敘述-以《橋邊的老人為例》

1、敘述以橋邊的老人為例敘述以橋邊的老人為例敘述角度1.誰(shuí)來(lái)說(shuō) 小說(shuō)一開(kāi)始，就要給自己找一個(gè)敘述的身份和位置，這就是敘事角度。它也可稱(chēng)為視角，是一個(gè)小說(shuō)敘述的立足點(diǎn)。它決定了敘述者以何種身份、何種角度來(lái)講述故事。 敘述角度1.誰(shuí)來(lái)說(shuō) 小說(shuō)一開(kāi)始，就要給自己找一個(gè)祝福中，作者為什么要選擇一個(gè)返鄉(xiāng)青年作為敘述者呢?1.為什么不選擇“祥林嫂”自己做故事的“敘述者”？ 魯迅在具體考察、描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)時(shí)，他有一個(gè)重大的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)：在中國(guó)，不僅封建制度、封建倫理道德“吃人”，而且千百年的習(xí)慣勢(shì)力所形成的“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”更在無(wú)時(shí)無(wú)刻地制造著“吃人”的悲劇；這在魯迅看來(lái)，后者是更為普遍，更不露痕跡，因而是更為

2、可怕的。因此，他總是要在他的悲劇主人公的周?chē)?，設(shè)置一群“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”，構(gòu)成一種社會(huì)環(huán)境、氛圍，或者說(shuō)，把他的主人公置于“社會(huì)”（群眾）的“眾目睽睽”之中，在與“社會(huì)”（群眾）的“關(guān)系”中來(lái)展現(xiàn)他的悲劇性格與命運(yùn)，從而形成“看、被看”的敘述模式。這樣藝術(shù)構(gòu)思就決定了魯迅不可能選擇祥林嫂作“敘述者”，那將是一個(gè)單一的視點(diǎn)與視角；而必得從祥林嫂周?chē)娜酥羞x取一人來(lái)作為敘述者，從而形成兩個(gè)不同（甚至是對(duì)立）的視點(diǎn)與視角，這就是小說(shuō)所一再描寫(xiě)、反復(fù)渲染的祥林嫂的自我審視、主觀(guān)評(píng)價(jià)與“周?chē)娜恕保ㄉ鐣?huì)群眾）對(duì)他的觀(guān)察、評(píng)價(jià)的巨大反差。通過(guò)雙重視點(diǎn)的巨大反差，表現(xiàn)人物悲劇性。祝福中，作者為什么要選

3、擇一個(gè)返鄉(xiāng)青年作為敘述者呢?1.為衛(wèi)老婆子和柳媽/四嬸 固然熟悉祥林嫂，也對(duì)她有一定同情，但是由她們來(lái)敘述故事，作品敘述的中心就落在阿毛之死和祥林嫂改嫁等八卦的故事，而無(wú)法走進(jìn)祥林嫂痛苦的內(nèi)心世界。四叔 由四叔老爺來(lái)敘述故事，更多關(guān)注的是她的改嫁和勞力，敘述者只有滿(mǎn)眼的鄙視，不會(huì)帶有任何同情的語(yǔ)氣。衛(wèi)老婆子和柳媽/四嬸四叔2.作者為什么不選擇“柳媽、四嬸、四叔”作為“敘述者”，直接用這些“看客”的眼光去“看”祥林嫂，不是可以更強(qiáng)烈地顯示出祥林嫂命運(yùn)的悲劇性與荒謬性嗎？ 魯迅對(duì)社會(huì)關(guān)注與藝術(shù)構(gòu)思的基本特點(diǎn)：在魯迅看來(lái)，在中國(guó)這個(gè)一切都“戲劇化”、“游戲化”的國(guó)度里，“人”不是充當(dāng)“看客”，就是“

4、被人看”，這構(gòu)成了中國(guó)“人”的基本存在方式；因此，魯迅的關(guān)注從來(lái)都是雙重的，把“被看”者與“看客”同時(shí)納入他的藝術(shù)視野，作為他的“被觀(guān)察被描寫(xiě)的對(duì)象”。2.作者為什么不選擇“柳媽、四嬸、四叔”作為“敘述者”，直接 “我”的地位與身份決定了不僅與“祥林嫂”，而且與“柳媽、四叔、四嬸”都有一定距離，“我”可以以一個(gè)“旁觀(guān)者”的身份，同時(shí)觀(guān)察與講述（描寫(xiě)）“祥林嫂”的可悲，“看客”的麻木與殘酷，形成一個(gè)“看”“被看、看”的模式，并在這一模式中同時(shí)展開(kāi)“知識(shí)者”與“群眾”的雙重悲劇。 既然“我”作為小說(shuō)里一個(gè)人物出現(xiàn)，在發(fā)揮“觀(guān)察者、敘述者”的功能的同時(shí)，也必然要顯示出某種獨(dú)立的意義。 “我”的地位與

5、身份決定了不僅與“祥林嫂”，而且與 如果在小說(shuō)開(kāi)頭部分，“我”確實(shí)保持了“旁觀(guān)者”的客觀(guān)與冷漠的話(huà)，以后，“我”就逐漸地參與到故事中來(lái)，慢慢地最終不免被“同化”（文末），這本身就構(gòu)成了一個(gè)精神悲劇?！拔摇?這種變化在讀者欣賞心理上甚至?xí)鸬揭庀氩坏降淖饔?。隨著敘述過(guò)程的進(jìn)展，當(dāng)敘述者也于無(wú)意識(shí)中參與了對(duì)祥林嫂的折磨時(shí)，在讀者心理上就會(huì)產(chǎn)生一種類(lèi)似狂人“我也吃過(guò)人”的有罪的自省。這樣的效果正是魯迅所追求的。 如果在小說(shuō)開(kāi)頭部分，“我”確實(shí)保持了“旁觀(guān)者 有效地拓展了小說(shuō)的意蘊(yùn)空間，使小說(shuō)主題從同情底層?jì)D女的不幸命運(yùn)，批判封建禮教和封建思想對(duì)底層?jì)D女的精神毒害，輻射到底層人之間的冷漠，以及小資產(chǎn)階

6、級(jí)知識(shí)分子的精神懦弱與情感隔膜?！拔摇弊罱K沒(méi)能幫助祥林嫂，甚至成為壓死駱駝的最后一根稻草，更是表達(dá)祥林嫂悲劇的社會(huì)性。 有效地拓展了小說(shuō)的意蘊(yùn)空間，使小說(shuō)主題從同情底祝福主題當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀：劇烈的社會(huì)變革并未觸及鄉(xiāng)鎮(zhèn)，更未觸及民眾的精神改造。凸顯了知識(shí)分子在辛亥革命之后的失望與彷徨，他們無(wú)法改造社會(huì)，也無(wú)法真正與底層民眾的苦難聲氣相通，也找不到自我的價(jià)值和人生方向，因而只能不斷處于逃離與逃避的狀態(tài)，逃離魯鎮(zhèn)這種“與世隔絕”的舊文化堡壘，又游蕩于城市的酒樓堂館中，成為真正的“邊緣人”。“我”這種無(wú)所作為的狀態(tài)，體現(xiàn)了魯迅嚴(yán)厲的自我剖析和自我批判精神，表明“我”雖然不滿(mǎn)于社會(huì)的凝滯，但同樣無(wú)法

7、擔(dān)當(dāng)起“社會(huì)改造”的重任。祝福主題敘述角度1.誰(shuí)來(lái)說(shuō) 小說(shuō)一開(kāi)始，就要給自己找一個(gè)敘述的身份和位置，這就是敘事角度。它也可稱(chēng)為視角，是一個(gè)小說(shuō)敘述的立足點(diǎn)。它決定了敘述者以何種身份、何種角度來(lái)講述故事。 橋邊的老人敘述者是誰(shuí)？（1）“我的任務(wù)是過(guò)橋去偵察對(duì)岸的橋頭堡，查明敵人究竟推進(jìn)到了什么地點(diǎn)?！保?）“我凝視著浮橋，眺望充滿(mǎn)非洲色彩的埃布羅河三角洲地區(qū)，尋思究竟要過(guò)多久才能看到敵人，同時(shí)一直傾聽(tīng)著，期待第一陣響聲，它將是一個(gè)信號(hào)，表示那神秘莫測(cè)的遭遇戰(zhàn)即將爆發(fā)?！保?）“你的政治態(tài)度怎樣？”我問(wèn)。很可能是一個(gè)普通的偵察兵敘述角度1.誰(shuí)來(lái)說(shuō) 小說(shuō)一開(kāi)始，就要給自己找一個(gè) 偵察兵關(guān)心的是前方的

8、戰(zhàn)事和老人的撤，而老人關(guān)心的是動(dòng)物 。老人的目光停留的時(shí)空是過(guò)去和家鄉(xiāng)圣卡洛斯 ，偵察兵關(guān)注的時(shí)空是現(xiàn)在和遠(yuǎn)方的巴塞羅那 。 從錯(cuò)位的對(duì)話(huà)中，我們感受到時(shí)空的錯(cuò)位。小說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)陷入停滯 ，偵察兵不關(guān)心老人的過(guò)去,小說(shuō)里自然沒(méi)有關(guān)于過(guò)去的前景的敘述;老人不關(guān)心前方，小說(shuō)的敘事時(shí)間就不會(huì)向未來(lái)延伸 。 對(duì)于老人而言 ，老人正是聽(tīng)從了上尉“ 炮火不饒人“的勸告，逃離了家鄉(xiāng)，撇下了動(dòng)物，但前方他沒(méi)有熟人沒(méi)有家，他還失去了心靈的寄托。于是，這時(shí)，偵察兵合乎常理的勸慰在老人心中激不起半點(diǎn)漣漪。 錯(cuò)位的對(duì)話(huà)，讓人們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)中人們內(nèi)心的迷惘蒼涼，不知道歸途也不知道去路 。（主題） 偵察兵關(guān)心的是前方的戰(zhàn)事

9、和老人的撤，而老人關(guān)心2.全知視角和有限視角（課本P8+學(xué)案P13）思考：橋邊的老人是從什么角度進(jìn)行敘述的？全知視角 一個(gè)戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。河上搭著一座浮橋，大車(chē)、卡車(chē)、男人、女人和孩子們?cè)谟窟^(guò)橋去。騾車(chē)從橋邊蹣跚地爬上陡坡，一些士兵扳著輪輻在幫著推車(chē)?？ㄜ?chē)嘎嘎地駛上斜坡就開(kāi)遠(yuǎn)了，把一切拋在后面，而農(nóng)夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。但那個(gè)老人卻坐在那里，一動(dòng)也不動(dòng)。他太累，走不動(dòng)了。2.全知視角和有限視角（課本P8+學(xué)案P13）思考：橋邊的思考：橋邊的老人是從什么角度進(jìn)行敘述的？全知視角有限視角 文中有限視角采用第一人稱(chēng)“我”?！拔摇焙屠先说膶?duì)話(huà)占了三分之二的篇幅，都

10、是直接引語(yǔ)的簡(jiǎn)單對(duì)話(huà)。與一般的第一人稱(chēng)視角不同的是，本文的“我”只是充當(dāng)了故事中的一個(gè)人物、一個(gè)觀(guān)察者，并不發(fā)表議論和流露感情，只是客觀(guān)地將人與事呈現(xiàn)出來(lái)，而不做任何判斷。敘述腔調(diào)：顯示（課本P9）有限視角藝術(shù)效果：充分調(diào)動(dòng)讀者的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和想象力，讓讀者自己去推理、想象、判斷，從而極大豐富故事內(nèi)容（內(nèi)涵）。思考：橋邊的老人是從什么角度進(jìn)行敘述的？全知視角有限敘述人稱(chēng)1.第三人稱(chēng)“他”敘事 不受敘述者的見(jiàn)聞和感覺(jué)的約束，相對(duì)比較自由，可以做到對(duì)人物和故事無(wú)所不知，使作者不受時(shí)空的限制，既能最大范圍反映現(xiàn)實(shí)，又能相對(duì)靈活自由表達(dá)情感。但它敘述不如第一人稱(chēng)那么親切和沒(méi)有距離感?！咀⒁狻慨?dāng)使用第三人

11、稱(chēng)時(shí)，敘事者并非故事里的人物，他是以旁觀(guān)者的身份講述故事，視角可以是有限的，也可以是無(wú)限的。（敘述人稱(chēng)和敘述視角不可簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)。）敘述人稱(chēng)1.第三人稱(chēng)“他”敘事【注意】當(dāng)使用第三人稱(chēng)時(shí)，敘事2.第一人稱(chēng)“我”敘事第一人稱(chēng)有兩種類(lèi)型：作者即敘述者，同時(shí)又是被敘述者，即“我”敘述我自己的經(jīng)歷和“我”耳聞目見(jiàn)的事物和現(xiàn)象，屬于“我敘我”的形式；“我”是敘述者但不是被敘述者，主要是通過(guò)“我”來(lái)觀(guān)察和敘述“他”，屬于“我敘他”的形式。 以此為依據(jù) ，第一人稱(chēng)敘事又可區(qū)分為三種情況：主角敘述視角、次要人物敘述視角、目擊者敘述視角；2.第一人稱(chēng)“我”敘事第一人稱(chēng)有兩種類(lèi)型：第一人稱(chēng)“我”作為主角出現(xiàn)時(shí)：從人物

12、角度 “我”作為小說(shuō)的主角，首先是小說(shuō)一個(gè)主要人物形象。從主題的角度 “我”構(gòu)成主角的戲劇沖突，可使主題更鮮明。從情節(jié)的角度 “我”的所見(jiàn)所聞是展開(kāi)情節(jié)的依據(jù)，使人物形象，故事發(fā)展更真實(shí)、合理；“我”便于敘述自己的內(nèi)心活動(dòng)、便于抒發(fā)自己的感受，使敘述更加親切、自然，拉近與讀者的距離；“我”又是故事情節(jié)的焦點(diǎn)，情節(jié)來(lái)龍去脈皆圍繞我展開(kāi)，省去許多不必要的筆墨，有使故事發(fā)展更簡(jiǎn)約、集中的效果。第一人稱(chēng)“我”作為主角出現(xiàn)時(shí)：第一人稱(chēng)“我”作為次要人物出現(xiàn)時(shí)：從人物和主題的角度，“我”作為小說(shuō)的配角，或?qū)χ饕宋镄蜗笥袀?cè)面烘托的作用，或與主角構(gòu)成戲劇沖突，有使人物形象更加豐滿(mǎn)， 主題更鮮明的作用。從情節(jié)

13、的角度，“我”在情節(jié)安排上的作用基本同上?！拔摇钡乃?jiàn)所聞是展開(kāi)情節(jié)的依據(jù)，使人物形象，故事發(fā)展更真實(shí)、合理；“我”便于敘述自己的內(nèi)心活動(dòng)、便于抒發(fā)自己的感受，使敘述更加親切、自然，拉近與讀者的距離；“我”又是故事情節(jié)的焦點(diǎn)，情節(jié)來(lái)龍去脈皆圍繞我展開(kāi)，省去許多不必要的筆墨，有使故事發(fā)展更簡(jiǎn)約、集中的效果。第一人稱(chēng)“我”作為次要人物出現(xiàn)時(shí)：從人物和主題的角度，“我第一人稱(chēng)“我”作為目擊者:“我”在小說(shuō)中是單純的講述者，作為人物形象的特征極微弱，主要是情節(jié)發(fā)展的見(jiàn)證者。第一人稱(chēng)“我”作為目擊者:“我”在小說(shuō)中是單純的講述者，作佛劉英雄小說(shuō)以“虎子”為講述人，這有什么好處？（5 分）“虎子”（“我”

14、）作為講述者（有限視角），其對(duì)情節(jié)發(fā)展的真實(shí)、合理性的作用；“虎子”（“我”）第一人稱(chēng)視角，在敘述內(nèi)心活動(dòng)、抒發(fā)自我感受，敘述親切、自然，拉近與讀者的距離層面的作用；“虎子”（“我”）作為事件的親歷者，通過(guò)“我”把故事的來(lái)龍去脈有效串連，省去了很多不必要的筆墨，使情節(jié)發(fā)展更簡(jiǎn)約、緊湊、集中的作用；佛劉英雄小說(shuō)以“虎子”為講述人，這有什么好處？（5 分）佛劉英雄小說(shuō)以“虎子”為講述人，這有什么好處？（5 分）故事情節(jié)簡(jiǎn)單，恰恰需要設(shè)置懸念、留白，相較而言，適合選用第一 人稱(chēng)敘事。奶奶作為講述人，重心放在爸爸或是叔叔，與寫(xiě)作意圖不符。爸爸作為講述人，主題意蘊(yùn)不如作為小孩子的“我”來(lái)的豐富。佛劉英雄

15、小說(shuō)以“虎子”為講述人，這有什么好處？（5 分）佛劉英雄小說(shuō)以“虎子”為講述人，這有什么好處？（5 分）參考答案“虎子”是被救者，是事件的當(dāng)事人，以他的視角講述，真實(shí)親切?！盎⒆印笔莻€(gè)懵懂的孩子，以他的視角觀(guān)察，使人物形象的刻畫(huà)更客觀(guān)、自然，主題的表達(dá)更含蓄、豐富。“虎子”（“我”）作為講述者（有限視角），其對(duì)情節(jié)發(fā)展的真實(shí)、合理性的作用；“虎子”（“我”）第一人稱(chēng)視角，在敘述內(nèi)心活動(dòng)、抒發(fā)自我感受，敘述親切、自然，拉近與讀者的距離層面的作用；“虎子”（“我”）作為事件的親歷者，通過(guò)“我”把故事的來(lái)龍去脈有效串連，省去了很多不必要的筆墨，使情節(jié)發(fā)展更簡(jiǎn)約、緊湊、集中的作用；“虎子”的孩童形象純

16、真、美好，更好地表現(xiàn)人物形象的品質(zhì)，更有利謳歌人與人之間的真情。佛劉英雄小說(shuō)以“虎子”為講述人，這有什么好處？（5 分） 了解第一人稱(chēng)“我”以什么樣的身份參與故事，是分析第一人稱(chēng)敘事作用的前提！敘述的腔調(diào) 敘述腔調(diào)指的是敘述者流露出的感情色彩、年齡、性別、身份等個(gè)性化的特征。它或多或少帶有作者的影子和烙印，與小說(shuō)或作者的風(fēng)格密切相關(guān)，甚至可說(shuō)腔調(diào)即風(fēng)格。 了解第一人稱(chēng)“我”以什么樣的身份參與故事，是敘述視角并不是唯一的，可多敘述視角交織轉(zhuǎn)換 一天黃昏，我又去看他們，他們卻搬走了，遇見(jiàn)一個(gè)村干部，他和我說(shuō)起了那個(gè)伙計(jì)，他說(shuō)：“那才算個(gè)戰(zhàn)士！反掃蕩開(kāi)始了，我們的隊(duì)伍已經(jīng)準(zhǔn)備在附近作戰(zhàn)，我派了人去抬

17、他們，因?yàn)樗麄儾荒苌仙竭^(guò)嶺。那個(gè)伙計(jì)不走，他對(duì)去抬他的民兵們說(shuō)：你們不配合子弟兵作戰(zhàn)嗎？民兵們說(shuō)：配合呀！他大聲喊：好！那你們抬我到山頭上去吧，我要指揮你們！民兵們都勸他，他說(shuō)不能因?yàn)樘б粋€(gè)殘廢的人耽誤幾個(gè)有戰(zhàn)斗力的，他對(duì)民兵們講：你們不知道我嗎？我可以指揮你們！我可以打槍?zhuān)部梢匀邮至駨?，我只是不?huì)跑罷了。民兵們拗他不過(guò)，就真的帶好一切武器，把他抬到敵人過(guò)路的山頭上去。你看，結(jié)果就打了一個(gè)漂亮的伏擊戰(zhàn)。” 臨別他說(shuō)：“你要找他們，到城南莊去吧，他們的肉鋪比以前紅火多了！”（孫犁戰(zhàn)士）“戰(zhàn)士”故事的講述者最后變?yōu)椤按甯刹俊?，這樣處理有什么作用？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。增加敘述視角，擴(kuò)大了敘述空間，使敘述富

18、于變化。進(jìn)一步強(qiáng)化“戰(zhàn)士”英勇善戰(zhàn)的一面，使人物形象更豐滿(mǎn)立體。增強(qiáng)了故事的傳奇色彩，使主題意蘊(yùn)更豐厚：軍民昂揚(yáng)的民族精神。敘述視角并不是唯一的，可多敘述視角交織轉(zhuǎn)換 一天黃昏，橋邊的老人在敘事上有什么特點(diǎn)？第一人稱(chēng)有限視角：增強(qiáng)文本真實(shí)性的同時(shí)，也使文本在簡(jiǎn)約的語(yǔ)言中體現(xiàn)寓意深遠(yuǎn)的主旨內(nèi)涵。敘事時(shí)空：戰(zhàn)爭(zhēng)“橫截面”指涉的廣度。時(shí)間： “ 我”與老人有意無(wú)意“搭話(huà)”顯得時(shí)光緩慢乃至悠長(zhǎng)，而周邊彌漫的是大戰(zhàn)一觸即發(fā)的緊迫氛圍。 分秒必爭(zhēng)漫不經(jīng)心 富有沖突，凸顯張力橋邊的老人在敘事上有什么特點(diǎn)？第一人稱(chēng)有限視角：增強(qiáng)文空間： 荷蘭文論家米克巴爾在他的敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論中認(rèn)為空間和地點(diǎn)是兩個(gè)不同的

19、概念范疇，地點(diǎn)“指的是行為者所處和事件所發(fā)生的地理位置”，而“根據(jù)其感知而著眼的那些地點(diǎn)成為空間”。地點(diǎn)：浮橋 戰(zhàn)爭(zhēng)背景暗示主人公命運(yùn)不安全，不穩(wěn)固，暫時(shí)性 回頭是回不去的家園，前行時(shí)陌生環(huán)境里的各種不確定。感知空間圣卡洛斯、巴塞羅那（戰(zhàn)爭(zhēng)全景）空間： 荷蘭文論家米克巴爾在他的敘述學(xué)：敘事理論敘事時(shí)空：戰(zhàn)爭(zhēng)“橫截面”指涉的廣度寫(xiě)出了西班牙內(nèi)戰(zhàn)中無(wú)名老人的迷茫和無(wú)望。（把關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的各種思考安排在“短暫”的“中場(chǎng)秀”中） 先看小說(shuō)的開(kāi)頭兩段與結(jié)尾四段。很顯然，無(wú)論小說(shuō)的開(kāi)頭還是結(jié)尾，老人的空間與時(shí)間都是靜止的，而其他人的時(shí)間與空間卻是活動(dòng)的。作為敘述者，“我”的時(shí)間和空間因?yàn)閭刹烊蝿?wù)而穿過(guò)了老人這

20、段靜止的時(shí)空。這段穿越被記錄下來(lái)，成為文本。文本最大程度地凸顯了眾多流動(dòng)時(shí)空中老人時(shí)空的人為靜止這正是其被記錄的價(jià)值理由老人在他人的無(wú)限流動(dòng)中放棄了生命空間的更新，從而也就放棄了生命時(shí)間的流動(dòng)。為什么要放棄呢？這個(gè)問(wèn)題很顯然乃主題所在，可見(jiàn)時(shí)間與空間問(wèn)題在小說(shuō)中，從來(lái)都是生存問(wèn)題， 關(guān)乎存在的幽暗與開(kāi)敞、人性的顯豁與潛隱、心靈的掙扎與放任。該文本雖短小，但時(shí)空問(wèn)題的設(shè)置與處理卻恰到好處，可謂舉重若輕。梁衛(wèi)星他只是照看動(dòng)物我如何講敘事時(shí)空：戰(zhàn)爭(zhēng)“橫截面”指涉的廣度寫(xiě)出了西班牙內(nèi)戰(zhàn)中無(wú)名老橋邊的老人在敘事上有什么特點(diǎn)？第一人稱(chēng)有限視角：增強(qiáng)文本真實(shí)性的同時(shí)，也使文本在簡(jiǎn)約的語(yǔ)言中體現(xiàn)寓意深遠(yuǎn)的主旨

21、內(nèi)涵。敘事時(shí)空：戰(zhàn)爭(zhēng)“橫截面”指涉的廣度寫(xiě)出了西班牙內(nèi)戰(zhàn)中無(wú)名老人的迷茫和無(wú)望。（把關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的各種思考安排在“短暫”的“中場(chǎng)秀”中）隱喻：蘊(yùn)含文本深層意義思考：半張紙橋邊的老人在敘事上有什么特點(diǎn)？第一人稱(chēng)有限視角：增強(qiáng)文隱喻：蘊(yùn)含文本深層意義浮橋： “不穩(wěn)固、不安全與暫時(shí)性”?；仡^是回不去的家園，前行是陌生環(huán)境里的各種不確定，橋成了他作出抉擇最后的空間。因而，橋在此處不是溝通連接，而是時(shí)空分野，以致老人遲遲不前進(jìn)。動(dòng)物：老人將愛(ài)與尊重延及動(dòng)物，這是一種人性的高度。其實(shí)，動(dòng)物在老人那里已然是精神寄托，作者批判的何嘗不是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人心靈寄托的損毀？戰(zhàn)爭(zhēng)最直接、最震撼、最引人關(guān)注的是對(duì)生命的戕害，但是對(duì)

22、人類(lèi)心靈的摧毀可能走在更前面。隱喻：蘊(yùn)含文本深層意義浮橋： “不穩(wěn)固、不安全與暫時(shí)性”學(xué)案P14 米哈伊爾扎多爾若夫第9節(jié)車(chē)廂（2011浙江卷）1.小說(shuō)開(kāi)篇寫(xiě)了“我”的一次乘車(chē)經(jīng)歷，有什么作用？2.故事的主體部分采用第幾人稱(chēng)敘述？有什么效果？3.賞析畫(huà)線(xiàn)部分的景物描寫(xiě)。4. 第9車(chē)廂的故事帶給你哪些思考？請(qǐng)結(jié)合作品談?wù)勀愕目捶?。學(xué)案P14 米哈伊爾扎多爾若夫第9節(jié)車(chē)廂（2學(xué)案P14 米哈伊爾扎多爾若夫第9節(jié)車(chē)廂1.小說(shuō)開(kāi)篇寫(xiě)了“我”的一次乘車(chē)經(jīng)歷，有什么作用？用作鋪墊，引出主要故事；強(qiáng)化（襯托）主要故事的敘述效果。解析內(nèi)容上表現(xiàn)車(chē)站工作人員的不負(fù)責(zé)任；結(jié)構(gòu)上為發(fā)表諷刺小品，引起讀者回信，我拜訪(fǎng)

23、寫(xiě)信人，引出第9車(chē)廂的故事做鋪墊，讓故事顯得真實(shí)；兩件事同樣發(fā)生，現(xiàn)象就具有普遍性。學(xué)案P14 米哈伊爾扎多爾若夫第9節(jié)車(chē)廂1.學(xué)案P14 米哈伊爾扎多爾若夫第9節(jié)車(chē)廂2.故事的主體部分采用第幾人稱(chēng)敘述？有什么效果？第三人稱(chēng)敘述。突破開(kāi)篇以第一人稱(chēng)寫(xiě)“我”的所見(jiàn)所聞的局限，較為自由地展現(xiàn)事件過(guò)程、人物心理，以及不同地點(diǎn)發(fā)生的事情。拉開(kāi)了敘述者與故事之間的距離，更具有客觀(guān)感。補(bǔ)充：以全知視角敘述故事，并進(jìn)行文學(xué)描寫(xiě)，以增加作品美感和意蘊(yùn)。學(xué)案P14 米哈伊爾扎多爾若夫第9節(jié)車(chē)廂2.學(xué)案P14 米哈伊爾扎多爾若夫第9節(jié)車(chē)廂（2011浙江卷）3.賞析畫(huà)線(xiàn)部分的景物描寫(xiě)。“光禿禿”的大草原、“冷冷”的

24、月光渲染了凄清、空曠、荒蕪的氛圍；烘托了人物的無(wú)助感；以月之“圓”顯人物心情、事情結(jié)局之“殘”，與結(jié)尾點(diǎn)明的已成泡影的旅游構(gòu)成了對(duì)照。學(xué)案P14 米哈伊爾扎多爾若夫第9節(jié)車(chē)廂（2給全篇“定調(diào)”。小說(shuō)開(kāi)頭的場(chǎng)景就帶給我們緊張的氣氛，結(jié)尾的場(chǎng)景則給我們帶來(lái)不詳?shù)念A(yù)兆。從喧囂到靜寂，陰郁的氣氛彌漫開(kāi)來(lái)，一直滲透全篇，給小說(shuō)定下了悲劇的調(diào)子。揭示人物性格。營(yíng)造意境與渲染氣氛。埋下伏筆。意境和氛圍無(wú)形中控制著小說(shuō)的走向。我們之前分析過(guò)第三場(chǎng)景中對(duì)惡劣的海上環(huán)境的描寫(xiě)就是一個(gè)典型。導(dǎo)引人物出場(chǎng)。炮獸整個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，都是為了引出整部小說(shuō)的主要人物“將軍”。 作為主要人物，卻以“穿著農(nóng)民服裝的老頭”出場(chǎng)，筆墨

25、不多，但在關(guān)鍵時(shí)刻總有出色表現(xiàn)，一步步加深了人物的神秘感。 引發(fā)對(duì)人物形象的思考象征。炮獸中，大海的風(fēng)暴、船上的劫難，象征了命運(yùn)所面臨的威脅和兇多吉少、不可預(yù)測(cè)的未來(lái)。炮獸場(chǎng)景功能增添神秘色彩，吸引讀者。，進(jìn)而引發(fā)對(duì)小說(shuō)主旨的思考。給全篇“定調(diào)”。小說(shuō)開(kāi)頭的場(chǎng)景就帶給我們緊張的氣氛，結(jié)尾的1.給全篇“定調(diào)”；2.營(yíng)造意境與渲染氣氛；3.引導(dǎo)人物出場(chǎng)；4.揭示人物性格（襯托人物性格、烘托或強(qiáng)化人物心情、暗示人物命運(yùn)、使人物超凡化）； 5.作為象征；場(chǎng)景功能6.提供活動(dòng)背景，對(duì)事件起著相應(yīng)的襯托作用；7.推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、使情節(jié)戲劇化；8.引發(fā)對(duì)主旨的思考、深化作品主旨；文本意識(shí)作者意識(shí)讀者意識(shí)9.改

26、變故事節(jié)奏/起過(guò)渡和調(diào)整節(jié)奏、舒緩情緒；（P32）10.孕育美感，給人以精神啟示。（P32）1.給全篇“定調(diào)”；場(chǎng)景功能6.提供活動(dòng)背景，對(duì)事件起著相應(yīng)P32 風(fēng)景的意義2.作為幕間音樂(lè) 風(fēng)景也可作為幕間音樂(lè)，起過(guò)渡和調(diào)整節(jié)奏、舒緩情緒的作用。海明威的小說(shuō)以筆法簡(jiǎn)練著稱(chēng)，但他卻常在小說(shuō)里穿插一些與情節(jié)主干不甚相干的風(fēng)景描寫(xiě)。例如乞力馬扎羅的雪白象似的群山如果去掉那些風(fēng)景的過(guò)渡，就只剩下男女主人公的對(duì)話(huà)，自然會(huì)單調(diào)得多。 冰山理論：“作家有八分之七的思想感情是蘊(yùn)藏在文字背后的，真正通過(guò)筆端表現(xiàn)出來(lái)的，只有八分之一。”P(pán)32 風(fēng)景的意義2.作為幕間音樂(lè) 冰山理論：“作P32 “孕育美感和給人以精神

27、啟示”。推薦：2015安徽卷 張煒?biāo)蛞?月光下，河灣的淺水處一片油綠。那柔軟細(xì)長(zhǎng)的草葉兒像人工整出的一般齊、一般好，茂盛極了?！鞍?蓑衣草多么好的蓑衣草啊!”她在心里說(shuō)。14小說(shuō)最后兩個(gè)自然段頗耐人尋味。請(qǐng)結(jié)合全文，從兩個(gè)不同角度談?wù)勀愕目捶?。示例?1)審美意蘊(yùn)上，使小說(shuō)充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意。油綠、柔軟、茂盛的蓑衣草，生機(jī)勃勃，使小說(shuō)更具畫(huà)面感和意境美，給人留下審美的空間和回味的余地。(2)藝術(shù)手法上，所描寫(xiě)的蓑衣草更具有象征意義。油綠、柔軟、茂盛的蓑衣草象征了新時(shí)期農(nóng)民的美好生活，象征了小格與達(dá)子之間萌發(fā)的美好情感，象征了小格與達(dá)子身上具有的人性美。P32 “孕育美感和給人以精神啟示”。推薦：2015安（2019全國(guó) ） 請(qǐng)以老舞蹈師形象為例，談?wù)勑≌f(shuō)塑造人物形象時(shí)運(yùn)用了哪些表現(xiàn)手法。（6分）參考答案用特征鮮明的細(xì)節(jié)凸顯人物的個(gè)性，如老舞蹈師過(guò)時(shí)的穿戴、木偶似的舞姿等，表明他是一個(gè)懷舊的人；用個(gè)性化的對(duì)話(huà)揭示人物的內(nèi)心世界，如老舞蹈師與“我”的交談，流露出內(nèi)心的痛苦與無(wú)奈；用典型化的場(chǎng)景烘托人物狀態(tài)，如被人遺