聞一多《女神》批評與《紅燭》創(chuàng)作考論

聞一多《女神》批評與《紅燭》創(chuàng)作考論

論文關(guān)鍵詞：聞一多

《女神》批評

<紅燭>創(chuàng)作

論文摘要：聞一多關(guān)于《女神>的兩篇評論是新詩史上的重要文獻(xiàn)。他在高度贊揚(yáng)<女神>時(shí)代精神的同時(shí)，又批評《女神>“薄于地方色彩”，有嚴(yán)重的歐化傾向，從而提出了中國新詩“應(yīng)是時(shí)代的經(jīng)線與地方的緯線編織的一匹錦”的重要觀點(diǎn)。而他自己在創(chuàng)作《紅燭>時(shí)自覺地貫徹了這一藝術(shù)主張，使鮮明的民族特色成為《紅燭>的明顯美學(xué)特征。

郭沫若的詩集《女神》和聞一多的《紅燭》同為新詩草創(chuàng)時(shí)期的兩部重要作品，可以合稱浪漫主義雙璧。由于郭氏成名在前，《女神》出版亦在前，故前者對于后者有著相當(dāng)大的影響?！都t燭》的出版正是聞一多對《女神》震驚、欽羨的產(chǎn)物。…同時(shí)，聞一多對郭沫若也不是盲目崇拜，而是具有獨(dú)立的批評意識，并善于在自己的創(chuàng)作中避彼之短而揚(yáng)己之長，從而使《紅燭》成為一部不同于《女神》而自有其面目，并且能與之各煥異彩、交相輝映的經(jīng)典之作。

聞一多的《女神》批評

聞一多“生平服膺《女神》幾乎五體投地”。在留學(xué)美國的輪船上，還興致勃勃地背誦<女神》的詩句。他在<(冬夜)評論》中多次提到《女神》，并與俞平伯“其直如矢，其平如砥”的詩作比較，認(rèn)為《女神》中《密桑索羅普之夜歌>等詩的句法“曲折精密層出不窮”，夸贊《筆立山頭展望》中“彎彎的海岸好象Cupid(丘比特)的弓弩呀!／人的生命便是箭，正在海上放射呀!”等詩句“不獨(dú)意象奇警，而且思想雋永耐人咀嚼”。當(dāng)此文與梁實(shí)秋的《草兒評論》合并為<冬夜草兒評論》由清華文學(xué)社于1922年11月刊行后，聞一多在美國得到梁實(shí)秋轉(zhuǎn)來的郭沫若的評價(jià)：“如在沉黑的夜里得見兩顆明星，如在蒸熱的炎天得飲兩杯清水……在海外得讀兩君評論，如逃荒者得聞人足音之跫然。”

立即回信說，這使自己“欣喜如狂”，“記得我在國時(shí)每每稱道郭君為現(xiàn)代第一詩人，如今果然證明他是與我們同調(diào)者”，并且說出了這樣極端的話：“假如全國人都反對我，只要郭沫若贊成我，我就心滿意足了。”聞一多的<紅燭>出版于1923年9月，是經(jīng)郭沫若、成仿吾介紹，由上海泰東書局出版發(fā)行的。出版前，他請家人到泰東書局了解<女神>“是什么辦法”出的，表示“紙張字體我想都照《女神》的樣子”。學(xué)美術(shù)的聞一多，《紅燭>的封面卻如《女神>未加任何畫飾，足見其對《女神>的喜愛之情。

當(dāng)然聞一多同時(shí)也是一個善于思考，有著自己獨(dú)立見解，審美趣味很高的詩人和詩評家。他對郭沫若在服膺和贊賞的同時(shí)，也把他視為“勁敵”。對<女神>也是褒貶皆有，實(shí)話實(shí)說。聞一多在1923年6月3日和10日的<創(chuàng)造周報(bào)>上連續(xù)刊出兩篇著名評論：《(女神)之時(shí)代精神>、《(女神)之地方色彩》，成為《女神》問世后最及時(shí)的反應(yīng)，至今仍稱得上深刻而有深遠(yuǎn)影響的評論。前者開宗明義給予<女神》以極高的評價(jià)：“不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代精神——．2O世紀(jì)底時(shí)代的精神?！狈Q《女神》“不愧為時(shí)代底一個肖子”。后者對于<女神》缺乏地方色彩，過于歐化的傾向給與了中肯的批評。<女神》及其所代表的浪漫主義大潮，對聞一多新詩創(chuàng)作的影響是不可低估的。這種影響不僅表現(xiàn)為《紅燭》與《女神》在浪漫主義精神、愛國主義情懷、超常和奇特的想象以及象征的表現(xiàn)手法等方面顯示出的一致性，也表現(xiàn)為<紅燭》對于《女神》的某種反撥與創(chuàng)新。本文以后者為主要的探討對象。

在新詩史上，聞一多獨(dú)具慧眼，最早針對《女神》提出了對于新詩創(chuàng)作具有普遍意義的“地方色彩”問題?！杜瘛氛Q生于郭沫若留學(xué)日本時(shí)期，可謂“別求新聲于異邦”。他創(chuàng)作<女神》的1916年至1920年，正值西學(xué)東漸，日本詩壇近代個性意識覺醒，詩人們熱衷于借鑒歐美詩歌，創(chuàng)作歐化自由詩，“新體詩”運(yùn)動和口語詩運(yùn)動此起彼伏之時(shí)，泰戈?duì)?、惠特曼等先后成為日本詩壇偶象?917年前后民眾詩派登上詩壇，以惠特曼為宗師，刻意追求淺顯易懂的口語風(fēng)格。同時(shí)以《白樺》、《感情》等文學(xué)期刊為陣地的人道主義詩人群在詩旨、詩法上同樣推崇惠特曼的《草葉集》，在形式上更為自由。和歌領(lǐng)域也出現(xiàn)了“極力解放俳諧和歌之格調(diào)而采取自由詩律”-6的解放趨勢。這樣的文化背景自然為《女神》的歐化作風(fēng)推波助瀾。聞一多指出，究其原因，“日本底環(huán)境固應(yīng)對《女神》的內(nèi)容負(fù)一分責(zé)任”，“《女神》產(chǎn)生的時(shí)候，作者是在一個盲從歐化的日本……無怪他所見所聞，所想念的都是西洋的東西”。這些論述可謂一針見血。

對于《女神》缺乏“地方色彩”的批評，實(shí)際上也是對當(dāng)時(shí)整個詩壇盲目西化問題的針砭。尤為可貴的是，聞一多在這篇評論中還明確提出了他自己關(guān)于新詩的重要觀點(diǎn)：新詩的“新”，“不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，也不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！甭勔欢嗾J(rèn)為，詩與一切藝術(shù)一樣，都“應(yīng)是時(shí)代的經(jīng)線，與地方的緯線編織的一匹錦”，新詩人應(yīng)該隨時(shí)都不能忘了我們的“今時(shí)”與我們的“此地”。他進(jìn)一步分析說，《女神》“薄于地方色彩”表現(xiàn)為使用大量的西方事物名詞、典故和洋文，以及他所謳歌的東方人物如屈原、聶政、聶婪、莊子、老子、墨子，“都帶有幾分西方人的色彩”，造成這種現(xiàn)象的原因之一是“《女神》之作者對于中國文化之隔膜”。

批評《女神》與《紅燭》的創(chuàng)作

聞一多批評《女神》時(shí)提出的上述藝術(shù)主張，在《紅燭》創(chuàng)作中得到了自覺的貫徹。鮮明的民族色彩是《紅燭》的一個重要的美學(xué)特征。在統(tǒng)攝全書、堪稱“主題詩”的《紅燭》詩前，他引用李商隱的名句“蠟炬成灰淚始干”作為題詞?！短栆鳌贰ⅰ稇浘铡范己臀覈糯娭械囊庀蠹扔新?lián)系而又完全是嶄新的創(chuàng)造?！短栆鳌吩凇峨x騷》意象的基礎(chǔ)上使之現(xiàn)代化，作了飛躍性的拓展?！稇浘铡仃柷耙蝗兆鳌分械木栈ū緛硪彩莻鹘y(tǒng)意象，但在聞一多的演繹下，最后顯露為“我的希望之花”燦爛開放，獨(dú)特新穎，迥異于前人，可以說已經(jīng)使之“脫胎換骨”，與“時(shí)代的經(jīng)線”密切地結(jié)合起來，獲得了鮮活的生命。《紅燭>中的許多篇章，在提煉白話口語的基礎(chǔ)上，吸收古典詞語，化用傳統(tǒng)典故，同時(shí)又適當(dāng)采用一點(diǎn)歐化句法，多種元素有機(jī)結(jié)合，形成獨(dú)特風(fēng)貌，大大提高了詩的語言表達(dá)能力，新奇而富有創(chuàng)造性。

這種融合得益于聞一多良好的古典文學(xué)修養(yǎng)和留學(xué)的機(jī)緣。聞一多在清華，最初學(xué)的是古文，寫的也是古文。他對舊體詩詞賦均有所嘗試，并得到老師賞識，在學(xué)校享有盛名，曾輯有未刊之《古瓦集》。“五四”以后，轉(zhuǎn)而鐘情新詩，全身心投入，收獲甚豐。1922年寒假，在蜜月之中，競完成論文《律詩之研究》。暑假“放洋”前，又復(fù)“埋首故實(shí)”作《義山詩目提要》，“研究放翁，做筆記少許”。到美國留學(xué)，雖然學(xué)的是美術(shù)，卻只是以美術(shù)為文學(xué)之輔助而已，仍對中國古代詩歌研習(xí)不輟。到芝加哥以后，趁開學(xué)之前，“作就陸游、韓愈兩家的研究，蠅頭細(xì)字，累紙盈寸”。開學(xué)后，又稱“近復(fù)細(xì)讀昌黎，得筆記盈寸”。他與同住學(xué)友愛在晚飯后到芝加哥的公園散步，躺在草地上同讀<十八家詩選>等中國古詩。與此同時(shí)，在留學(xué)期間，他廣泛地涉獵了歐美詩歌，對于英國浪漫主義詩人濟(jì)慈特別偏愛，衷心欽敬。這些英國詩人一般注重詩的節(jié)奏和形式，讓講究詩歌音樂美、繪畫美、建筑美的聞一多強(qiáng)烈共鳴。《紅燭》中的長詩<西岸》篇首特地引錄了濟(jì)慈的詩句作為題詞。在<秋色>里，詩人要“借義山濟(jì)慈的詩／唱著你的色彩”。他與當(dāng)時(shí)的著名美國詩人如桑德堡、佛萊其、蒙若、溫特等有過有益的交往，還曾經(jīng)應(yīng)邀作過關(guān)于美國現(xiàn)代詩歌的講座。正是在東西方詩歌的比較、參照中，他日益堅(jiān)定地走上了融通中外、貫穿古今的藝術(shù)發(fā)展道路。

聞一多認(rèn)為，郭沫若《女神》中那種過于歐化的毛病，從詩歌創(chuàng)作的角度分析“也許就是太不‘做’的結(jié)果”。聞一多這里的“做”指的是一種自覺的文體建設(shè)的精神與態(tài)度。盡管聞一多“也不相信沒有得著詩的靈感者就可以從揉練字句中作出好詩來”，但在《女神之地方色彩>中仍直接批評說“郭君是個不相信‘做’詩的人”。這是符合事實(shí)的。

當(dāng)《女神》以驚世駭俗的藝術(shù)品相與中國傳統(tǒng)文化和詩歌美學(xué)發(fā)生激烈的對抗與沖撞，其卓然獨(dú)步的雄姿震撼新詩壇時(shí)，郭沫若最初作詩的直接誘因卻很簡單：與日本姑娘安娜的戀愛，愛情帶來了創(chuàng)作的激情與靈感。對于國內(nèi)如火如荼的“文學(xué)革命”，詩人“雖然聞聽了他們的風(fēng)聲卻不曾瞻仰過他們的實(shí)際”，《新青年》雜志在1920年回上海時(shí)才得以閱讀。當(dāng)時(shí)詩人得見的唯一國內(nèi)刊物是<時(shí)事新報(bào)》，訂于1919年9月。而《女神》創(chuàng)作始于1916年初夏。沒能直接沐浴“文學(xué)革命”春風(fēng)的留日學(xué)生郭沫若，自然也沒有加入胡適、劉半農(nóng)、周作人、冰心們“自古成功在嘗試”的積極文體建設(shè)大軍。所以在創(chuàng)作之初，他自己也不知道是不是符合國內(nèi)的“白話詩”文體規(guī)范：“我第一次看見的白話詩是康白情的《送許德珩赴歐洲》(題名大意如此)，是民八的九月在《時(shí)事新報(bào)》的《學(xué)燈》欄上看見的。那詩真真正正是白話，是分行寫出的白話，其中有‘我們喊了出來，我們做得出去’那樣的辭句，我看了也委實(shí)吃了一驚。那樣就是‘白話詩’嗎?我在心里懷疑著，但這懷疑卻喚起了我的膽量。我便把我的舊作抄了兩首寄去。一首就是《鷺鷥》，一首是《抱和兒在博多灣海浴》。”就這樣，在與“五四”文體建設(shè)步伐幾乎脫軌的情形下，郭沫若以《女神》輝煌崛起。這種幸運(yùn)和郭沫若自身氣質(zhì)的結(jié)合，使郭沫若從此成為寫詩“是最厭惡形式的人，素來也不十分講究它”。郭沫若在談及自己的性格即藝術(shù)氣質(zhì)時(shí)說：“我又是一個沖動性的人，我的朋友每肯向我如是說，我自己也很承認(rèn)。我回顧我走過了的半生行路，都是一任自己的沖動在那里奔馳；我便作起詩來，也讓我一己的沖動在那里跳躍。”又說，我“在一有沖動的時(shí)候，就好象一匹奔馬”，而“在沖動窒息了的時(shí)候，又好象一匹死了的河豚”。在他接觸惠特曼《草葉集》之后，個人的郁積，民族的郁積，就找到了噴火口，也找到了噴火的方式，他簡直差不多是狂了，幾乎每天都有詩興向他猛襲，《鳳凰涅檠》、《地球，我的母親》，就是在這樣的情況下創(chuàng)作的，不屑于形式的整飭當(dāng)在情理之中。轉(zhuǎn)貼于針對《女神》“寫”詩而疏忽形式建設(shè)的問題，聞一多提出，“選擇是創(chuàng)造藝術(shù)的程序中最緊要的一層手續(xù)”，因?yàn)?，“自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的?！薄皼]有選擇便沒有藝術(shù)，因?yàn)槟菢颖銦o以鑒別美丑了?！?923年，他又在《莪默伽亞漠之絕句》中批評郭沫若“每一動筆”，“總可以看出一個粗心大意的不修邊幅的天才亂跳亂舞游戲于紙墨之間，一筆點(diǎn)成了明珠艷卉隨著一筆又瀝出些馬勃牛溲……”因此，便使“我們不能不埋怨他太不認(rèn)真把事當(dāng)事做了?！甭勔欢嗤瞥缍鸥δ欠N“語不驚人死不休”的苦吟作風(fēng)。這種苦吟在《紅燭》中既表現(xiàn)為煉字造句，也表現(xiàn)為對于形式的自覺追求。聞一多于1926年在《晨報(bào)·詩鐫》發(fā)表《詩的格律》一文，倡導(dǎo)新詩走格律化的道路，猶如石破天驚。但是，他的這一理論并不是心血來潮的產(chǎn)物，在《紅燭》出版前后就開始思索并進(jìn)行試驗(yàn)的。事實(shí)上在美國期間，他已經(jīng)著手新詩格律的嘗試。在《紅燭》中，可以看到由無韻到有意識押韻的變化。詩人自己曾不無得意地向友人宣稱：“現(xiàn)在我極善用韻。本來中國韻極寬，用韻不是難事，并不足以妨害詞意。能多用韻的時(shí)候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)；不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎?《太陽吟》自始至終皆用一韻，我并不吃力。這是我的經(jīng)驗(yàn)。你們可以試試?！睂Υ耍气欓υ诰唧w分析《紅燭》中部分作品的基礎(chǔ)上所做的論斷是相當(dāng)精辟的：“聞一多早在1922年便開始了對格律新詩的嘗試，從《紅燭》集里，可以看到詩人后來倡導(dǎo)格律體新詩的端倪。”

聞一多自覺的新詩建設(shè)意識實(shí)際上在“五四”時(shí)期就開始萌芽了。聞一多棄“舊”圖“新”，最直接的推動是“五四”新文化運(yùn)動。1920年秋清華園內(nèi)突然興起一陣吟誦古典詩詞的風(fēng)氣，聞一多當(dāng)即在《清華周刊》第211期發(fā)表《敬告落伍的詩家》一文予以抨擊，正告那些落伍的詩家：“你們要鬧玩兒，便罷，若要真做詩，只有新詩這條道走，趕快醒來，急起直追，還不算晚呢?！盠l他還開列了胡適、康白情的文章供大家參閱，從中理解、探索寫新詩的路徑。他最早發(fā)表的新詩是1920年4月《清華周刊》191期上的《西岸》，后來收入《紅燭》。在《紅燭》出版之前，他還將自己最早的15首新詩輯為《真我集》，詩人對其“少作”要求很嚴(yán)，只有4首后來編入《紅燭》。其中的《雪》，經(jīng)過大幅度修改，并刪去了原注：“有一次作文課的題是賞雪歌，我就試了一首白話詩。瑞候先生的評語講‘生本風(fēng)騷中后起之秀，似不必趨附潮流?！媸强尚?，特把他錄下來?！逼鋵?shí)，這倒是他當(dāng)時(shí)熱衷于新詩的一個重要史料。他覺得再寫舊詩是可笑的，競不遵師命而冒違規(guī)之險(xiǎn)，果然受到老師的批評。誠然，評語于婉轉(zhuǎn)批評中不無夸獎之意，但他還是覺得不合真正的時(shí)代潮流，寧愿堅(jiān)決“趨附”之而不悔。聞一多對于新詩“質(zhì)”的要求很高。1921年6月，他在《清華周刊》第七次增刊上發(fā)表《評本學(xué)年(周刊)里的新詩》一文，對于“本年度”發(fā)表的舊詩不屑一顧，認(rèn)為本來就不該發(fā)表，發(fā)表了也不應(yīng)批評，因?yàn)椤芭u便是提倡”。他對自己發(fā)表的6首作品“不便批評”，而對于另外的10首則一一點(diǎn)評。此文所透露的他的詩觀，至少有以下幾點(diǎn)值得注意：一、對于移植十四行詩的肯定；二、提出“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了”的觀點(diǎn)，可以視為他后來提倡新詩格律的濫觴；三、不但“沒有感興不能作詩”，而且應(yīng)以“可以不做就不做”為“全科玉律”，強(qiáng)調(diào)有感而發(fā)，反對無病呻吟，甚至“小小感冒，不必呻而呻”也在反對之列；四、對音韻節(jié)奏的重視，體現(xiàn)于對一些作品具體細(xì)致的分析；五、經(jīng)常引證中國古代和外國詩歌與批評對象進(jìn)行比較分析，足見他的創(chuàng)作一開始就受到縱橫兩個方面的影響，這在《紅燭》中有充分的反映。此文作為他從事新詩批評的開始，起點(diǎn)可謂高矣；而且這樣有見解有分量的評論，在當(dāng)時(shí)簡直是風(fēng)毛麟角，應(yīng)該視為新詩批評史上的重要文獻(xiàn)