婚慶美學世界藝術發(fā)展史

婚慶美學——世界藝術發(fā)展史

第四部分：17世紀藝術對一切愛好美術的人來說，17世紀藝術大有看頭。這時有第一流的繪畫、雕塑和建筑，藝術家能出色地表達故事情節(jié)，巧妙地喚起感情、表現(xiàn)人物、渲染氣氛。不同藝術家表達同一故事時可以有不同方法，對所畫人物和所熟悉風景的觀察也不同，但他們都非常直接地對觀眾說話。概述

17世紀是藝術活動蓬勃向上的時期，這是個偉人輩出的時代，產生了像伯爾尼尼和魯本斯、克勞德和普桑、倫勃朗和委拉斯開茲這樣一些巨匠，以及在今天知名度雖較小，但實際上是處于相同級次上的其他許多大師。這也是個充滿信心和樂觀精神的時代，至少在成果最豐碩的幾個中心是這樣。

我們給這時期的藝術一個正式的名稱叫“巴羅克”（巴洛克，barogue）。巴羅克藝術并不是鐵板一塊，每一個巨匠都有他自己的風格，個人風格上的差異又反映在國與國之間更大的差別上。文藝復興藝術起源于佛羅倫薩，巴羅克藝術則起源于羅馬，它是在為天主教會和富裕的宗教貴族效勞時產生的。一、巴羅克藝術的興起

1、17世紀初的羅馬：教會的勝利1527年，教會已經處在路德這些改革家的猛烈攻擊和西班牙軍隊的洗劫下?lián)p失慘重。教會靠自我改造進行了反擊。教會同意用以往的基督肖像來開導信徒，但開始時把重點放在建筑上。藝術家和他們的主顧都不覺得在基督教信仰和生活提供的歡樂之間有什么不一致。他們也大膽地使用由文藝復興時期的人文主義者們留傳下來的異教神話的豐富遺產。

2、從文藝復興到巴羅克藝術：繪畫

歡快的氣氛、縱深的感覺、現(xiàn)實主義的繪畫和動態(tài)情景，這些特點后來成為許多巴羅克繪畫的典型特征。但在拉斐爾的天頂畫上，這些特征從未表現(xiàn)得這么充分。阿尼巴·卡拉奇作《巴庫斯和阿里阿德涅的狂歡游行》3.雕塑和建筑巴羅克特征也在很大程度上從雕塑和建筑方面表現(xiàn)出來。有三位藝術家的作品當時表現(xiàn)出這種特征——伯爾尼尼、博羅米尼和皮耶特羅·達·科爾托納。

3.雕塑和建筑

伯爾尼尼和米開朗基羅設計的小禮拜堂在伯爾尼尼的禮拜堂中，雕塑、繪畫和建筑物融為一體，不僅不使我們有闖入之感，而且把我們拉入其中。羅馬巴羅克建筑具有動態(tài)，就像伯爾尼尼的《大衛(wèi)》一樣，而文藝復興建筑則是靜態(tài)的，即使它如米開朗基羅的《大衛(wèi)》那般緊湊有力也罷。3.雕塑和建筑

我們還可以說在《圣德肋撒的幻覺》中，雕塑具有繪畫的某些特色。人物安排得只能從前面看，配合著房屋的結構，隱蔽的窗戶調節(jié)光線，加強了金線和彩色大理石的色彩效果。同樣，畫在穹頂上的天使和云朵也具有雕塑的某些特質，因為它們創(chuàng)造出三維空間的幻覺。二、雕塑：大理石上的動態(tài)和血肉1.神話故事雕刻17世紀初期，歡快的自信感體現(xiàn)在作品當中。2.教皇的墓棺

3.人物胸像

在人物胸像方面也可作類似比較。現(xiàn)在比較的一方是朱利亞諾·菲內利為烏爾班八世的宮廷詩人兼才子弗朗切斯科·布拉齊奧利尼作的胸像，另一方是伯爾尼尼（及其助手）為英國貴族貝克先生作的胸像。菲內利為保險起見把他所塑造的人物表現(xiàn)于靜態(tài)之中，伯爾尼尼則選了瞬息即逝的一刻；對菲內利的胸像我們可以使用諸如靜止、細致、紋理精美等形容詞，對伯爾尼尼的則可用動態(tài)、粗獷、傲慢等等。三、繪畫：用光表現(xiàn)的現(xiàn)實17世紀許多藝術家追求的現(xiàn)實主義，部分是針對16世紀下半期一些極端矯揉造作的藝術品而產生的。那些藝術品有一種獨特的對好趣味的看法，主張對真實世界作夸張的理想化反映。1.卡拉瓦喬

卡拉瓦喬的革命——事實上這的確是革命——有兩方面。首先他拒絕古典的規(guī)范，比如在畫基督生活場面時就特別顧及普通人民，那些漁夫和收稅人，這些人才是基督所真正交往的。他把這些人收入畫面，努力使他們對當代人顯得真實。其次，為加強現(xiàn)實感，他把人物放在畫面前部，用強光照射，從而使注意力集中在發(fā)生的事件上，次要部分則隱沒在陰暗中。他甚至把一些人畫得好像走出畫布、走向觀眾，或者把手伸出向觀眾打手勢。這基本上是伯爾尼尼的相同手法，要把觀眾拉入行動——雖說卡拉瓦喬是首先運用這種手法的，而且用于繪畫，而不是大理石。2.卡拉瓦喬在佛蘭德斯和荷蘭的追隨者

3.倫勃朗的宗教作品

倫勃朗的宗教情感是純粹個人的，來源于他自己的經歷和對《圣經》的深刻了解。在信奉新教的荷蘭，人們閱讀《圣經》、思考《圣經》，用這些取代天主教的聽神父說教、回顧圣人生平、修行禮拜等等儀式。倫勃朗選擇的題材也是他自己的，卡拉瓦喬、伯爾尼尼、魯本斯這些天主教藝術家的繪畫雕塑題材是別人指定的，為的是張掛在一個特定的教堂或私人禮拜堂里；荷蘭的卡爾文派教堂則沒有這種要求。阿姆斯特丹市民享受著新商業(yè)繁榮帶來的財富，他們的藝術需要是人像畫、風景畫、花草畫等等。但宗教題材的版畫也有市場，因此倫勃朗作為17世紀最偉大的畫家之一，同時也是這個世紀最偉大的蝕版雕刻家，盡管不一定是古往今來最偉大的蝕刻家。倫勃朗的宗教作品

蝕刻版畫用板印制，通常是銅板印制，畫家先要在板上畫出相反的圖形，這一般是用一根針在一層薄薄的抗酸蠟層上涂刮，然后用酸腐蝕這刻露出來的銅板表面，再把墨水施于其上，然后擦去，只在刻出來的槽線中留下足夠的墨水，讓它印在覆蓋于板面的紙上。這個過程還可以改成在板上直接用一根較硬的針刻畫，從而使槽線邊緣比較粗糙。這粗糙的邊緣可以磨平，也可以保留下來，使印出來的線條比較模糊。倫勃朗的宗教作品

倫勃朗的光不是卡拉瓦喬那種熱辣辣的南方光，可以把形體如塑像般準確地托出，以致我們都能觸覺到。他的光是一種柔和的光，輕撫著物體的表面，把它和周圍空間協(xié)調起來，使空間本身幾乎都變得可感觸了。由于倫勃朗的畫不是為掛到祭壇上，不必在老遠的地方造成強烈的印象，而是在較為私下的場合中從近處觀看的，因此他可以在畫的主體周圍畫上很大的空間以創(chuàng)造一種氣氛，也可以把這個主體往后移，而不必使它顯得好像要脹出畫布。他之把我們卷入主體，不是使我們覺得自己當真在場參與其事，而是用更巧妙的方法：他揭示當事人最深刻的情感，由此來鼓勵我們分享它。倫勃朗《以馬忤斯的晚餐》倫勃朗的宗教作品

倫勃朗《被解下十字架的基督_1》倫勃朗《被解下十字架的基督_2》

倫勃朗的宗教作品

倫勃朗《拉撒路升天》四、繪畫：佛蘭德斯的色彩和華麗畫面佛蘭德斯（比利時）人早先對色彩的熱愛，在一類繪畫中繼續(xù)得到表現(xiàn)，而又不受意大利影響，這就是花卉畫。1、魯本斯和意大利藝術

魯本斯既能表現(xiàn)基督在塵世間生活經歷的氣氛，又能表現(xiàn)古代異教諸神田園詩世界的氣氛。他豐富的想象力和全面的油畫技巧使他能繪制最復雜的圖畫，畫出生氣蓬勃的形象在從事戲劇性的活動。魯本斯的佛蘭德斯背景還使他能夠欣賞提香繪畫中溫暖的紅色、黃色和綠色，他自己也使用一套主要是暖色的色彩。他給畫上較亮的部分涂上許多透明的色層，調料中顏色少而油料多，這樣下面的色層就能透過來。魯本斯的宗教作品

在《上十字架》一畫上，魯本斯集中以沖突與運動為基礎，設計了一個從左上角向右下角展開的對角線構圖。強光來自右下方，行刑的兵丁出現(xiàn)在與強光相背的方向。耶穌被釘?shù)氖旨苄叹呤菑漠嬅娴挠蚁峦笊戏较蜇Q起的。這支十字架顯得很沉重。行刑的人物都很緊張，右邊一個兵丁緊拽著繩索，左邊的執(zhí)行者托著十字架，身上的肌肉似都要綻開的樣子。可是十字架上的耶穌卻現(xiàn)出堅定的神態(tài)，臉上毫無痛苦的表情。他舉目斜視著天際，突出了一種英雄般的精神力量。耶穌與下面一群執(zhí)刑的暴徒，構成了力度上的對比?！渡鲜旨堋肤敱舅沟淖诮套髌?/p>

畫家以強烈的明暗對比，卡拉瓦喬式的聚光法布置畫面，人物組合成對角線式安排：基督的尸體處于中心的亮區(qū)頂端，那位老者用嘴含著布，托著基督的臂膀，他就是信徒約瑟。承受降下基督身體的穿紅袍者是約翰，對應的那位長胡子老人是彼得；抬手撲向基督痛不欲生的是圣母瑪利亞，那位虔誠而多情地捧著基督腳的是抹大拉。在這幅畫中沒有激烈的人物動勢，沒有強烈的激情，只有充滿崇敬的愛和深沉的哀傷，畫中人物被黑暗所包圍，沉浸在無限的悲痛之中，好似山川大地也為基督的死而默哀抽泣?！断率旨堋肤敱舅沟淖诮套髌?/p>

魯本斯的樂觀精神

愛之園畫家仍以浪漫主義的激情將人與神、神話與現(xiàn)實和諧地統(tǒng)一于一畫。畫中一對對多情的男女以各種姿態(tài)傳遞著愛的情意，一個個身著華麗服飾的豐艷女子騷首弄姿，在期盼和享受愛之溫暖，小愛神歡騰飛躍穿梭于人們中間，傳播愛的信息。這是一幅充滿柔情、溫馨、歡樂的畫境。畫面右上角那位裸女雕像，正在向人間噴灑乳汁，那是天后赫拉在用乳汁澆灌人間愛情，施給他們以愛的力量。

帕里斯的審判

麗達和天鵝和平與戰(zhàn)爭2.花卉畫中的色彩

花環(huán)中的圣母瑪麗亞17世紀下半期，這種流行的花卉畫形式傳入英、法等地，并以不同顏色的木片、象牙、珠貝和骨器巧妙地拼接于其中，有時用來取代顏料。它表明這是個尋歡作樂的時代，但也是一個精神現(xiàn)實離表面尚不太遠的時代。五、繪畫：受理性抑制的感情有一些17世紀繪畫沒有這么鮮艷，這個世紀下半期法國藝術所特有的拘謹，而在17世紀早期，類似的拘謹甚至在阿尼巴·卡拉奇的某些作品中也很明顯。這種繪畫退到拉斐爾著名的沉靜與和諧平衡之中，也退到古希臘羅馬更早的作品那里去，這些作品都有相同的特征，而這些特征本身就構成后來所謂的“古典風格”。但這樣的和諧與平衡并不是我們周圍世界的特點，它是藝術家心靈和想象的產物，因此我們應有思想準備，它是在向我們的心直接呼喊，而不是訴諸感情。1.阿尼巴.卡拉奇及其門徒

2、普桑普桑對古羅馬藝術崇拜至極，他不僅崇拜那許多塑像浮雕的平衡形態(tài)，而且崇拜它們寧靜寫真的情調。他拜倒在其魅力之下，便想在自己的繪畫中再現(xiàn)它們。《圣家族在臺階上》就是一幅安寧平靜、高度節(jié)制的畫。畫中沒有絲毫的偶想之作，一切形態(tài)都精心配置、細心平衡。古典建筑的橫直線條強壯有力，倚天而成峭立的壁影?？臻g結構如數(shù)學般精確，人物成三角形，圣母直身而坐，兩個孩子是一根運動的鏈，到兩邊由安娜和約瑟收束。在這樣一種有節(jié)制的結構中，人物和建筑相輔相成。這就是巴羅克藝術中古典一面的特征。3.路易十四的宮廷藝術17世紀比較古典化的藝術家的作品對我們顯得索然無味，感情太受理性抑制了，以致除浮華的高雅外一無所剩；最小的細節(jié)都事先安排好，也就失去了真實性。但我們仍可以學那些偏愛這種繪畫的主顧們，不把它看得過分認真，而去欣賞畫家們在設計和色彩方面的高度技巧，以及他描繪其主題精髓的能力。六、繪畫：巴羅克肖像畫我們現(xiàn)在所謂的肖像畫，是和文藝復興重新對個人感興趣同時并舉的，16世紀時，它在丟勒、拉斐爾和提香的繪畫中已達到高峰。但也許是在17世紀，它才在色階層次、表現(xiàn)能力和探測人物內心等方面得到最充分的發(fā)展。不幸的是，在我們時代，肖像畫因攝影師和畫家、雕塑家之間的直接競爭，也因為攝影已誘使我們過分注重“酷似”，而受到嚴重打擊。然而最偉大的畫家追求的，一是使其畫像活靈活現(xiàn)，二是使之有最典型的個人特征，酷似可說是附帶的產品，但也幾乎是不可避免的。1.魯本斯和凡·代克的宮廷畫像

凡·代克賦予對象的風流雅致，不僅源于其背景或畫面結構，而且源于他對人的處理。他給人畫上漂亮的雙手，十指修長，臉部相貌較為規(guī)整，去除缺陷。他在宮廷畫像中美化了對象，從而給他們一種可資欽羨的特征，就好像現(xiàn)代時裝雜志模特兒引起其他女人的嫉妒那樣。攝影師也同樣操縱光線、背景、模特兒的動作、風微微吹起衣裙的柔軟質地等等。因此凡·代克在17世紀30年代確立的肖像畫標準，一直鼓舞英國的肖像畫家達兩世紀之久，庚斯博羅和雷諾茲都從他那兒受益匪淺。2.法國的宮廷畫像

在法國，生動活力卻受到圖中主線條古典質樸的約束。到世紀之末，路易十四成為歐洲最有權勢的統(tǒng)治者，他把自己說成是承天命實行統(tǒng)治，這時約束就不需要了。亞森特·里戈的畫像幾乎不表現(xiàn)國王的個性，因為一切手段都用來消除國王的人性而夸張他作為國王的氣質。3.荷蘭市民的群體像

4.倫勃朗揭示人類靈魂倫勃朗善于畫人物之間和人物周圍神秘氣氛的能力，讓我們不斷自問他筆下的人物是否有某種隱示。

5.委拉斯開茲

七、

繪畫：風景、市容和室內只是在17世紀，藝術家才把風景當作一個獨立的題材來畫。早先的藝術家——不管是佛蘭德斯的、德國的還是意大利的——都把他最了解或在旅行中看到的風景記下來，然后以這些寫生為基礎，來為《圣經》或神話故事作背景。

背景上的風景往往表現(xiàn)主題的氣氛：它們或如詩、或抒情、或神秘、或恐怖。有時，比如在喬凡尼·貝里尼的某些宗教畫中，這種風景