（《南鄉(xiāng)子》）；蘇向往“雄姿英發(fā)”的“周郎”，但更多透出傷感。（三）為民族事業(yè)而奮斗的使命感強烈而執(zhí)著：“道男兒、到死心如鐵?？丛囀郑a天裂?！保ā顿R新郎?同父見和再用前韻》）。（四）英雄的心態(tài)：1.豪情激揚：“氣吞萬里如虎。”（《永遇樂?京口北固亭懷古》2.長期的壓抑苦悶，使他怒氣騰涌：“酒兵昨夜壓愁城。太狂生。轉(zhuǎn)關(guān)情。寫盡胸中、磈磊未全平?！保ā督褡?和人韻》）激烈難平的幽憤，高度深沉的壓抑，飛動跳蕩的生命激情，構(gòu)成辛棄疾獨特的生命情懷。二.“要寫行藏入笑林”，注重從人物行為活動中展現(xiàn)抒情人物的心態(tài)情感和個性現(xiàn)象，塑造了豐滿鮮活，富有立體感，且具變異性、階段性特征的英雄形象。（一）少年：沙場點兵的將帥，執(zhí)戈橫槊的英雄，氣勢豪邁，虎嘯風(fēng)生：“少年橫槊，氣憑陵，酒圣詩豪馀事。”（《念奴嬌》）。（二）中年：經(jīng)歷人世的危機、宦海浮沉的失路英雄，只能彈鋏悲歌：“腰間劍，聊彈鋏?！保ā稘M江紅》）“和淚看旌旗”（《定風(fēng)波》）、“試彈幽憤淚空垂”（《鷓鴣天》）。（三）退隱后：醉翁村叟；暮年“頭白齒牙缺”（《水調(diào)歌頭》）、“不知筋力衰多少，但覺新來懶上樓”（《鷓鴣天》），仍執(zhí)著于功名業(yè)，但已失去狂傲樂觀，常陷入失望中：“功名妙手，壯也不如人，今老矣，尚何堪。”（《驀山溪》）。三.對詞的心靈世界的拓展。（一）辛棄疾繼承并弘揚南渡詞人關(guān)心民族社會的創(chuàng)作精神，表現(xiàn)出更深廣的社會憂患和個體人生的苦悶。如《水龍吟?登建康賞心亭》（楚天千里清秋）。（二）用英雄特有的理性精神反思民族悲劇根源，并有深刻認識，比南渡詞人有更深刻的批判性和戰(zhàn)斗性。1.譴責(zé)朝廷的茍且偷生：“渡江天馬南來，幾人真是經(jīng)綸手。長安父老，新亭風(fēng)景，可憐依舊。夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首?！保ā端堃?為韓南澗尚書壽》）2.痛憤英雄豪杰被壓抑摧殘：“汗血鹽車無人顧，千里空收駿骨。”（《賀新郎》3.直諷光宗迫使自己投閑退隱：“君恩重，教且種芙蓉。”（《小重山?與客泛西湖》）4.抨擊排擠妒忌自己的群奸小人，如《摸魚兒》（更能消、幾番風(fēng)雨）。四.拓展詞境的另一層面：表現(xiàn)農(nóng)村田園生活和隱逸情趣。1.朱敦儒晚年詞作中中的田園只是是隱士眼中的生活世界。2.辛棄疾對江西上饒、鉛山的農(nóng)村、村民和山水景致作多角度素描，如《清平樂》和《西江月?夜行黃沙道中》，體現(xiàn)出平等博大的胸懷和多元的藝術(shù)視野。在唐宋詞史上，唯有辛展現(xiàn)過如此豐富多彩的鄉(xiāng)村圖景和平凡質(zhì)樸的鄉(xiāng)村人物。第三節(jié)辛詞的藝術(shù)成就一.意象的轉(zhuǎn)換。（一）唐五代詞意象主要來源于閨房繡戶和青樓酒館→柳永、張先、王安石、蘇軾開始創(chuàng)造與文士日常生活、官場生活相關(guān)的意象和自然山水意象→南渡詞開始出現(xiàn)與民族苦難、社會現(xiàn)實生活相關(guān)的意象→稼軒詞始涉戰(zhàn)爭和軍事活動意象：“千騎弓刀”、“倚天萬里須長劍”、“嵯峨劍戟”、“卻笑將軍三羽箭”、“邊頭猛將干戈”、“紅旗鐵馬響春冰”和“斬將更搴旗”等軍事意象頻繁出現(xiàn)，構(gòu)成詞史罕見的軍事景觀《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄》《水調(diào)歌頭》（落日塞塵起）。（二）辛棄疾以其特有眼光觀物，任何普通的景物都能幻化成軍事意象：“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺，小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風(fēng)雨聲中。“（《沁園春》）。抒情意象的軍事化，是稼軒詞獨具的特色。（二）密集的軍事意象群連續(xù)成雄豪壯闊的審美境界，體現(xiàn)辛詞男子氣概的激揚，詞中女性柔婉美最終讓位于血性男子的力度美和崇高美。二.以文為詞和用經(jīng)用史。（一）表現(xiàn)手法的更新：在蘇軾“以詩為詞”基礎(chǔ)上，進而“以文為詞”，將辭賦章法和議論、對話等手法移植于詞，如《賀新郎?別茂嘉十二弟》用辭賦結(jié)構(gòu)方式，“全與李太白《擬恨賦》手段相似”（宋陳?！稇压配洝罚弧肚邎@春?將止酒戒酒杯使勿近》仿漢賦《解嘲》、《答客難》賓主問答體，讓人與酒杯對話；（二）詞中議論縱橫奔放，蘊含著人生哲理和幽默感。如用《天問》體寫《木蘭花慢》（可憐今夕月），連用七問句探詢月中奧秘，奇特浪漫，理趣盎然。（三）前人以文入詞，多從前代詩賦中汲取語匯；稼軒則獨創(chuàng)性地用經(jīng)史子等散文中的語匯入詞，不僅賦予古代語言以新的生命活力，且空前豐富了詞的語匯：如《賀新郎》（甚矣吾衰張）并不違反詞的格律規(guī)范，仍協(xié)律可歌。三.內(nèi)容的博大精深，表現(xiàn)方式的千變?nèi)f化，語言的不主故常，構(gòu)成稼軒詞多樣化的藝術(shù)風(fēng)格：雄深雅健，悲壯沉郁，俊爽流利，飄逸閑適，秾纖婉麗都兼收并蓄，其中剛?cè)嵯酀鸵嗲f亦諧的詞風(fēng)最具代表性。（一）寫豪氣以深婉之筆出之，抒柔情滲透英雄豪氣，悲壯中有婉轉(zhuǎn)，豪氣中有纏綿，柔情中有剛勁。如《永遇樂?京口北固亭懷古》。（二）嘻笑怒罵，亦莊亦諧，俱臻妙境。神宗、哲宗（1068-1110）朝，盛行滑稽諧謔詞，但都滑稽調(diào)笑，少嚴(yán)肅深意；稼軒用諧謔詞宣泄人生苦悶和對社會丑行的不滿，使之具嚴(yán)肅主題和深刻思想內(nèi)蘊。如《卜算子》（千古李將軍）《千年調(diào)》（厄酒向人時）圓滑而不失莊重，嚴(yán)峻而不乏幽默，辛詞一大特色。四.地位和影響。（一）兩宋詞史上，辛作品數(shù)量最多，成就、地位最高：內(nèi)容境界、表現(xiàn)方法和語言豐富性、深刻性、創(chuàng)造性和開拓性空前絕后。（二）獨創(chuàng)“稼軒體”，確立豪放派，陸游、張孝祥、陳亮、劉過和韓元吉、袁去華、劉仙倫、戴復(fù)古等，或傳其衣缽，或與其詞風(fēng)相近，都屬豪放派。五姜夔第一節(jié)姜夔一.姜夔，字堯章，號白石道人。二.題材無甚拓展，沿周邦彥路子寫戀情和詠物。（一）主要貢獻：對傳統(tǒng)婉約詞表現(xiàn)藝術(shù)上進行改造，建立起新的審美規(guī)范。1.北宋以來的戀情詞情調(diào)軟媚或失于輕浮。2.姜夔戀情詞往往省略掉愛戀細節(jié)，只表現(xiàn)離別后的苦戀相思，并用獨特冷色調(diào)處理熾熱的柔情，從而將戀情雅化，賦予柔思艷情以高雅的情趣和超塵脫俗的韻味。如《踏莎行?自沔東來丁未元日至金陵江上感夢而作》，名句“淮南皓月冷千山”。（二）詠物詞往往別有寄托：常將人生失意和國事感慨與詠物融為一體，空靈蘊藉，寄托遙深。如《齊天樂》詠蟋蟀鳴聲，寄托在若有若無、若即若離間，含意豐富深廣，想象空間極大，但詞旨飄忽不定，有時流于晦澀難解。如《暗香》；常把梅花作為其戀人的象征，如《江梅引》即見梅懷人之作。三.藝術(shù)性。（一）受辛棄疾影響，移詩法入詞。1.蘇軾首開以詩為詞風(fēng)氣，經(jīng)辛棄疾發(fā)展，詞與詩在表現(xiàn)手法和抒情功能基本合流，但仍保持入樂可歌的特性。2.姜夔移詩法入詞，是使詞的語言風(fēng)格雅化和剛化：承周邦彥字煉句琢的創(chuàng)作態(tài)度，借鑒江西詩派清勁瘦硬特色改造傳統(tǒng)艷情詞、婉約詞華麗柔軟的語言基調(diào)，創(chuàng)造出清剛醇雅的風(fēng)格。如《鷓鴣天?元夕有所夢》《浣溪沙?辛亥正月二十四日發(fā)合肥》。（二）受時代和身世影響，以憂郁凄涼的眼光看待世界，偏愛冷香、冷月、暗柳、暗雨等衰落枯敗陰冷的意象群，以此營構(gòu)幽冷悲涼的詞境。如《霓裳中序第一》。清劉熙載認為姜詞“幽韻冷香”。（三）善用聯(lián)覺思維，利用藝術(shù)通感將不同生理感受連綴，表現(xiàn)特定心理感受；又善于側(cè)向思維，寫情狀物從側(cè)面著筆，虛處傳神。如《揚州慢》（淮左名都）《點絳唇?丁未冬過吳松作》等；張炎說姜詞“清空”，“如野云孤飛，去留無跡”（《詞源》）。（四）長于自度曲。1.17首詞自注工尺譜，是今存唯一的宋代詞樂文獻。2.柳永、周邦彥因聲制詞，先曲后詞；姜夔有的自度曲先作詞后譜曲。先作詞，不受固定格律的限制，可以舒卷自如的抒發(fā)情感，音樂節(jié)奏更能體現(xiàn)詞人情感的律動，故姜詞自度曲都音節(jié)諧婉。（五）詞作往往配有精心結(jié)撰的小序。姜詞小序的發(fā)展：不僅起交代創(chuàng)作緣起的輔助作用，小序自身也具有獨立的藝術(shù)價值，與歌詞珠聯(lián)璧合，相映成趣。如《念奴嬌》（予客武陵）。四.徹底反俗為雅，下字運意，力求醇雅。清汪森《詞綜序》：“鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。于是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之于前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之于后?！薄宕阄髟~派奉姜詞為圭臬。五.史達祖詞風(fēng)與姜神似。（一）與姜夔相比：1.姜追求全詞意境的渾成、情感基調(diào)和語言色澤的一致。2.史詞致力煉句，張炎最稱賞其“挺異”的“句法”（《詞源》），多精警之句。如“做冷欺花，將煙困柳”（《綺羅香》）、“畫里移舟，詩邊就夢”（《齊天樂》）等；但由于過分注重?zé)捑洌械木辰绮粶喅?，有時為求尖新失于雕琢。（二）工于詠物，2首詠燕、詠春雨的自度曲《雙雙燕》和《綺羅香》最負盛名。六.高觀國善創(chuàng)名句警語，如“香心靜，波心冷，琴心怨，客心驚”（《金人捧露盤?水仙花》）；“新愁萬斛，為春瘦、卻怕春知”（前調(diào)《梅花》）等。六吳文英第二節(jié)吳文英一.吳文英，字君特，號夢窗，又號覺翁。二.藝術(shù)。（一）藝術(shù)思維方式上，徹底改變正常思維習(xí)慣，將實景化為虛幻，將虛無化為實有，通過奇特的藝術(shù)想象和聯(lián)想，創(chuàng)造也如夢如幻的藝術(shù)境界。如《八甘州?陪庚幕諸公游靈巖》《風(fēng)人松》（聽風(fēng)聽雨過清明）《思佳客?賦半面女髑髏》。（二）章法結(jié)構(gòu)上，繼清真詞后進一步打破時空通常次序，把不同時空的情事、場景濃縮統(tǒng)攝于同一畫面；或?qū)嵱械那槭屡c虛幻的情境錯綜疊映，使意境撲朔迷離。1.清真詞結(jié)構(gòu)具跳躍性，但起承轉(zhuǎn)合尚有線索可尋。2.夢窗詞結(jié)構(gòu)往往是突變性的，時空場景的跳躍變化不受理性和邏輯次序約束，且缺乏必要過渡與照應(yīng)，情思脈絡(luò)無跡可求，強化了詞境的模糊性、多義性。240字的自度曲、詞史上最長的詞調(diào)《鶯啼序》（殘寒正欺病酒），內(nèi)在聯(lián)結(jié)點是跳蕩的思緒，“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段”（張炎《詞源》）。（三）語文生新奇異。1.語言搭配、字句組合往往打破正常語序和邏輯慣例，全憑主觀心理感受隨意組合。如“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚”（《高陽臺?豐樂樓分韻得如字》）和“落絮無聲春墮淚”（《浣溪沙》）等。2.語言富有強烈的色彩感、裝飾性和象征性。描摹物態(tài)、體貌、動作使用情緒化、修飾性、感極強的偏正詞組。如寫池水“膩漲紅波”（《過秦樓?芙蓉》）；寫云彩“倩霞艷錦”（《繞佛閣?贈郭季隱》）；寫花容“腴紅艷麗”（《惜秋華》）；寫女性一顰一笑或情緒，也用色彩華麗的字眼來修飾，如“紅情密”（《宴清都?連理海棠》），“剪紅情，裁綠意”（《祝英臺近?除夜立春》）。3.字面華麗，意象密集，含意曲折，形成密麗深幽的語言風(fēng)格。但雕繪過甚，時有堆砌之病、晦澀之失。三.影響：（一）吳文英詞題材內(nèi)容與姜夔似，不出戀情、詠物、傷今懷古和酬唱和范圍；（二）清戈載《宋七家詞選》“以綿麗為尚，運意深遠，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人”；《四庫全書總目》《夢窗稿提要》說“詞家之有文英，亦如詩家之有李商隱”。宋詩宋詩流變詩分唐宋，唐詩與宋詩是中國古典詩歌的兩大典范。宋詩的發(fā)展大致分為七個時期：宋初三體；詩文革新運動；元祐時期；南渡時期；中興時期；江湖時期；宋末愛國詩人。一、宋初三體宋初三體沿襲晚唐五代詩風(fēng)。1、白體宋初五十年左右流行白體詩，它是宋初宮廷唱和之風(fēng)的產(chǎn)物。文人士大夫效仿白居易的閑適詩，多寫流連光景、安享尊榮、樂天知命的閑適生活，風(fēng)格淺切流暢。詩歌模仿白居易與元稹、劉禹錫等互相唱和的近體詩，內(nèi)容多流連光景的閑適生活，風(fēng)格淺切清雅。僅僅模仿白詩一個方面，且與五代詩風(fēng)一脈相承。宋初白體詩成就最高是王禹偁，“宋初沿襲五代之余，士大夫皆宗白樂天詩，故王黃州主盟一時?！逼湓婏L(fēng)格簡練樸素，不尚華靡，開宋詩開宋詩散文化、議論化風(fēng)氣。2、晚唐體晚唐體不滿足于白體的淺易平素，遂以古典的山林雅趣矯正白體之俗，以賈島、姚合的苦吟工夫矯正白體詩的淺易。內(nèi)容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活，風(fēng)格清新工巧，但有境界內(nèi)容狹窄之弊。九僧詩人與隱逸之士。林逋以詠梅著稱。3、西昆體北宋初，楊億、劉筠、錢惟演等諸人以所作唱和之詩，編為一集，為《西昆酬唱集》。其詩大抵宗奉李商隱，追求辭藻，好用典故，文字綺麗，一時慕之，號西昆體，亦稱昆體。歐陽修曾說：“先朝楊、劉風(fēng)采，聳動天下，至今使人傾想。”有感于白體流于淺俗，晚唐體也有狹窄的缺點，所以西昆體通過學(xué)李商隱對仗工穩(wěn)、用事深密、文字華美的藝術(shù)特征，來改革宋初的文壇風(fēng)氣。但是由于專門模仿李商隱的藝術(shù)外貌而缺乏內(nèi)在的真摯情感和深沉感慨，所以往往徒有華麗的外表，而缺乏內(nèi)在的氣韻，這樣給文壇帶來了一股柔弱浮艷的風(fēng)氣。就詩史地位而言，宋初的三大流派都是唐詩的余緒，分別承繼白的淺易真率，賈的艱澀深掘與李的華贍綿密；但也體現(xiàn)了宋初詩人在內(nèi)容與形式的探索與反省。正是這種摸索過程，事實上為后來的是文革新運動提供了經(jīng)驗教訓(xùn)，所以宋初詩歌仍是宋詩發(fā)展過程中不可或缺的一環(huán)。二、詩文革新運動歐陽修倡導(dǎo)的詩文革新，一方面糾正了西昆體的浮華詩風(fēng)，另一方面確立了宋代詩歌的發(fā)展道路。這一轉(zhuǎn)變首先要歸功于梅堯臣。詩文革新運動領(lǐng)袖當(dāng)推歐陽修。詩歌創(chuàng)作方面首開宋詩風(fēng)氣離不開梅堯臣、蘇舜欽兩位詩人的參與；散文方面，在歐陽修影響之下，產(chǎn)生了王安石﹑曾鞏﹑三蘇等作家，共同掃清了綺靡晦澀的文風(fēng)，使散文走向了平易暢達﹑反映現(xiàn)實的道路。1、梅堯臣內(nèi)容上：（1）主張寫實；（2）從日常生活瑣事中取材，為宋詩開辟了更加貼近日常生活的題材走向。開了宋詩好新奇，力避陳熟的風(fēng)氣，為宋詩逃脫出唐詩的籠罩找到一條道路。（題材的世俗化，即以俗為雅）見p55藝術(shù)上：提倡一種與西昆體的浮艷晦澀相反的平淡詩風(fēng)，“作詩無古今，唯造平淡難”；（2）意新語工。經(jīng)過雕琢而復(fù)歸于自然的老成境界。梅詩的題材取向和風(fēng)格傾向都具有得宋詩之先的意義。2、歐陽修歐陽修學(xué)習(xí)韓愈的“以文為詩”，主要體現(xiàn)在詩歌的議論化和散文化傾向，這對形成宋詩的一代之風(fēng)有很深的影響。歐陽修雖學(xué)韓愈，卻平易流暢，沒有奇險的地方，其詩平淡清新、情韻深長。3、蘇舜欽與梅堯臣齊名，時稱蘇梅，“蘇豪梅窮”。梅以古淡著稱，蘇以豪放著稱。也許歐、梅、蘇的詩歌創(chuàng)作在藝術(shù)上還不夠成熟，然而他們?yōu)楦镄滤纬踉婏L(fēng)作出了很大的貢獻，為宋詩的發(fā)展確立了方向。三、元祐詩壇近人陳衍在《石遺室詩話》中言：“余謂詩莫盛于三元：上元開元，中元元和，下元元祐也?！彼^“元祐”，指王、蘇、黃、陳等人活躍于詩壇的北宋后期，這也是宋詩的成熟期。宋詩成熟于王安石，極盛于蘇黃。1、王安石王安石的詩歌拓展了梅歐奠定的平易詩風(fēng)，又在詩歌的才學(xué)方面以及錘煉方式等方面，又是蘇黃的先聲。王安石的詩歌大體上可以罷相退居江寧為界限，分為前后兩期：前期清朗剛勁，含蓄不足，有散文化傾向，多古體拗律，辭意險，好用典；后期則多近體，清麗深婉，著力經(jīng)營，尤以絕句“雅麗精絕，脫去流俗”?！氨瘔鸭丛㈤e淡之中”。宋詩的蘇黃，猶如唐詩之李杜，宋詩極盛于蘇黃。2、蘇軾才高學(xué)富的蘇軾鮮明地體現(xiàn)了宋詩的特點：“以才學(xué)為詩，以議論為詩，以文字為詩”。蘇軾才華橫溢，天賦過人，對詩歌藝術(shù)技巧的掌握達到了得心應(yīng)手、縱意所如的境界，這表現(xiàn)在生動活潑、豐富浪漫的想象上，比喻的新穎貼切上，以及能使看似平淡的題材觸手成春，極盡深曲之妙。“以才學(xué)為詩”，表現(xiàn)在使事用典上。詩人的學(xué)者化，宋人以博學(xué)相尚的風(fēng)氣。唐人情思含蓄凝聚于意象，宋人情思含蓄凝聚于典故。宋代崇尚知識的風(fēng)氣。3、黃庭堅與江西詩派在宋詩中，真能形成一個派別，形成一個集團勢力的，前有西昆，后有江西。宋詩流派之一。北宋末，呂本中作《江西詩社宗派圖》，推黃庭堅為宗派之祖，次為陳師道等二十五人。因黃庭堅為江西人，影響最大，故有江西詩派之稱。黃庭堅等反對西昆體的華靡詩風(fēng)，師法杜甫、韓愈、孟郊、張藉，尚工力，重琢磨，自成一家，但要求詩文字字有來歷，又追求奇崛，喜作拗律。黃庭堅是宋詩史上一位開宗立派，影響深遠的大家，開創(chuàng)了在宋代影響最大的江西詩派。黃庭堅盡宋詩之變態(tài)，集中體現(xiàn)了宋詩的特點，他也是宋人面對唐詩這一藝術(shù)高峰絕不盲從，生新求變精神的代表。詩歌在經(jīng)歷了從漢魏六朝到初唐歷代詩人在題材、形式、體制、語匯、表現(xiàn)藝術(shù)等方面所作充分的準(zhǔn)備后，進入盛唐時期，無論是情思格調(diào)，意境興象，還是聲律形式都臻于完善。宋詩的困境：“宋人生唐后，開辟真難為”（清蔣士銓）。具體表現(xiàn)在：“辭不出于《風(fēng)雅》，思不越于《離騷》，模寫古人，何足貴也?！保ㄌ评畹略＃┧稳藨?yīng)對的策略：“以故為新，以俗為雅”。（1）以故為新，化腐朽為神奇。對于前者，提出了“點鐵成金”之說。對于后者，提出了“奪胎換骨”之說。“點鐵成金，奪胎換骨”：“點鐵成金”比喻詩文創(chuàng)作中對舊材料的改造提煉，化腐朽為神奇，也就是指借用前人詩文中的詞語、典故，加以陶冶點化，化陳為新，使之在自身的詩中起到精妙的修辭作用?！皧Z胎換骨”是借用道家術(shù)語比喻師法前人而不露痕跡，并另有創(chuàng)新。其實，都是指師承前人的構(gòu)思與意境，使之煥然一新，成為自己的構(gòu)思與意境。a、“點鐵成金”宋人生活在一個無法回避陳言的時代，王荊公嘗言：“世間好語言，已被老杜道盡；世間俗語言，已被樂天道盡。”“點鐵成金”的前提是，“用古人語，而不用其意”，也就是說利用成語典故或襲用前人詩句，必須在意義上與原典文本的意義有相當(dāng)大的距離。如《和答錢穆父詠猩猩毛筆》：“平生幾兩屐？身后五車書?！薄恫∑鹎G江亭即事》：“翰墨場中老伏波，菩提坊里病維摩。近人積水無鷗鷺，時有歸牛浮鼻過。閉門覓句陳無己，對客揮毫秦少游。正字不知溫飽未，西風(fēng)吹淚古藤州?！敝械摹敖朔e水無鷗鷺，時有歸牛浮鼻過”，化用唐人陳泳的詩句：“隔岸水牛浮鼻過，傍溪沙鳥點頭行”?！包c鐵成金”也善用俗語，這是語言上的“以俗為雅”，如《寄黃幾復(fù)》：“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”。b、“奪胎換骨”構(gòu)思的沿襲和意境的重復(fù)是較陳言的借用更令人尷尬的事情，因為后者尚可做到“意新”，前者似乎只有一條“語工”之路可走。前者主要是陳辭的“以故為新”，后者在于詩意的“以故為新”。學(xué)習(xí)前人的構(gòu)思方式，如《病起荊江亭即事》：“閉門覓句陳無己，對客揮毫秦少游?！蹦７虑叭说脑娨狻＝栌们叭说霓o句，加以點化，使前人詩意深化和轉(zhuǎn)化。（2）字字有來處“公詩如美色，未嫁已傾城?！保?）有意造拗句，押險韻，作硬語生新廋硬的風(fēng)格。平淡而山高水深的審美追求。4、陳師道以苦吟著稱。有自己的風(fēng)格追求，以為作詩應(yīng)該“寧拙毋巧，寧樸毋華”，從而創(chuàng)造出以“樸拙”為主要特色的藝術(shù)風(fēng)貌。四、南渡詩壇經(jīng)王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的努力，宋詩的基本特征已定型。吟詠書齋生活，推敲文字技巧成為江西詩派的創(chuàng)作傾向。而靖康事變導(dǎo)致了詩壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，在南宋初年，詩壇上轉(zhuǎn)移風(fēng)氣的人物是呂本中，但創(chuàng)作成就更高的詩人則是陳與義和曾幾。呂本中在詩學(xué)觀念上提出了“活法”?！八^活法者，規(guī)矩具備而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩也?！敝鲝垟[脫既有的法則，而自有所得。陳與義、曾幾在創(chuàng)作中都體現(xiàn)出這一主張，不拘于黃派的陳規(guī)定律，能參透各家，融會貫通，創(chuàng)造自己的風(fēng)格，既新穎工巧，又顯得自然流利，尤其是陳與義，體現(xiàn)出“新變”，向南宋詩風(fēng)的轉(zhuǎn)移。江西詩派過渡期代表作家有呂本中﹑曾幾﹑陳與義，他們的詩風(fēng)已出現(xiàn)了新變，下啟四大中興詩人。五、中興時期陳與義、呂本中去世以后，一批出生于靖康前后的詩人登上詩壇，他們比陳、呂等輩更富有獨創(chuàng)精神，最終以全新的藝術(shù)風(fēng)貌取代了江西詩派在詩壇上的主流地位，宣告了中興時期的到來。這批詩人中以陸游、楊萬里、范成大、尤袤四人最為著名，被稱為“中興四大詩人”。楊、陸、范三大詩家作詩從江西入手，但又能出于江西，脫離江西的窠臼，獨出機杼、自成一家。1、陸游詩歌內(nèi)容特點：他的作品主要有兩方面：一方面是悲壯激昂，要為國家報仇雪恥，恢復(fù)喪失的疆土，解放淪陷的人民；一方面是閑適細膩，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨帖出當(dāng)前景物的曲折的情狀。（1）感激豪壯、深郁悲壯的愛國詩篇糾結(jié)著兩方面的情緒：豪壯飛揚的理想。“恢復(fù)神州”的愛國信念，渴望萬里從戎、上馬殺敵、為國雪恥的豪壯理想貫穿詩人的一生；壯志難酬的悲憤心情?！盀閲鴳n民空激烈”，“鐵馬橫戈”、“氣吞殘?zhí)敗保Y騁疆場的空落，壯志難酬的悲憤。（歷代知識分子的共同悲?。┴S富多彩的紀(jì)夢詩，構(gòu)成了陸游飄逸奔放的特點，而神似李白。（2）閑適恬淡、清新雋永之作。《游山西村》、《劍門道中遇微雨》、《臨安春雨初霽》（3）深情綿邈的愛情詩風(fēng)格的多樣化：一是不拘一格的情懷；一是轉(zhuǎn)益多師的態(tài)度的結(jié)果。共同體現(xiàn)出一生忠實、純潔、正直的生活態(tài)度。早年從江西入手，務(wù)求奇巧，中年之時，詩風(fēng)一變，漸窺宏大，晚年則漸老漸熟，漸趨平淡。2、楊萬里最能標(biāo)舉楊萬里獨特風(fēng)格的是其“誠齋體”，確立這一獨特風(fēng)格，經(jīng)歷了一個長期的摸索過程。昔誠齋自序，始學(xué)江西，既學(xué)后山五字律，既又學(xué)半山老人，晚乃學(xué)唐人絕句。后官荊溪，忽若有悟，遂謝去前學(xué)，而后渙然自得。——（清）黃宗羲“悟”：師法自然，走出書齋，向大自然索取詩材。“誠齋體”的特點：第一、新鮮活潑，富于奇趣。第二、富于幽默詼諧的風(fēng)趣。第三、自然景物中融入自己的主觀領(lǐng)悟與體驗，富于理趣。第四、語言淺白自然，生動活潑。3、范成大（1）使金詩。（2）田園詩?！端臅r田園雜興》，中國古代田園詩的集大成。過去寫農(nóng)村的詩歌，大抵可分為兩類：一類以陶、王等人為代表，通過歌詠鄉(xiāng)村風(fēng)光和農(nóng)人樸素的勞作生活，表現(xiàn)士大夫?qū)Τ鞘猩詈驼紊畹膮捑牒蛯Υ笞匀坏臒釔?，顯示一種恬和淡泊的志向；一類如王建、張藉等人，則上承《詩經(jīng)豳風(fēng)》《七月》以來的傳統(tǒng)，主要揭露農(nóng)村現(xiàn)實的痛苦，斥責(zé)官吏豪強對百姓的盤剝壓迫，對這類詩重在表現(xiàn)士大夫的社會責(zé)任感和同情心。范成大的《四時田園雜興》把這兩個系統(tǒng)結(jié)合在一起，給田園詩以更豐富的思想內(nèi)容，賦予它以新的生命。六、江湖時期永嘉四靈與江湖詩派南宋后期詩歌創(chuàng)作以江湖詩人為代表，江湖詩人中包括永嘉四靈，江湖詩人成就較高的有戴復(fù)古和劉克莊等人。江湖詩人，一是他們的身份，多是下層文人、江湖名士，一是他們都不滿江西詩風(fēng)，想以晚唐詩風(fēng)的清新流利來補救江西詩的生硬枯澀。這開始于江湖詩人的前輩姜夔，以晚唐的綿邈風(fēng)神來補救江西末流的生硬枯澀。真正反江西的是后來的“四靈詩派”，學(xué)晚唐的賈島、姚合，以清新刻露之詞寫野逸清瘦之趣，因此專工近體，尤其五律，精雕細琢，忌用典，尚白描，以“捐書以為詩”來對抗江西派的“資書以為詩”。江湖詩派中的詩人，人品流雜，受四靈詩派的影響，擅寫的題材是寫景抒情，字句精麗，長于白描，但境界較為開闊，又稍勝于“四靈”。江湖詩派的名家是戴復(fù)古和劉克莊。七、宋末愛國詩人宋末的愛國詩人因身歷時代的巨變，大都以憤恨哀怨之筆抒寫亡國之痛、離亂之情，詩風(fēng)悲壯激越，一掃江湖末流的纖巧淺俗之弊，為宋詩的最后流變。其中尤以文天祥詩歌最為注明，有其獨特的面貌、氣韻和精神風(fēng)骨，是南宋詩歌最后也是最耀眼的一束閃光。蘇海韓潮：唐韓愈與宋蘇軾兩家古文皆具有雄渾豪邁的風(fēng)格，故以海潮為喻，謂其文章波瀾壯闊，縱橫自如。但蘇文在韓文的氣盛言宜外，又增加了更多的自然清新。唐傳奇：唐傳奇特指唐五代的文言小說。這類小說往往以“記”和“傳”名篇，因為作者以史傳筆法“傳寫奇事，搜奇記逸”，故謂之“傳奇”。唐傳奇的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國古代文言小說發(fā)展到成熟階段。宋代“說話”的四大家數(shù)。元雜劇（二）元雜劇概況。1.元戲劇題材包括愛情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙道化等，涉及面廣；2.許多劇本塑造了性格鮮明的人物形象，揭露了現(xiàn)實生活中封建制度的弊陋丑惡，歌頌了被迫害者的反抗精神，展示出元代豐富的生活和人物復(fù)雜微妙的精神世界。3.演戲和祭神酬神結(jié)合，既是娛神，也是娛人。（三）元戲劇有雜劇和南戲兩種類型：1.這兩個劇種都包括曲詞、賓白、科（介）三個部分。2.雜?。海?）風(fēng)行大江南北。（2）一般由四折組成一個劇本；腳色可分末、旦、凈三類：末分正末、小來；旦分帖旦、搽旦、小旦。（3）音樂上，一折只用一宮調(diào)；全劇只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。3.南戲：（1）流行于東南沿海。（2）由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定，曲詞宮調(diào)也無規(guī)定。（3）角色分生、旦、凈、末、丑等類，均可歌唱；歌唱形式多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱。4.雜劇和南戲劇本：（1）有完整故事情節(jié)，在戲劇沖突中刻劃人物形象；（2）唱詞更多用以表現(xiàn)人物思想情緒，甚至直透作者心聲，具強烈抒情性，往往就是詩，這是我國戲劇文學(xué)的特色。（3）演員既要善于說白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打及雜耍的技巧，是綜合性藝術(shù)。5.雜劇和南戲唱腔上的區(qū)別：（1）雜劇曲調(diào)由北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂曲和中原傳統(tǒng)曲調(diào)（包括宮廷、寺廟、民間音樂）結(jié)合而成；南戲曲調(diào)由東南沿海的民間音樂與中原傳統(tǒng)的音樂結(jié)合而成。（2）一些曲牌名稱或品味相同：音樂文化系統(tǒng)均由中原傳統(tǒng)衍繁，彼此同源。（3）雜劇南戲音樂上的差別，實際是南北方言差異的表現(xiàn)，如宋甚至更早，北方語音入聲消失，南方語音入聲依然保留。王世貞：“北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多?！保ā肚濉罚?。（四）兩個戲劇圈。1.北方戲劇圈。（1）以大都為中心，包括長江以北大部分地區(qū)，流行雜劇。（2）劇作家代表：關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、紀(jì)君祥、張國賓、楊顯之等。（3）東平、汴梁、真定、平陽等地作家形成不同群體。①有關(guān)水滸的雜劇以東平為背景，東平成為雜劇水滸戲的發(fā)祥地。②一般北方戲劇圈劇作，多以水滸故事、公案故事、歷史傳說為題材，有較多作家敢于直面現(xiàn)實黑暗。③總體來看，北方戲劇圈作品更多給人以激昂、明快的感受。2.南方戲劇圈。（1）以杭州為中心，包括溫州、揚州、建康、平江，松江乃至江西、福建等東南地區(qū)，既流行南戲，也演出雜劇。（2）南戲產(chǎn)生于南宋初年浙江永嘉（溫州）一帶，故稱“永嘉雜劇”。（3）雜劇經(jīng)揚州傳入南方后，以杭州為中心，擴展到江南廣大地區(qū)。（4）南方戲劇圈除演出雜劇劇目外，較多注重表現(xiàn)愛情婚姻和家庭倫理等社會問題。如鄭光祖《倩女離魂》喬吉《兩世姻緣》《金錢記》，南戲《琵琶記》《荊釵記》《拜月記》等；南下劇作家，多寫書生懷才不遇倨傲疏狂的景況，實際上是藉劇本人物遭遇抒發(fā)自己塊壘，如《王粲登樓》、《揚州夢》等。（四）雜劇和南戲的交流。1.兩個劇種作家相互吸取、改編彼此作品，如徐渭《南詞敘錄》。2.音樂上“南北合套”。第二章關(guān)漢卿關(guān)漢卿推動元雜劇脫離宋金雜劇走向成熟，標(biāo)志戲劇創(chuàng)作走上藝術(shù)高峰。第一節(jié)關(guān)漢卿的生平思想與創(chuàng)作旨趣一.關(guān)漢卿，字漢卿，號已齋叟。關(guān)心民生疾苦、熱愛大眾文化，認同儒家學(xué)說。二.總體風(fēng)格：俗不脫雅、雅不離俗。三.創(chuàng)作態(tài)度：既貼近下層社會，又不失厚人倫、正風(fēng)俗的儒學(xué)旨趣。四.雜劇今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡臺》、《單鞭奪槊》、《單刀會》、《緋衣夢》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢》、《拜月亭》、《詐妮子》。第二節(jié)《單刀會》與《西蜀夢》一.元代寫關(guān)羽的戲有《單刀會》、關(guān)漢卿《西蜀夢》、鄭光祖《三戰(zhàn)呂布》、無名氏《千里獨行》、《單刀劈四寇》、《桃園結(jié)義》、《怒斬關(guān)平》等。《單刀會》成就最高。二.思想內(nèi)容。（一）通過歌頌關(guān)羽的英雄氣概，期盼世局平定，呼喚扭轉(zhuǎn)乾坤、拯救百姓的英豪的出現(xiàn)；也看到了這位“瓊筵醉客”充滿戰(zhàn)斗精神的內(nèi)心世界。（二）“劉蜀正統(tǒng)論”。反映出民族斗爭激化的背景下，人們的思想向背。三.藝術(shù)特色：（一）風(fēng)格潑辣沉雄。（二）構(gòu)思：1.第一折通過喬公追述關(guān)羽英勇業(yè)績。2.第二折由司馬徽介紹關(guān)的勇武威猛。反復(fù)渲染、鋪墊，產(chǎn)生先聲奪人的效果。3.關(guān)羽第三折出場，表現(xiàn)出卓越的政治見識。4.第四折單刀赴會，唱出〔新水令〕和〔駐馬聽〕：視強敵如草芥，回顧歷史征程的慘烈悲涼。有嗟嘆，有悲憫；有實敘，有幻覺；有歷史滄桑之感，有澄清宇內(nèi)之志。既慷慨，又低回，沉雄壯麗。四.《西蜀夢》。（一）寫關(guān)羽和張飛相繼被害，雙雙趕赴西蜀，向諸葛亮和劉備托夢，訴說屈死的經(jīng)過，緬懷手足之情，表達報仇雪恨的強烈愿望。（二）兩個對比：昔日英豪與今日冤魂對比；關(guān)張生救天下與死無人救援作對比。（三）主題是“英豪死了”；潛臺詞：在英豪輕易死于小人手的時代，誰救蒼生。第三節(jié)《救風(fēng)塵》與關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作一.《救風(fēng)塵》《望江亭》。（一）寫下層民眾不堪凌辱、奮起自救的故事，以明朗的筆觸，潑辣的語言，揭露壓迫者丑態(tài)，描繪出被迫害者以弱勝強的場景；（二）關(guān)劇中向黑暗抗?fàn)幍挠⒑劳切∨?。污濁的社會激發(fā)她們捍衛(wèi)自身及拯救弱者的潛能。二.《救風(fēng)塵》。（一）周舍、宋引章、趙盼兒。（二）趙盼兒仗義救宋引章頗有英豪氣。1.《單刀會》中，把拯厄扶危的希望寄在歷史人物身上，在王侯將相中尋覓英豪；2.《救風(fēng)塵》：現(xiàn)實中最好要自己人救自己人；表明：英豪就在自己人中間！三.《望江亭》譚記兒。四.《金線池》、《謝天香》、《玉境臺》等具喜劇色彩的作品也寫女主人公生活在沒有安全感的環(huán)境里。但她們更多流露出對自身處境的不滿，曲折反映出封建時代女性地位的卑下及其受男性擺布的命運。（一）《金線池》杜蕊娘、韓輔臣；《謝天香》謝天香、柳永；《玉鏡臺》劉倩英。（二）這幾位女性由于不了解生活真相，導(dǎo)致喜劇性誤會，經(jīng)歷人生波折；并非只是感受到世間苦澀真相大白后，也體味出人間的真情。（三）實際上反映婦女擔(dān)心遭受社會欺凌的心態(tài)，體現(xiàn)出關(guān)對女性命運的人道關(guān)懷。這一組形象的塑造，反映出關(guān)漢卿對社會問題特別是女性問題多方面的關(guān)注和思考。第四節(jié)《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作一.元代社會秩序失范，官吏貪贓、階級沖突和民族矛盾激化，導(dǎo)致冤獄重重。竇娥悲劇命運的偶然性，反映出社會生活的必然性，具有深刻的典型意義。二.竇娥。（一）具悲劇性格的人物：孝順與抗?fàn)幍膶α⒔y(tǒng)一。其悲劇是張驢兒的橫蠻行徑與官府的顛倒黑白所造成的；其悲劇性格是在與惡勢力斗爭中呈現(xiàn)出來的；其遭遇典型地顯示出善良百姓被推向深淵的過程。（二）關(guān)希望通過驚天動地的描寫，喚醒世人良知，激發(fā)世人對不平世道的憤慨，催促世人為爭取公平合理的社會而抗?fàn)帯＃ㄈ┑谒恼蹖懜]娥誓愿應(yīng)驗，固然反映出關(guān)漢卿崇尚權(quán)力的思想局限；也體現(xiàn)出讓受害者親屬懲治惡人報仇雪恨的強烈愿望；同時一定程度上寄寓著對元代吏治沉重的疑慮，具復(fù)雜而深刻的涵義。三.其他悲劇作品，也取材于前代故事傳說，融匯了作家對當(dāng)代現(xiàn)實與人生的痛切感受，均具批判社會的價值和震撼人心的力度。（一）《哭存孝》寫陰險小人輕易害死英雄的悲??；《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《五侯宴》等也從不同側(cè)面，寫權(quán)豪與劣紳的罪行，反映出普通民眾性命難保的處境。（二）關(guān)悲劇作品共同的主旨：揭露人間罪惡的同時，高揚正義的旗幟。1.悲劇主人公多具頑強、堅定的意志，敢于與邪惡勢力較量，充分顯示出善良人們捍衛(wèi)世間正義的壯烈情懷與崇高精神。2.脈絡(luò)：情緒從悲憤走向悲壯，劇情亦從惡勢力暫時得逞，轉(zhuǎn)為正義的最終勝利。3.由于向往法正民安的社會環(huán)境，因此悲劇末尾往往出現(xiàn)“清官”。第五節(jié)關(guān)漢卿雜劇的劇場性和語言藝術(shù)一.鮮明的劇場性—“場上之曲”。二.注意盡快“入戲”。（一）以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關(guān)系，重寫主要戲劇矛盾，能迅速引起觀眾興趣。如《竇娥冤》寫竇娥前19年風(fēng)雨僅在楔子與第一折中幾筆帶過。（二）重視舞臺效果，不分散觀眾對戲劇矛盾的注意力，努力在有限的演出時間內(nèi)，賦予戲劇更充實的內(nèi)容，以強烈的戲劇沖突吸引人。二.注意戲劇沖突節(jié)奏的處理，注意場面冷熱調(diào)劑，張弛交替。如《蝴蝶夢》。三.擅于設(shè)懸念；解決懸念的方式，往往出人意料外，又在情理中。如《望江亭》。四.戲劇語言以本色當(dāng)行著稱，“曲盡人情，字字本色”（王國維）。（一）人物唱詞在抒情中含鮮明的動作性，切合特定的戲劇情境，如《救風(fēng)塵》。（二）對語言敏銳和精細的辨析力：1.不同環(huán)境中，同一人物的語氣、措詞，會隨情勢心態(tài)的變化而變化，如《謝天香》。2.根據(jù)不同人物的身份、教養(yǎng)、地位等，語言風(fēng)格不同，體現(xiàn)不同的氣質(zhì)和個性。如《望江亭》白士中和《竇娥冤》中的張驢兒。（三）既立足于戲劇語言性格化，又博采現(xiàn)實生活中的語言素材，包括諺語、俚語、成語、口頭禪等。五.關(guān)劇純熟的語言藝術(shù)是雜劇作為代言體敘事文學(xué)臻于成熟的重要標(biāo)志。第三章王實甫的《西廂記》《西廂記》雜劇表現(xiàn)出的舞臺藝術(shù)的完整性，達到元代戲曲創(chuàng)作最高水平。明賈仲明：“《西廂記》天下奪魁”。第一節(jié)《西廂記》的作者及其鶯鶯故事的創(chuàng)新一.王實甫，名德信。（一）《錄鬼簿》列入“前輩已死名公才人”位于關(guān)漢卿后，可知與關(guān)同時而略晚。（二）雜劇計有14種。完整保留的：《西廂記》《破窯記》4折和《販茶船》、《芙蓉亭》曲名1折。二.《販茶船》寫妓女蘇小卿、雙漸、王魁；《芙蓉亭》韓彩云。三.《西廂記》雜劇結(jié)撰和表現(xiàn)方式。（一）不同于《西廂記諸宮調(diào)》由說唱藝人從頭到尾自彈自唱的搊彈詞，也不同于其他元雜劇以四折來表現(xiàn)一個完整故事的體制。（二）《西廂記》5本20折（連臺本：由幾個雜劇連起來演一個故事）。1.每本第4折末尾，既有“題目正名”，標(biāo)志故事情節(jié)到轉(zhuǎn)折性的段落；又有〔絡(luò)絲娘煞尾〕1曲，上聯(lián)下啟溝通前后兩本。2.有些折段突破元雜劇一人主唱的通例，如第4本第4折由末與旦輪番主唱。（三）突破雜劇規(guī)矩，借鑒過院本、南戲演出形式。為豐富藝術(shù)表現(xiàn)能力，細膩塑造人物性格，完美地安排戲劇沖突提供了有利條件。四.重新調(diào)整董解元改編的鶯鶯故事，最重要的是改造故事題旨。（一）董解元《西廂記諸宮調(diào)》，把《會真記》改寫為青年男女為爭取婚姻自由大和封建家長展開斗爭的作品。把鶯鶯的愛與“報德”連在一起，歌頌對愛情追求得的同時，又表明越軌行為有合禮的一面；鶯鶯是深受封建思想束縛，又追求愛情的大家閨秀。（二）《西廂記》。1.才與貌并非是張生、鶯鶯結(jié)合的唯一紐帶；肯定真摯的愛情，認為它純潔無邪，不必涂上“合禮”、“報恩”的保護色；認為愛情是婚姻的基礎(chǔ)，只要“有情”，就應(yīng)同偕白首，一切阻撓有情成為眷屬的行為、制度，都應(yīng)受到鞭撻。2.從宋入元社會思潮變化：（1）宋儒存天理、滅人欲的教條，越來越松弛無力；（2）經(jīng)濟繁榮、市民階層壯大，尊重個人意愿、感情乃至欲望，成為自覺要求。3.王實甫對“情”的關(guān)注，比關(guān)漢卿、白樸更進一步：關(guān)白的祝愿，是針對已婚夫婦而言；王所祝的“有情人”則包括那些未經(jīng)家長認可自行戀愛私訂婚姻的青年。4.“愿天下有情人都成了眷屬”。第二節(jié)《西廂記》的戲劇沖突一.相互制約的兩組矛盾：（一）老夫人方和鶯鶯、張生、紅娘方的矛盾，即封建勢力和禮教叛逆者的矛盾。（二）鶯鶯、張生、紅娘間性格的矛盾。（三）兩組矛盾形成了一主一輔兩條線索。二.戲劇沖突。（一）環(huán)境：地點—佛寺，時間—崔家扶靈歸葬期間。把春意盎然的事件放置在灰黯肅穆場景中，構(gòu)成強烈矛盾，是對封建禮教的嘲弄，也使戲劇充滿喜劇色彩。（二）第一本楔子，揭示鶯鶯及其母感情的差異，為沖突發(fā)展定下基調(diào)。（三）矛盾的開端沒有安排老夫人和崔、張正面沖突，但在三人舉動后面，處處籠罩老夫人的陰影，反映年青一代和封建勢力的矛盾的醞釀。（四）孫飛虎事件后賴婚，封建勢力與年青一代矛盾激化，出現(xiàn)第一個高潮。（五）之后，崔張以“非法”行為追求感情滿足。期間崔張與紅娘間出現(xiàn)性格沖突：1.鶯鶯。既要克服禮教的影響，更要躲開老夫人耳目；既要利用紅娘，又要表現(xiàn)出小姐身份的尊嚴(yán)與矜持，生出許多“假意兒”。2.紅娘。已決心幫助小姐，卻又不能明言；既埋怨小姐耍滑，也怕被小姐倒打一耙。3.張生。一方面執(zhí)著地追求愛情，一方面對鶯鶯的心思捉摸不定。4.“賴簡”一折展現(xiàn)他們之間的性格沖突，劇本出現(xiàn)第二個高潮。5.老夫人的陰影是導(dǎo)致誤會的動因，沖突轉(zhuǎn)移到年青人內(nèi)部，深化禮教和反抗力量。（六）“酬簡”一折崔張如愿以償。（七）“拷紅”是第三個高潮：老夫人泰山壓頂之勢，被紅娘輕易消解，反映封建力量外強中干的本質(zhì)。（八）第五本。1.第五本中，張生衣錦還鄉(xiāng)，鄭恒出場，全劇達到最高潮。2.第五本既是情節(jié)需要，是出于對現(xiàn)實生活的清醒認識：有情人在爭取成為眷屬過程中的種種，展示年青一代和封建家長斗爭的長期性和曲折性。三.沖突尖銳，基調(diào)樂觀，格調(diào)輕松明朗，是喜劇。第三節(jié)《西廂記》的人物塑造、語言藝術(shù)和社會影響一.新的人物形象。（一）崔鶯鶯。1.對愛情熾熱地追求，始終把“情”擺在最重要位置上，對張生的愛純潔透明，是一個赤誠追求愛情，大膽反抗封建傳統(tǒng)的女性形象。2.長期受到禮教的熏陶，性格熱情又冷靜，聰明而狡獪。（二）張生。1.去掉功名利祿的庸俗及在封建家長面前的怯懦，突出對愛情執(zhí)著誠摯的追求,是一個“志誠種”。2.大膽追求愛情而又魯莽癡迂。（三）紅娘。1.不滿封建禮教對年青人的捆束，機智倔強的個性。2.搬弄封建教條，對其大膽嘲弄，潑辣又機智。3.《會真記》里紅娘無足輕重→《西廂記諸宮調(diào)》里紅娘成為不可缺少的助力，董解元意識到在強大的封建壓力面前，才子佳人要沖破羅網(wǎng)，必須獲得外力的幫助；突出紅娘的作用，說明下層人民對自身力量有所認識→《西廂記》紅娘出于對愛情追求的認同，見義勇為，緣情反禮。二.語言藝術(shù)——徐復(fù)祚“字字當(dāng)行，言言本色，可謂南北之冠”（《曲論》）。（一）“當(dāng)行”指《西廂記》語言符合戲劇特點，能和表演結(jié)合，具有豐富的動作性，如第三本第二折的一段曲文，動作性強，適合于舞臺表演和人物性格的刻劃。（二）鮮明的個性化特點。1.唱詞根據(jù)人物身份、地位、性格不同，呈現(xiàn)不同風(fēng)格：張生文雅，鄭恒鄙俗，惠明粗豪；鶯鶯婉媚，紅娘鮮活潑辣。2.文采與本色相生、藻艷與白描兼?zhèn)?，具強烈的戲劇效果，是《西廂記》語言特色。3.唱詞部分大量置入唐詩宋詞意象，因此也被譽為詩劇。第四章白樸和馬致遠關(guān)、王、馬、白，被譽為“四大家”。第一節(jié)白樸和《梧桐雨》一.白樸，字仁甫，一字太素，號蘭谷。少時歷戰(zhàn)亂，作品常流露滄桑感和失落感。二.作品。（一）詞集名《天籟集》，“詞語遒嚴(yán)，情寄高遠”，多頹唐凄楚之調(diào)；（二）散曲多以本色語言抒閑情逸致。（三）雜劇據(jù)《錄鬼薄》錄名目凡15種，現(xiàn)存《梧桐雨》《墻頭馬上》。三.《梧桐雨》（一）寫李楊愛情生活和政治遭遇的歷史劇。1.白居易《長恨歌》→唐宋坊間出現(xiàn)《楊太真外傳》、《玄宗遺錄》等→金元易代之際，關(guān)漢卿《哭香囊》，庾天錫《華清宮》、《霓裳怨》，岳伯川《夢斷楊妃》，王伯成《天寶遺事》，都已亡佚。3.可能在“秋雨梧桐葉落時”含凄清幽怨意蘊的創(chuàng)作氛圍中受啟迪。4.中唐以來同題作品，或重同情愛情；或偏于諷喻耽于享樂，貽誤朝政?！段嗤┯辍废蚪?jīng)歷過滄桑巨變的觀眾，宣示深刻沉痛的人生變幻的題旨。（二）第四折把梧桐與楊李悲歡離合聯(lián)系，寫李隆基凄楚悲涼的心境。

（三）梧桐本身即包含著傷悼、孤獨、寂寞的意蘊；梧桐作為世事變幻的見證，烘托凄怨感受；戲劇沖突生動，筆墨酣暢優(yōu)美，意境深沉含蓄，抒情性濃重，詩味醇厚。第二節(jié)《墻頭馬上》一.《墻頭馬上》是具喜劇色彩的愛情戲。（一）素材源于白居易《井底引銀瓶》，內(nèi)容大致與白詩相同，但思想傾向迥異：1.以洋溢的激情寫女子大膽追求愛情，勇敢向封建家長挑戰(zhàn)，歌頌婚姻自由。2.同素材作品：宋官本雜劇有《裴少俊伊州》（周密《武林舊事》）→金院本有《鴛鴦簡》及《墻頭馬（上）》（元陶宗儀《輟耕錄》）→南戲有《裴少難墻頭馬上》（《南詞敘錄》）→《墻頭馬上》雖以傳統(tǒng)故事為框架，但所寫人物以現(xiàn)實生活為依據(jù)。（二）女主人公李千金：1.對愛情采取主動態(tài)度，融合了市井女性敢作敢為的特征。2.把婚姻自主看成是人生的權(quán)益，更加看重人格的尊嚴(yán)，注重維護理想和人格，敢于無視封建倫理道德，理直氣壯地掌握自己的命運，表現(xiàn)出堅毅倔強的個性。二.藝術(shù)風(fēng)格。（一）《梧桐雨》以深沉意境見長，《墻頭馬上》以緊湊、生動的情節(jié)安排取勝。（二）擅于通過戲劇場面刻劃人物形象。第三節(jié)馬致遠和《漢宮秋》一.馬致遠，號東籬，有“曲狀元”之稱。二.創(chuàng)作情況。（一）所作雜劇15種，現(xiàn)存7種，即《漢宮秋》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》、《薦福碑》、《青衫淚》、《岳陽樓》、《黃梁夢》（與人合作）；《誤入桃源》存殘曲一支。（二）散曲被輯為《東籬樂府》傳世。三.《漢宮秋》。（一）以昭君出塞故事為題材。雖寫君臣、民族矛盾，但重寫家國衰敗之痛和在亂世中失去美好生活而生發(fā)的困惑、悲涼的人生感受（與白樸《梧桐雨》似）。1.官吏貪墨，宵小之徒如毛延壽興風(fēng)作浪是亂世突出的征象。2.文恬武嬉，招致政權(quán)的衰敗。3.漢元帝儼然是多情才子，“不自由”。4.王昭君是亂臣賊子橫行天下時代的犧牲品。（二）藝術(shù)。1.濃郁的悲劇氛圍，含蓄深沉地傳達人生落寞、迷惘莫名的意境。2.揭示對歷史人生的體悟，通過戲劇沖突，抒發(fā)無法主宰命運的悲哀。3.以“秋天”為背景，突出蕭瑟悲涼，籠罩灰暗荒漠的氣氛，表達出對時代的體驗。第四節(jié)馬致遠的神仙道化劇和《陳摶高臥》一.“萬花叢里馬神仙”—馬致遠神仙道化題材。（一）全真教主張儒、道、佛三教合一，性命雙修，提倡“外則應(yīng)緣，內(nèi)則養(yǎng)固；心上忘機，意不著物”的處世態(tài)度，勸人珍重“吾身”、認識“真吾”，參悟生命真諦。（二）馬致遠神仙道化劇在這一文化背景下產(chǎn)生。（三）借鑒了全真教思想主張，宣揚應(yīng)與世俗社會保持不即不離的關(guān)系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的種種痛苦。二.《黃梁夢》寫鐘離權(quán)度呂洞賓，《岳陽樓》寫呂洞賓度柳精，《任風(fēng)子》寫馬鈺度任屠，大體按全真教的傳承關(guān)系，即照鐘離權(quán)傳呂洞賓，呂洞賓傳王重陽，王重陽傳馬鈺的次序編成；馬神仙道化劇基本依據(jù)全真道統(tǒng)結(jié)撰的一系列戲劇。（一）《黃梁夢》。1.呂洞賓形象