2024年高考語文二輪復習：概括分析與探究遷移（練習）

考點四概括分析與探究遷移

突破高考第4\5題（原卷版）

一、閱讀下面的文字，完成下面小題。

自《只此青綠》火遍全國之后，東方演藝集團力邀現(xiàn)代舞藝術家沈偉耗時20個月創(chuàng)排出一部同樣基于

中國傳統(tǒng)文化元素，但表現(xiàn)形式完全不同的舞蹈詩劇《詩憶東坡》，該劇日前在上海首演。如果說“青綠”是

因為在審美上“領先一步’'而使得觀眾如癡如醉，那么“東坡”則因為審美超前了“三步”，而使得觀演反響兩極

分化。這部囊括中國傳統(tǒng)文化里的琴棋書畫詩詞賦和當代藝術里的現(xiàn)代舞、交響樂、當代畫，具有鏡頭感、

抽象感，整體節(jié)奏還相當慢的作品，對于不熟悉以上融匯東西、博古通今的藝術形式且預設自己要來看“蘇

東坡這個人''的觀眾而言，不太會符合預期。這就造成了觀演后的兩極反響——喜歡該劇的贊賞它為“國際傳

播領域中，既發(fā)揚中國審美特質(zhì)，又符合海外欣賞習慣的破冰之作”；不喜歡該劇的則在社交媒體上“勸退他

人”道：“被創(chuàng)（受到創(chuàng)傷），快跑！”

同為“青綠''與"東坡''的“父母”，前身之一為東方歌舞團的東方演藝集團，是國家級演藝集團，承載著面

向當代與國際，發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化藝術的社會責任。上世紀七八十年代起，去看東方歌舞團的演出就是全

民盛事。引舞蹈觀眾“競折腰”的《只此青綠》是東方演藝近年來又一個現(xiàn)象級作品。

“青綠”的成功，在于讓故宮博物院里的《千里江山圖》“活”起來。該劇把這幅名畫的制作過程一一拆解、

展現(xiàn)，讓觀眾了解到如今被稱為“非遺傳承人”的織絹人、磨石人、制筆人等在成就一幅被視為江山社稷主題

的傳世之作中做出的貢獻。與此同時該劇在色調(diào)上再現(xiàn)了出自礦石的石青、石綠以及群青、赭石、朱砂等

如今日常生活中不常見的宋代“流行色”。其舞蹈動作設計之美，在具有宋代流行色的背景下，輕易地打動了

最廣大的觀眾。而戴著眼鏡的展卷人，賦予該劇當代視角。在臨近劇終時，他與《千里江山圖》繪者王希

孟的“隔卷作揖”則深切打動了為傳承中國傳統(tǒng)文化而不懈努力的文藝工作者——他們也是今天的“傳承

人”……以往，中國舞蹈劇目中很少有以解讀作品角度切入的“闡釋性''劇目（解釋說明是話劇的功能）。因而，

從以當代視角闡釋傳統(tǒng)文化之美的角度而言，“青綠”是從零到一的巨大突破。

“青綠”是以中國語言講述中國故事，“東坡”是以國際語言講述中國故事。既然有了“青綠”的成功，東方

演藝并不想“自我重復”，而是“更進一步”，邀約了戲曲坐科10年、擅長中國琴棋書畫且因現(xiàn)代舞而蜚聲世

界的現(xiàn)代舞藝術家沈偉，來創(chuàng)作一部以現(xiàn)代舞展現(xiàn)蘇東坡詩詞精神的舞蹈詩劇。太難了！沈偉起先婉拒三

次。最終，如何以國際語言講述中國故事的挑戰(zhàn)，激發(fā)了沈偉的創(chuàng)作欲望。

《詩憶東坡》"審美超前''的三步，首先在于——不敘事。名字里有“東坡”，但該劇不談東坡個人成長、

官場失意、情感“兩茫?！保皇且陨騻プ?000首蘇東坡詩詞中，按其表達的不同內(nèi)容和情緒，梳理出的15

首來展現(xiàn)其精神內(nèi)涵。為什么是15首？最初是29首，“不能字太多，字多就成為話劇了”，沈偉說得實在，

舞劇就不應該開口唱幾首歌、字幕出太多字——唱歌的是歌劇或音樂劇，字多的是話劇。藝術家的能耐就

在于，在劇種規(guī)范里創(chuàng)造藝術。

不敘事帶來的第二步“審美超前”是——較抽象。音樂，能做到“擬聲”已經(jīng)算是盡力具象了。所以民里

聽得出《百鳥朝鳳》，交響樂里聽得出《彼得與狼》，但也就限于動物發(fā)聲而已。舞蹈，能做到“擬形”也

是高手，如《朱鸚》。抽象的音樂與舞蹈，確實考驗觀眾的審美經(jīng)驗與能力——審美知識如作家作品可以學

，審美感受純粹個人體驗靠積累。舉例而言，全劇開場，天幕上有一個動態(tài)圖，展示了東坡從眉州出發(fā)，途

經(jīng)常州、黃州、杭州、徐州等將近20個地點的路線圖，每一個箭頭都是白色直線。第五幕結束時，出現(xiàn)了一

個視頻——畫面上只有一個握著毛筆的人手，下筆手法如書法般頓挫，以為他要寫字呢，忽發(fā)現(xiàn)黑色毛筆

換成了白色毛筆，繼而再換成青綠色油畫刷子，再以明黃色提亮且筆觸轉(zhuǎn)而油畫“刷”，勾勒出的線條進而

接近旅法畫家朱德群的風格……有人能了悟“這是東坡此生路線圖乃至精神路線的藝術化呈現(xiàn)，且是該劇'

點題’之處——以中國書法技法入手，以東西融合的色彩與線條形成當代畫作”；有人則質(zhì)疑：“舞劇里為什

么要插一段不知所云的畫畫啊？''似乎，也對。

較抽象，帶來第三步“審美超前”最容易引發(fā)的問題——感受“掌冬”。完全跟得上審美邏輯且熟悉沈偉以

往作品風格的觀眾，被感動得熱淚盈眶；完全跟不上的則感覺"被重創(chuàng)到匪夷所思；時而跟上時而掉隊的觀

眾則容易陷入懷疑：是哪里出問題了，我還是劇？

跟得上審美邏輯，需要對于宋代美學的了解，不止于《只此青綠》；對于蘇東坡的了解，不止于“十年

生死兩茫?！钡那楦斜磉_；對于中國傳統(tǒng)音樂的熟悉，不止于古琴的《高山流水》一曲；對于中國作曲家創(chuàng)

作西方交響樂的了解，不止于譚盾一位，最好還熟悉該劇作曲陳其鋼；對于舞劇不敘事不驚訝；對于現(xiàn)代

舞不敘事不驚訝；對于全劇節(jié)奏緩慢能適應——也就90分鐘回到宋代時間感、脫離快節(jié)奏生活，為何不能

試一下？純粹從藝術形式來做個不一定恰當?shù)谋确健扒嗑G”是“連年身”；“東坡”是“本勺鳥”。

“審美超前''從來不是藝術家的錯。契訶夫的《海鷗》首演失??；柴可夫斯基的《天鵝湖》首演失敗……

從不妨礙它們成為經(jīng)典。但是記得要為“審美超前”的藝術作品“搭建溝通橋梁”是出品方必須“多慮”的部分。

東方演藝集團打造《詩憶東坡》是為了“探索中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性“，那么就應該同時配套有關現(xiàn)代舞、宋

代美學、東坡詩詞精神、舞劇與舞蹈詩劇的區(qū)別乃至西方當代藝術甚而美學思潮等領域的演出前解讀——

演出前后、線上或出版物等形式均可。甚至建議，“青綠”也要適當配套解讀課程——對于書畫、非遺也做進

一步拓展傳播。今后，一部劇就是一個“臺前演出加幕后解讀”“線上傳播加線下普及”的“系列工程”了。

（選自朱光《“審美超前”記得搭橋》有刪改）

4.請簡要說明加點詞語“劈叉”“連環(huán)畫”“文人畫”在文中的作用。

5.作者是怎樣論述第二步“審美超前”一“較抽象”的？請概括說明。

二.閱讀下面的文字，完成下面小題。

王之渙《涼州詞》是一篇爭議頗多的名作，今日通行本文字為：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關?！皻v來人們分歧最大、爭論最多的是其首句首詞，有人認為是“黃河”，

有人認為是“黃沙

“黃沙派”代表有竺可楨、劉永濟等，他們主要從地理、氣候角度考慮，認為“黃河”與玉門關遠不相及，

而“黃沙”則為玉門關習常所見。“黃河派”代表有施蟄存、劉逸生等，他們主要從文學欣賞的角度，認為“黃

河”意境遠勝于“黃沙”，而且現(xiàn)在大多數(shù)本子都作“黃河”。該問題一直沒有獲得解決，爭論似乎仍有延續(xù)下

去的可能。本文的目的是想提供一種新的解讀思路和方法，爭取能為類似爭論畫上休止符。

此詩在明以前的版本中，無論是哪個系統(tǒng)，除訛誤者外，首句首詞皆作“黃沙”而不作“黃河”，那么“黃

河”是如何取代“黃沙”而占據(jù)主導地位的呢？

中國古典詩歌以意境見勝，而意境建構離不開意象，意象決定意境。對于傳世詩歌文本，文人往往根

據(jù)自己的審美追求，通過意象改動再造詩境。表面上看只是版本問題，實有深厚的歷史文化根源。

明人根據(jù)先前的訛誤本，大多已認定“黃河”為是了。如高棣《唐詩品匯》等，皆據(jù)《集異記》訛本定首

句為“黃河遠上白云間”。其原因在于，“黃沙直上白云間”是北方和西北大荒漠中特有的景象，是生活在中原

的文人所無法想象的。而"黃河""白云"的景象于黃河流域隨處可見，自然也容易被大眾接受。陸時雍《唐詩

鏡》于此詩注中錄《集異記》“旗亭畫壁''故事時，中間特作改動，云：“至雙鬟發(fā)聲，果謳'黃河'云云?！?/p>

此處以“黃河”代指王之渙《出塞》詩，說明在明代，“黃河遠上白云間”的意境已深入人心。同時，不少明清

文人也把黃河與玉門關聯(lián)系起來。“黃沙”改為“黃河”，使原來荒漠沉郁的詩境變得宏闊高遠。劉逸生說：“'黃

沙直上白云間'，從意境上說，比起'黃河遠上白云間'七字，也差得實在太遠。'黃河遠上白云間'七

個字，莽莽蒼蒼，浩浩瀚瀚，給人的是‘黃河之水天上來'的壯美感覺，把人的思想感情引到了遼遠高闊

的境界。”由此不難看出，人們?nèi)　包S河”而舍“黃沙”，乃是從藝術審美的角度做出的選擇。

如此一來，“黃河”“白云”構成了一片高遠遼闊的詩境。在此背景之下，"楊柳''和“春風”所營造的青春氣

象與羌笛傳出的悲涼之音形成強烈反差，從而交織成一種復雜的情感，大大增強了詩歌的藝術感染力。由

此可以看出，清以來“黃河”“春風”版本能一家獨秀，實是大眾參與詩境再造的結果，且再造之妙，譽其為唐

詩七絕壓卷之作亦不為過。

不過，文學研究與文學欣賞畢竟不同。文學欣賞多著眼于當下的美感需求，而文學研究更傾向于還原

事物本身。就此詩而言，若對其進行文本與背景雙重還原，便會得出完全不同的結論。

“黃沙直上白云間”，謂大漠之中飆風突起，卷起黃沙直沖白云之間。因為沙漠風暴有致命危害，所以這

里寫的不是壯觀之景，而是險惡之境。沖天而起的黃沙與險峻峭拔的高山，壓抑著“一片孤城”，這便是將士

們面對的生活環(huán)境。玉門關是西北的門戶，千千萬萬的大唐將士由此出關，可他們中間的許多人就再也沒

有回來，這就是嚴酷的現(xiàn)實。宋之后，社會生活發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，宋政權蜷曲在中原。西北特有的“黃沙直上

白云間”的奇險之景，也漸漸淡出人們的視野。由此而下的元、明、清三朝，由于版圖的變化，再也未像唐

朝那樣長期用兵西北。文人多半生活在中原及江南富庶之地，“黃沙直上”漸成為不可想象之景，與此同時，

貫穿北方大地的"黃河”則成為文人經(jīng)常歌吟的對象。從審美追求和意境內(nèi)涵來看，"黃河"比"黃沙"更加豐富

且更具詩意。因此，本來只是小說系統(tǒng)的民間傳本，到了明清反而成為詩境再造的最佳選擇。今天通行的

本子，可以說是文人脫離事物本身，根據(jù)其自身的經(jīng)驗及時代的審美趨向，對文本進行集體選擇、修改的

結果。

接受美學認為，作品接受中閱讀者的再創(chuàng)造是一件必然的事情。王之渙《涼州詞》的文字變遷似乎也

符合這一規(guī)律。然而必須指出的是，改造后的詩歌畢竟不再是作者的原詩。古典詩歌詩境的每一次再造，

盡管都是當下歷史通過文本的反映，卻不再是詩的原態(tài)。解讀所指向的終極領域是意義的追尋，但如果只

是為了比較哪一種意義更有價值或更具美感，無疑都是對其他意義的遮蔽，那么這樣的解讀就不是一個開

放的過程。詩人的心靈是“一個容納著無數(shù)情緒、詞句、意象的貯藏器，能夠等待所有成分到齊產(chǎn)生作用”。

因此，還原詩歌以走進詩人的創(chuàng)作心靈，可在當下提供解讀作品的新思路。

還原《涼州詞》后可見，詩作展示的不僅是西北的蒼茫，更是作者內(nèi)心的荒涼。詩人壯游西北，領略

了迥異的人文物色，也目睹了戍邊將士的辛苦。王之渙身臨其境，體會到關內(nèi)外之別豈止地貌風物，于是

將可以描繪的風沙和不可直言的人事，寫入首尾呼應的詩句中。

相比之下，經(jīng)改造過的詩境意境更優(yōu)美，像一幅色調(diào)和諧的畫作。然而詩畢竟不同于繪畫，詩具有畫

面無法替代的言外之意?？傮w而言，再造過的《涼州詞》更具有普通人皆能想象的畫面美感，也具有可以

普遍共情的遼闊意境，但是其意義已與原作者之心境大相徑庭，也就聽不到可以與親歷者共鳴的弦外之音

了。從再造到還原，對于當下的啟示，就是跳出固有的、抽象的美感，找回產(chǎn)生真實情感的動機。古典詩

歌能夠激發(fā)我們的，正是這種寫在基因里的詩意。

（摘編自劉宇耘《“黃沙”還是“黃河”？——兼論中國古典詩歌詩境的再造與還原》）

4.請簡要分析文本的論證思路。

5.李白《靜夜思》的明代版本為：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！彼未姹緸椋骸按?/p>

前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)?！闭埥Y合文本有關內(nèi)容，簡要分析明代版本對宋代版本

作出修改的原因。

三.閱讀下面的文字，完成下面小題。

分析閱讀的第一個規(guī)則：你一定要知道自己在讀的是哪一類書，最好早在你開始閱讀之前就先知道，

因為你首先要知道這本書是否是你需要的。

譬如，你一定要知道，在讀的到底是虛構的作品（小說、戲劇、史詩、抒情詩），還是某種傳遞知識的

論說性書籍。幾乎每個讀者在看到一本虛構的小說的書名時都會認出來，會認為要分辨這些并不困難——

其實有時并沒有那么容易。

你要先檢視這本書，讀讀書名、副標題、目錄、序言、摘要等。如果這本書有書衣，要看看出版者的

宣傳文案。這些都是作者在向你傳遞訊號，讓你知道風朝哪個方向吹。

如果讀者忽略了這一切，卻答不出“這是一本什么樣的書”的問題，那他只該責怪自己了。事實上，

他只會變得越來越困惑。如果他不能回答這個問題，如果他從沒問過自己這個問題，他根本就不可能回答

隨之而來的，關于這本書的其他問題。

一本書都有一副骨架，當它出現(xiàn)在你面前時，肌肉包著骨頭，衣服裹著肌肉，可說是盛裝而來。你一

定要用一雙X光般的透視眼來看這本書，因為那是你掌握其骨架的基礎。知道掌握一本書的架構是絕對需

要的，這能帶引你發(fā)現(xiàn)閱讀任何一本書的第二及第三個規(guī)則。

分析閱讀的第二個規(guī)則是：使用一個單一的句子，或最多幾句話（一小段文字）來敘述整本書的內(nèi)容。

這就是說你要盡量簡短地說出整本書在干什么。這跟說出這本書是什么類型是不同的。每一本書都有

一個“干什么”的主題，整本書就是針對這個主題而展開?！案墒裁础边€有另一個層面的意思，就是更口

語化的意義。找出一本書在干什么，也就是在發(fā)現(xiàn)這本書的主題或重點。

一本書是一個藝術作品。除了要外觀精致之外，還要有更接近完美、更具有滲透力的整體內(nèi)容。對于

“整體內(nèi)容”這件事，光是一個模糊的認知是不夠的，你必須要確切清楚地了解才行。只有一個方法能知

道你是否成功了。你必須能用幾句話，告訴你自己，或別人，這整本書說的是什么。不要滿足于“感覺上

的整體”，如果一個閱讀者說：“我知道這本書在談什么，但是我說不出來。”應該是連自己也騙不過的。

第三個規(guī)則可以說成是：將書中重要篇章列舉出來，說明它們?nèi)绾伟凑枕樞蚪M成一個整體的架構。

當你看一個整體組成復雜的東西的時候，如果只看出它“怎樣呈現(xiàn)一體”的面貌，那是還沒有掌握精

髓，你還必須要明白它“怎樣呈現(xiàn)多個”的面貌但不是各自為政、互不相干的“多個”，而是互相融合成

有機體的“多個”。如果組成的各個部分之間沒有有機的關聯(lián)，一定不會形成一個整體。

一本好書，就像一棟好房子，每個部分就好比這棟房子里的房間，它們都要很有秩序地排列起來。每

個房間都要有一定的獨立性，有自己的室內(nèi)架構、裝潢的方式。但是卻一定要跟其他房間連接起來，否則

這個房間便無法對整棟房子作出任何貢獻了。

就像一棟房子多少可以居住一樣，一本書多少也可以閱讀一下?？勺x性最高的作品是作者達到了建筑

學上最完整的整體架構、最好的書都有最睿智的架構、雖然他們通常比一些差一點的書要復雜一些，但他

們的復雜也是一種單純，因為他們的各個部分都組織得更完善，也更統(tǒng)一。這也是為什么最好的書，往往

也是可讀性最高的書的理由之一。

讓我們回到第二個規(guī)則，也就是要你說出整本書的大意。對這個規(guī)則的運用再作一些說明，或許能幫

助你確實用上這個技巧。

舉一個例子，荷馬的《奧德賽》講述了奧德賽的故事，他在特洛伊圍城之戰(zhàn)之后，花了十年時間才回

到家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)忠心的妻子佩尼洛普被一些追求者包圍著。

這是一個精致而復雜的故事，充滿了興奮刺激的海上、陸上冒險，有各種不同的插曲與復雜的情節(jié)。

但整個故事仍然是一個整體，一個主要的情節(jié)牽扯著所有的事情并將之連結在一起。

亞里士多德的《詩學》用幾句話將《奧德賽》的精華摘要出來：

某個男人離家多年。海神嫉妒他，讓他一路嘗盡孤獨和悲傷。在這同時，他的家鄉(xiāng)也瀕臨險境。一些

企圖染指他妻子的人盡情揮霍他的財富，對付他的兒子。最后在暴風雨中，他回來了，他讓少數(shù)幾個人認

出他，然后親手攻擊那些居心不良的人，摧毀了他們之后，一切又重新回到他手中。

“這個，”亞里士多德說，“就是情節(jié)的真正主干，其他的都是插曲?！?/p>

你用這樣的方式來了解一個故事之后，透過整體調(diào)性統(tǒng)一的敘述，就能將不同的情節(jié)部分放入正確的

位置了。你可能會發(fā)現(xiàn)這是很好的練習，可以用來重新看你以前看過的小說。

你用不著光靠自己來發(fā)掘故事的情節(jié)。作者通常會幫助你。有時候作者會在前言說明他整體內(nèi)容的設

計。就這一點而言，論說性的書籍不同于小說。一位科學或哲學的作者沒有理由讓你摸不著頭腦。他讓你

的疑慮減到越少，你就會越樂意繼續(xù)努力閱讀他的思想。就像報紙上的新聞報導一樣，論說性的書開宗明

義就會將要點寫在第一段文字中。

當然，也不要完全依賴他在前言中所說的話。一個作者最好的計劃，就像人或老鼠經(jīng)常在作的計劃一

樣，常常會出錯。你可以借著作者對內(nèi)容提示的指引來讀，但永遠要記得，最后找出一個架構是讀者的責

任，就跟當初作者有責任自己設定一個架構一樣。只有當你讀完整本書時，才能誠實地放下這個責任。

需要注意的是，一本書的整體精神可以有各種不同的詮釋，沒有哪一種一定對。雖然是同一本書，但

對不同讀者來說都是不同的。如果這種不同透過讀者的詮釋來表達，絲毫不足為奇。

（摘編自莫提默??!?艾德勒等《如何閱讀一本書》）

4.我們應該如何閱讀？請結合文本簡要說明。

5.本文是如何做到論述通俗易懂的？請從語言、內(nèi)容和結構角度簡要分析。

四.閱讀下面的文字，完成小題。

寺山修司說過：“正因為是人，才能夠改變過去?；蛘咴摪堰@視為人類獨享的自由?！?/p>

作為傳記片，《奧本海默》也享有這種自由，或者說，這是必須完成的任務。在接受《人物》采訪時，

諾蘭說：“我在尋找一種方法，使讀者，使我自己，使整個項目都能清楚地看到，我們將從他的角度看到

一切。”他最終的選擇是使用第一人稱創(chuàng)作劇本，把自己完全代入奧本海默，“我走進來，我坐在桌子旁，

我做了這樣的事情?！?/p>

或許也因為此，文本最終展現(xiàn)出的是高度的主觀性。借由非線性敘事、聲效、蒙太奇等諾蘭的保留節(jié)

目，觀眾被撼頭進入奧本海默（美國研制原子彈的“曼哈頓計劃"首席科學家）的世界，不僅看到他的經(jīng)

歷、選擇，更要體會他的情緒、感受。沉浸在這個文本所提供的高密度臺詞和目不暇接的敘事迷宮之中。

觀眾遵循現(xiàn)在流行的“質(zhì)疑一理解一成為"的框架，最終如諾蘭所愿把腳踏進這個天才的鞋子之中。

諾蘭敘事的商業(yè)化特征也在于此。和其它好萊塢電影一樣。他的故事從不會留下太多空隙讓你產(chǎn)生布

萊希特所鼓吹的間離感。后者認為，戲劇或電影營造的自然主義或現(xiàn)實主義幻象，阻礙了戲劇和電影觀眾

反思現(xiàn)實生活同敘事事件之間的聯(lián)系。只有在一些陌生化的瞬間，觀眾才能從傳統(tǒng)戲劇提供的強大幻覺中

清醒出來、更直接地和戲劇所描述的內(nèi)容建立連接，從而成為改革潛在的實踐者。

諾蘭從不這么做，本質(zhì)上他缺乏讓影像影響現(xiàn)實的野心。與深受馬克思主義影響的布萊希特不同，諾

蘭沉湎于自己的敘事游戲?！秺W本海默》因此是一部非?！爸Z蘭”的作品：敘事的中心沒有留白，人物的復

雜性不意味著留給觀眾自行理解的空間。雖然關于影片的一些刻板印象就是“信息密度大、很燒腦”。但

《奧本海默》是一個被嚴格規(guī)劃好的迷宮，強編碼的信息流中沒有岔路口。它要求觀眾勤勤懇懇地在唯一

敘事的引導下，走到唯一的終點。

那么，《奧本海默》對歷史的再現(xiàn)是否公允？在回答這個問題之前。讓我們看看另一部傳記片。

《阮玲玉》這部關錦鵬拍攝的關于20世紀30年代電影明星的傳記電影，以它的后現(xiàn)代性而出名。和

諾蘭的敘事策略截然不同，《阮玲玉》反對展示一個被編織得看不見接縫的幻境。雖然同樣使用非線性敘事。

但《阮玲玉》的三條敘事線并非互相鞏固，更像是其根朽自：一條時間線上，彩色的影像再現(xiàn)阮玲玉（張

曼玉飾）的演藝生涯；另一條線上，沅玲玉本人出演的黑白默片作為檔案圖像出現(xiàn)；更精彩的第三條線上，

《阮玲玉》這部電影的拍攝和準備過程被記錄下來。于是觀眾們看到，張曼玉一會兒扮演著沅玲玉，一會

兒又作為張曼玉本人，坐在鏡頭前闡釋她對沅玲玉的看法。

死于“流言可畏”的沅玲玉最怕旁人篤定的揣測、敘事、評說，所以關錦朋鳥一再地在現(xiàn)實和虛擬之間

仰臥起坐，是為了在這隕落的巨星被蓋上的棺槨留出一道縫，一道可供喘息的縫。使所有敘述停留在知與

不可知、信與不確信之間。如研究者所言。通過強調(diào)紀錄影像的“元電影”特征，自傳片自我反思的維度

被拓展。這種多層次的生命寫作中，自我反思性、懷疑和不確定性扮演了重要角色，觀眾被鼓勵探求他們

所可能獲取的最佳敘事，而不是被權威灌輸唯一解。

和《阮玲玉》對比，《奧本海默》對待歷史的態(tài)度就相當傳統(tǒng)。它并未超過庫斯滕在1992年對當時美

國傳記片的洞察：“傳記片幾乎總是從中間開始，在人物已經(jīng)超過他或她的價值可能受到家庭影響的年

齡……取代作為因果模式的家庭，好萊塢嵌入了自我發(fā)明，那是最具代表性的美國個性的建構，也是19世

紀的主流性格的建構方法?！碑斀Y尾鏡頭回到起點。諾蘭的敘事就像一張嚴絲合縫的網(wǎng)，重新發(fā)明了奧本

海默。

最終，沒有后現(xiàn)代性，沒有模糊和不可知，奧本海默和斯特勞斯在正反派斗爭中對號入座。而前者——

盡管被強調(diào)復雜性——還是成為符合好萊塢邏輯的悲情英雄。

很具深意的事實是。盡管花了三個小時事無巨細地雕塑奧本海默，但本片只給予遙遠東方數(shù)十萬人的

苦難以疏離的一瞥。最終，核輻射的影像只是被轉(zhuǎn)述性地展示，出現(xiàn)在奧本海默的幻覺之中：他在禮堂里

祝賀核彈試驗成功的演講。伴隨著災難的畫外音，臺下同僚的身影被核輻射蠶食——那是全片唯一一處實

際出現(xiàn)受難的客體。

電影《奇幻核子戰(zhàn)》的結尾，為了讓美國的觀眾切膚體會原子彈的真正含義，導演呂美特不惜把一顆

虛構的原子彈砸在紐約街頭。面對同樣的主題，可能忌憚觀眾的反應、可能擔心破壞故事的工整，總之那

些真實的傷口、遙遠的哭聲，被隔絕在諾蘭的銀幕之外。

鏡頭背過身去，對準奧本海默的荊棘皇冠。

（摘編自雁城《新京報書評周刊》）

4.文中加點詞“互相拆臺”有何含義？

5.作者在文中將《奧本海默》分別與《阮玲玉》《奇幻核子戰(zhàn)》兩部電影進行比較，請簡要分析這兩次比

較。

五.閱讀下面的文字，完成下面小題。

人物形象的塑造是文學創(chuàng)作的中心課題。塑造人物形象的優(yōu)劣直接決定著一部文學作品的藝術生命。

《紅樓夢》在人物形象塑造上，有著極高的藝術成就。曹雪芹之所以能創(chuàng)造出如此眾多的性格鮮明、令人

印象深刻的人物形象，原因就在于他在人物形象創(chuàng)造上，發(fā)展了文學創(chuàng)作的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，表現(xiàn)了新的藝

術特色。

《三國演義》和《水滸傳》等塑造的眾多人物形象，雖以實有的歷史人物為基礎，但在人民群眾長期

的集體性的創(chuàng)造中，卻增添了極濃厚的理想主義色彩。人們喜歡并希望有張飛那樣粗豪憨厚、嫉惡如仇的

英雄，于是便集中地賦予他那樣的神勇，長坂橋上一聲大喝，竟嚇得曹軍“肝膽碎裂，倒撞于馬下”。人們喜

歡諸葛亮那樣智慧絕頂?shù)娜宋?，便把許多機智無比的事件都集中在他身上，使他做出了像“草船借箭”“空城

計”那樣一些令人驚異神往但在現(xiàn)實生活中卻不可能發(fā)生的事情?！端疂G傳》眾多人物身上，也程度不同地

體現(xiàn)著廣大群眾的愿望和理想，如魯智深倒拔垂楊柳，武松打虎的神力，花榮百步穿楊的神箭，等等。而

《紅樓夢》卻不再去創(chuàng)造具有超人的稟賦和力量的英雄，而是完全面對著現(xiàn)實人生，以豐富復雜的社會生

活為創(chuàng)造人物形象的源泉和基礎，如實地、藝術地再現(xiàn)自己時代的各種各樣的人物。因此，它里面出現(xiàn)的

如此眾多的人物，都是照現(xiàn)實生活的實際的樣子寫出來的，在現(xiàn)實生活中完全可能存在的，有著十足的真

實性的普通人。然而，《紅樓夢》中的這許多有著十足的生活真實性的普通人，又不是生活中的形形色色的

普通人的直觀再現(xiàn)；而是作者在豐富的生活知識和深切的體驗的基礎上，依據(jù)著個別反映一般的藝術原則，

通過集中、概括、虛構和個性化等藝術創(chuàng)作手段創(chuàng)造出來的藝術形象。“新紅學家”把《紅樓夢》貶低為一部

自然主義的作品，就是由于他們只知燭幽索隱地乃至牽強附會地考究人物的原型，只抓到了曹雪芹創(chuàng)造人

物形象的生活素材，將藝術與生活等同了起來，而完全忽略了，或者有意不承認作家的藝術創(chuàng)造。《脂硯齋

重評石頭記》第二十八回有一則眉批，說：“若真有一事，則不成《石頭記》文字矣！”這雖然是就《紅樓夢》

第二十八回所描寫的那一個具體情節(jié)而言，但實際上適用于全部作品，是對于把《紅樓夢》看成是一部寫

真人真事的書的人的一個有力反駁。

魯迅先生曾論道：“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在不可多得的。其要點在敢于

如實描寫，并無諱飾，和以前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的大不相同，所以其中所敘的人物，

都是真的人物。”《紅樓夢》創(chuàng)造人物形象超出了它以前的小說，改變了它以前的小說寫人物的方法，其特

點就是真實、復雜、深刻。

《紅樓夢》中的人物都是十分真實的。它里面的人物都是作者從現(xiàn)實生活中擷取來的，在他們身上都

真實地反映著那一類人的生活、性格和精神面貌，很難看出有什么任意美化或歪曲生活的虛偽成分。例