電視紀錄片與專題片的區(qū)別

電視紀錄片與專題片的區(qū)別:1、反映生活的方式不同電視紀錄片，是社會生活的“客觀”的“再現(xiàn)”，主要是“再現(xiàn)生活的具體情境，較多地采用長鏡頭或同期聲展現(xiàn)生活的真實，不允許創(chuàng)作者主觀意識的直接表露，主體意識要盡量隱蔽，讓事實不允許創(chuàng)作者主觀意識的直接表露，主體意識要盡量隱蔽，讓事實本身說話”。故而，電視紀錄片是一種“以事信人”的電視節(jié)目形態(tài)。電視專題片反映社會生活的時候，具有較強主體意識的滲透，它直接表現(xiàn)創(chuàng)造者對生活的看法和主張，允許采用“表現(xiàn)”的手段，藝術地表現(xiàn)社會生活。故而，電視專題片多是一種“以情感人”或“以理服人”的電視節(jié)目形態(tài)。2.表現(xiàn)生活的手段不同電視紀錄片更多地屬于“新聞”的范疇，所以紀實手法較為單一，主要以新聞鏡頭紀錄社會生活，它的藝術性主要體現(xiàn)在挖掘聲、光、色、畫面、剪輯、音響的內部藝術潛力。故而，電視紀錄片具有較強的“新聞屬性”。電視專題片，由于“表現(xiàn)”生活的需要，允許較多地運用象征、隱喻、聯(lián)想、對比、渲染等藝術手法表現(xiàn)社會生活，根據特殊的創(chuàng)作需求，甚至允許在一定程度上的扮演、補拍、追述和擺拍。故而，電視專題片具有較鏹的“紀實屬性”乃至于“藝術屬性”。3.時空處理不同電視紀錄片，在時空的處理上，一般是“現(xiàn)在進行時”，也就是紀錄“正在發(fā)生的生活”，甚至是未知最終生活去向的生活。所以，有人說，紀錄片是:跟隨、跟隨、再跟隨。也就是跟隨正在發(fā)生中的事件。電視專題片，在時空的處理上，比較自由，它既可以表現(xiàn)現(xiàn)在時，也可表現(xiàn)過去時，甚至可以表現(xiàn)將來時。因為它不像紀錄片那樣，只是紀錄生活，只要是對展現(xiàn)思想有好處，什么樣的時空都可以運用。4.鏡頭運用不同電視紀錄片，因為主要是紀錄片現(xiàn)在進行時的生活，所以只能運用表現(xiàn)現(xiàn)在時的鏡頭，諸如跟拍、抓拍、偷拍、隱拍等。而電視專題片，不僅可以運用表現(xiàn)現(xiàn)在進行時的鏡頭，而且可以運用表現(xiàn)過去時的鏡頭，諸如追述鏡頭、擺拍鏡頭、補拍鏡頭，甚至“扮演”鏡頭。因為它還可以表現(xiàn)將來時空，當然可以運用將來時的鏡頭，諸如幻覺鏡頭、夢鏡鏡頭，乃至于意識流的鏡頭。5.結構形態(tài)不同電視紀錄片的結構，一般是以“時間”變化為依據的“縱向結構”；電視專題片，一般是以“空間”變化為依據的“橫向”結構。前者，要紀錄生活的流程，故而多以時間為序；后者，因為以思想闡釋為主，故而是依據思想的需求而選材，材料與材料之間，都是斷續(xù)的、不連貫的材料組合，故而采用的是以空間變化為依據的橫向結構。6.思維方式不同電視紀錄片和電視專題片創(chuàng)作的以上不同點，集中體現(xiàn)在創(chuàng)作的思維不同，因為一切創(chuàng)作方式的變化，基礎都在于不同的思維方式。簡而言之，電視紀錄片的基本思維方式是——展現(xiàn)生活。那么，紀錄片的思想哪里呢？紀錄片的思想是滲透在對生活的展現(xiàn)之中。電視專題片的基本思維方式是——揭示思想。那么，專題片的生活在哪能里呢？專題片的生活是被思想統(tǒng)帥著。一切生活畫面都是為說明某種思想服務的。在電視理論研究中，所謂“專題片”與“紀錄片”之爭由來已久，可說是一個極富“中國特色”的理論話題。關于二者之間的異同探討，學術界已出現(xiàn)了多種觀點；當然，還有的人認為二者是完全一致的，在國外沒有分開的說法，“專題片”之說只是中國獨產的一個“怪胎”。應當承認，在當下的創(chuàng)作實踐、學術評獎以及學術研討中，不僅“專題片”的存在、它與“紀錄片”的并存早已是不爭的事實，而且二者在創(chuàng)作和理論中確實存在著某些差異。下面我們就從美學思想、敘事形態(tài)和鏡語方式三個方面，對專題片與紀錄片的異同作一簡要的比較談。理念的感性顯現(xiàn)與美是生活專題片與紀錄片，二者在審美特質或形態(tài)上是有所不同的。換句話說，二者在具體的創(chuàng)作實踐過程中所遵循的美學指導思想是有區(qū)別的。專題片的審美形態(tài)是什么？在我們看來，它在創(chuàng)作中所遵循的是“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一美學創(chuàng)作原則，即：專題片是對特定的理念作“形象”的表達?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”，是德國古典哲學家黑格爾的一個著名的美學觀點或定義。“理念”是美的內容，“感性顯現(xiàn)”是美的表現(xiàn)，是理念要表現(xiàn)為或客觀化為感性事物的外形，直接呈現(xiàn)于意識，訴諸人感官和心靈的形象。美和藝術作為它們的統(tǒng)一，意味著內容與形式、理性與感性以及主觀與客觀等等的統(tǒng)一。所以，美的理念有別于邏輯理念，是一種可以外化為現(xiàn)實的具體形象并且能與這種形象融合為統(tǒng)一體的理念。美是在美的理念顯現(xiàn)為感性形象過程中產生的，這一過程就是對象化，它要求實現(xiàn)理性思想與感性形象的統(tǒng)一。如何把抽象的理念感性化，以一種藝術圖像化的方式讓受眾自然地接受、認同，這是專題片要面對的首要問題。專題片是將抽象的理念通過畫面、聲音等感性形式、感性手段呈現(xiàn)出來的，感性形象成為抽象理念的對象化顯現(xiàn)。二者統(tǒng)一的過程體現(xiàn)了黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的審美理念在電視傳播具體領域中的適宜性與有效性。一般來說，專題片在拍攝之前都預先設定好了一個主題概念和大體脈絡框架，即是“主題先行”，是“戴著鐐銬的舞蹈”。在這樣一個前提下，拍攝中往往運用“擺拍”手段、剪輯中抓取富有說服力的畫面和聲音進行不斷的意象疊加，所有的感性形式內容統(tǒng)統(tǒng)圍繞所要表現(xiàn)的抽象理念對受眾進行視覺和心理的沖擊，都指向最后所要推導出的結果亦即所要傳達的理念。這一過程，恰好契合了黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”所蘊涵的要義。特別是與紀錄片相較而言，編導匠心對專題片的掌控更多，痕跡更重，所要傳達的理念更多的是以論證的形式實現(xiàn)。正如有人所說，專題片作為傳播思想的工具，在更多時候像是一種“命題作文”。這樣，“主題先行”是必然的，既然確立了中心意旨，即是一種“立論”，那么之后的敘述就應該緊緊圍繞“論點”鋪排充分的論據，展開有理有據的論證。“論證”的過程即是其獨特的敘述方式。那么紀錄片的審美形態(tài)是什么呢？在我們看來，車爾尼雪夫斯基的關于“美是生活”的美學思想，正適用于紀錄片創(chuàng)作的指導原則。車爾尼雪夫斯基認為“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的那就是美的”。他強調藝術美是現(xiàn)實美的反映，藝術的目的和本質在于再現(xiàn)生活，藝術家應該“說明生活”，“對生活現(xiàn)象下判斷”，通過描寫生活所提出的主題，來展現(xiàn)一定的思想。與專題片相比，紀錄片是對生活的一種“發(fā)現(xiàn)”和“選擇”性的再現(xiàn)，而不是“意造”或“美化”性的表現(xiàn)。它具有如同生活一樣的豐富、真實而完整的氣息或情狀，它的主要作用或功能是“再現(xiàn)生活中引人興趣的一切事物”（車爾尼雪夫斯基語），“顯示生活的實際存在的樣子”（別林斯基語）。在紀錄片中，形象是永遠大于思想的。電視紀錄片對“非虛構性”的強調體現(xiàn)了車爾尼雪夫斯基所倡導的美學精神內核，同時，對日常生活的審美化與藝術化表現(xiàn)則對“美是生活”有了新的演繹。電視紀錄片應該是紀實風格與藝術表現(xiàn)風格有機結合為一體的電視藝術節(jié)目。首先可以確認的是，紀錄片不是虛構文學，而是一種“非虛構性”的電視作品。真實是紀錄片最根本的特性，是紀錄片的靈魂。也可以說，真實本身就是紀錄片最高的美學追求。此外，紀錄片內蘊的人文關懷精神能增強紀錄片的真實感與感染力，從而彰顯出紀錄片這種審美形式的獨特魅力。紀錄片源于生活，無論是它的題材、內容，還是所采用的敘事方式、表現(xiàn)手法，都要建基于生活本身。生活本身就是美的，豐富多彩的，羅丹曾說過：“生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”從上述意義來看，紀錄片的“美”是生活。當然，“源于生活”并不等于照搬生活，“紀錄”不僅僅是“記錄”。紀錄片又是美學性很強的藝術品，其價值不在于說教功能，而是要反映歷史，解釋歷史，要“載道”。這一切都需要藝術化地呈現(xiàn)出來，這種呈現(xiàn)，要“非虛構”、“不失其真”，要巧妙、不留痕跡不動聲色，要隱藏和內在于真實的聲畫之中。我們認為，運用“美是理念的感性顯現(xiàn)”和“美是生活”這兩個傳統(tǒng)經典的美學理念來分別對應于專題片與紀錄片的美學指導思想，這對于認識或把握專題片與紀錄片的創(chuàng)作特質，無疑具有著一種“實踐性”的理論品格。表意敘事與紀實敘事電視專題片與紀錄片，無疑都是一種“敘事”的傳媒藝術，但二者在敘事形態(tài)上是有所差異的。簡而言之，專題片的敘事，主要是一種“表現(xiàn)”性的，是一種“對現(xiàn)實的營造”；而紀錄片的敘事，則主要是一種“再現(xiàn)”性的，是一種“對現(xiàn)實的記錄”。如此便見出了“表現(xiàn)性”敘事藝術和“再現(xiàn)性”敘事藝術的不同。專題片的基本的敘事形態(tài)是“表意”的。專題片的創(chuàng)作或編導，呈現(xiàn)著一種“主體性”或“主觀性”的心態(tài)特征，營造著一種“有我之境”。專題片往往不是按生活的自然流程來進行敘事的，換句話說，其敘事是為“論斷”服務的。它是用充分的論據——聲音和畫面來證明觀點、得出結論，每個所運用的聲音和畫面要圍繞核心理念，來實現(xiàn)對“已知”的求證，往往思想大于形象。專題片的編導往往借助于重復、強調、排比、對比等文學修辭手法來進行對理念的解說，即“說道理”；在畫面的處理上，必要的擺拍，“累積式蒙太奇”，將聲畫“論據”進行意象疊加，隱喻性、象征性的“貼話”鏡頭等，都可以增強“言說”的表現(xiàn)力與擴張力。在聲音的處理上，專題片解說詞發(fā)揮著重要的作用。解說詞是專題片“說道理”的主線，往往具有強有力的引導作用。專題片如此這般地將形象化的畫面和聲音進行藝術編排，推導出所要傳達的理念，是將美的內容、目的和意蘊統(tǒng)一起來。這樣，對“理念”的表現(xiàn)就是內容的深化和具體化，是對其背后編導思想的詮釋和演繹，透顯出“我”來。黑格爾強調藝術的理性內容，強調“理性”通過感性渠道的最終顯現(xiàn)，在這一點上專題片結合得很好，某種程度上歸因于主體的主導和把控作用。如果說紀錄片強調的是現(xiàn)在進行時態(tài)，是一段時空中的流動，那么專題片則更重視的是現(xiàn)在完成時態(tài)，是一個觀點、理念的層層推導和強調突顯。在專題片中，聲音和畫面都只是“感性顯現(xiàn)”的工具，它并非單純地展現(xiàn)存在的事物，而是要慢慢引導觀眾了解、接受它所要闡發(fā)的觀念，是有“義”要“表”的，著力點在所宣講的意義上，在聲畫背后的理念上。當然，“表現(xiàn)”必須建立在“非虛構”的基礎之上。從受眾接受與作品的關系來看，專題片是屬于理性維度的，其心理訴求在于以“理”服人，即理性訴求。它力圖通過一種“意象”的感性疊加，向受眾說清楚一個理念、表述一種主體（觀）性的看法或結論，實現(xiàn)一種“理念的感性顯現(xiàn)”之美。而作為“再現(xiàn)”性的紀錄片，其敘事的基本形態(tài)就是“紀實”。紀錄片的創(chuàng)作態(tài)度是客體性的，整個作品呈現(xiàn)的是一種“無我之境”。紀錄片寓論斷于敘事，在“發(fā)現(xiàn)”和“選擇”的影像背后，“我”的主體意識“藏而不露，隱而不發(fā)”。從受眾接受與作品的關系來看，紀錄片是屬于感性維度的，心理訴求點在于“以情動人”，通過感性渠道來通達一種具有形上意味的無限延伸的“意境”。如果說專題片的講述過程是羅列一個個相關聯(lián)的“點”，那么紀錄片的敘事流程就是鋪展一條“線”，它側重于“故事”的線性發(fā)展，關注的是過程，是一段相對完整時空的流動，而編導的思想就隱藏在聲畫的選擇與編排運用當中，隱藏在故事的敘述過程中，是藉由生活本身來隱喻、暗示的。整個紀錄片的敘事就像編導在不斷“系扣”與“解扣”的過程，但這個過程又是不露痕跡，不動聲色的，用生活本身“呈現(xiàn)”一切，所有的聲畫形象都蘊含著生活本身的動人力量，飽蘸著情感，往往形象大于思想。這是一種指向“未知”，指向無限領域的探索?！爸v故事”是紀錄片感性呈現(xiàn)的有效手段。紀錄片的敘事講求畫面事實與話語事實的統(tǒng)一并構，是生動形象地講故事，是娓娓道來。其敘事策略包括敘事方式、省略與鋪墊、懸念設置、交叉敘事與平行敘事、節(jié)奏與情緒的起伏等，故事性要強，既不能拉雜、瑣碎，也不能人為制造戲劇性的封閉結構來滿足觀眾期待的“心理完型”，重要的是將內容寓于生動的敘事形式——聲音和畫面之中，將觀點隱藏于被攝者的動作、表情、言談和經歷描述中或者“貼話”鏡頭的背后，給受眾留出一個無限的開放性的讀解空間。紀錄片關注生活和情感的自然流程，關注生活本身蘊藏的因果性和情節(jié)化過程，它的敘事具有開放性、流動性的特征，所講述的故事是“紀實”性的，這與自然“呈現(xiàn)”的特點相得益彰；但這個“紀實”除了它本身所特有的客體性色彩外，還是一種建立在“感性”敘事基礎上的特殊“編織”。這種“編織”又是非戲劇性、非虛構性意義上的，它試圖在感性形式層面、內容意義和美學價值之間建立起一種特殊和諧的關系，強調“新聞意識”與“藝術感覺”的并駕齊驅。蒙太奇鏡語與長鏡頭鏡語電視專題片與紀錄片，作為一種“敘事”的傳媒藝術，二者不僅在美學思想、敘事形態(tài)方面有所不同，而且在實際的創(chuàng)作中，其鏡語方式也是有所差異的。如所周知，“蒙太奇”與“長鏡頭”，可謂是影視藝術（語言）的兩種基本的鏡語方式，不論是專題片的思想、理念，還是紀錄片的故事、情感，最終都要依靠鏡頭語言（畫面+聲音）來表達。鏡頭語言有著自身獨特的美學價值，它用自己的語言、語法和修辭對現(xiàn)實起著再現(xiàn)或表現(xiàn)的作用。在專題片中，“蒙太奇”是其主要的鏡語方式，常常得到了最為充分的體現(xiàn)或運用。蒙太奇的涵義是十分豐富的，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和實際運用上，蘇聯(lián)蒙太奇學派貢獻卓著。蒙太奇式的思維特征，總是通過先中斷再連接的方式來構筑意義，它往往通過時空分割來闡明甚至創(chuàng)造含義，具有敘事的強制性和話語的霸權性，強調單義性畫面的造型與連接，認為不同的鏡頭組接在一起會產生單個鏡頭所不具有的含義，即1+1大于2，不同的組接方法又會創(chuàng)造新的地理或時空，從而構筑出新的意義。在專題片中，蒙太奇思維體現(xiàn)于它的節(jié)目形態(tài)及結構之中，這使得它的敘述享有很大時空自由，使“理念”的表述也有了多維的闡釋空間。專題片在推進它的結論時，蒙太奇能為之形成嚴密而又自然的邏輯結構，并且能夠協(xié)助題旨表達情感、闡述思想和創(chuàng)造風格。“雜耍蒙太奇”、“理性蒙太奇”等，都是專題片中常用的鏡語方式。愛森斯坦曾說過，將對列鏡頭組接在一起時，其效果“不是兩數之和，而是兩數之積”。這正是蒙太奇為我們創(chuàng)作專題片所奠定的觀念基石：富于表現(xiàn)力，增強說服力，將所要傳達的理念闡發(fā)得淋漓盡致。此外，對與內容、思想表達相關的“貼話”空鏡頭進行大膽組接，其所構筑的新意也是專題片思想內蘊力度、深度與厚度的外化表現(xiàn)。專題片的聲音處理是與蒙太奇思維和諧統(tǒng)一的，“聲畫對位”常用于專題片中以產生獨特的表現(xiàn)或審美效果。在專題片中，聲音和畫面往往圍繞同一個理念，在各自相對獨立表現(xiàn)的基礎上，又有機地結合起來，通過差異來達成和諧，共同為說理服務。專題片中的聲音處理重心在于解說詞，“主題先行”在很多時候也意味著“解說詞先行”。專題片聲畫對位的特點是利用聲音和畫面不同步產生的信息差距，充分調動人的視覺和聽覺，引導人們把聲音和畫面聯(lián)系起來思考，聲畫互補，從而加深對于所要傳達的理念的認識。當然，這是以聲畫之間的必然聯(lián)系為基礎的，涉及到語境和意義的構筑問題。而紀錄片的鏡語方式，應當說主要是“長鏡頭”。有關長鏡頭的源頭，可上溯到早期電影的那些具有一鏡拍完紀實風格的影片，其理論以法國的電影理論家巴贊為主要代表。長鏡頭所具有的時空完整、統(tǒng)一性以及景深性、多義性的“生活流”特質，是紀錄片完整再現(xiàn)生活，增強真實感的主要及重要的鏡語方式，符合紀錄片“美是生活”的美學指導思想以及“紀實”性的敘事形態(tài)或風格。紀錄片多運用長鏡頭推進敘事進程，把鏡頭中的各種內部運動方式統(tǒng)一起來，時間上保持了客觀事物的流程完整，空間上保證了關系的整體性，自然流暢又富有變化，為畫面造成多種角度和景別，往往以一種旁觀者的心態(tài)引領觀眾靜觀關注事件的發(fā)展。紀錄片盡可能多地運用