黃公望“畫石法”理論的實(shí)踐應(yīng)用研究

黃公望“畫石法”理論的實(shí)踐應(yīng)用研究目錄一、 研究背景及研究意義 摘要：黃公望山水畫韻味悠長、自然隱逸，給人一種返璞歸真的藝術(shù)享受、耐人尋味，他的山石筆墨語言更是極具特色、值得反復(fù)推敲與鑒賞，其作品融合了中國古典美學(xué)和深刻的哲學(xué)思想，是后人學(xué)習(xí)與推崇的典范。山水畫創(chuàng)作是創(chuàng)作者生平閱歷、藝術(shù)觀念、性格氣質(zhì)、筆墨語言、人生境遇等方面的綜合體現(xiàn)，更是寄寓了畫家的主觀情思與意識(shí)感受。本文通過取法黃公望的山石筆墨技法，在臨摹的基礎(chǔ)上將其所學(xué)運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作之中，以海南黎母山瀑布為取景對象，通過實(shí)景描摹和藝術(shù)主觀處理加工完成個(gè)人創(chuàng)作，并借此抒發(fā)感悟。關(guān)鍵詞:山水畫；黃公望；山石畫法；創(chuàng)作實(shí)踐研究背景及研究意義研究背景山水畫是以描繪自然山川為目的的繪畫形式，是中國繪畫的重要分支。李澤厚在《美的歷程》中有言：“山水畫自誕生之初即有著非功利性、個(gè)性化，用以表現(xiàn)無用之用的藝術(shù)理念”REF_Ref164068058\r\h[1]。中國山水畫以山水作為審美對象，將審美主體人對自然山水的審美體驗(yàn)融入繪畫創(chuàng)作之中，融情于景，情景交融，山水畫人與自然關(guān)系傳達(dá)的重要藝術(shù)載體，體現(xiàn)了自古以來的“天人合一”思想，在宏偉壯闊的山水之間，常有人物點(diǎn)綴其中，觀者亦可隨著其行蹤悠然于自然造化、攬?zhí)斓刂f物，將自我投射于畫面之中，觀山游水、聞風(fēng)聽雨的同時(shí)似乎完成了一次與傳統(tǒng)、與古人對話共情的自然之旅，講究從個(gè)體生命的角度去體驗(yàn)天地的永恒，體味人在山水間的自由。筆者生于海南，想把海南地域面貌以及熱帶植物作為畫面主要元素。在內(nèi)容上主要突出海南當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化特色，參考了海南黎母山以及當(dāng)?shù)睾Ｄ蟼鹘y(tǒng)的某些文化特征特性，通過黃公望“畫石法”解析，山水畫創(chuàng)作表達(dá)手法、包括用筆技巧、著墨技巧、空間構(gòu)圖，以黃公望山水畫的情感體現(xiàn)，尋找出本人在山水畫中存在的一些用筆著墨空間構(gòu)圖運(yùn)用的表達(dá)不足，并找到解決路徑，提升本人山水畫中的情感表達(dá)，從中體現(xiàn)出當(dāng)代個(gè)體的人文情懷與思考,使得具有當(dāng)代屬性的筆墨語言與筆墨意境的產(chǎn)生成為了可能，故最終決定選擇了《黃公望“畫石法”理論的實(shí)踐應(yīng)用研究》這一題目作為我本科生畢業(yè)論文的研究課題。研究意義通過對熱帶植物題材，黃公望“畫石法”理論的實(shí)踐應(yīng)用研究，了解中國山水畫的表現(xiàn)手法以及技法的運(yùn)用。立足于海南本土的地域特色，以海南熱帶植物為背景的山水畫作品進(jìn)行拓展探索，用山水畫描繪出具有海南地域特點(diǎn)的作品，不斷地探索帶有海南性特點(diǎn)的作品。黃公望“畫石法”理論闡釋黃公望“畫石法”之山石布局中國山水畫在精神層面追求超凡脫俗、幽靜隱逸與出世，很大程度上通過山水布局來體現(xiàn)。在黃公望的名作《富春山居圖》中以平移的視角對秋天的富春江山水之境進(jìn)行描繪，山川布局由前向后層層遞延、錯(cuò)落有致，以山水之間的層次為描繪對象，近處山下為潺潺溪水、遠(yuǎn)處山川在在淡薄的煙云之中逐漸消失、若隱若現(xiàn)，山間叢林蔥郁、千姿百態(tài)，其間點(diǎn)綴的漁舟、茅臺(tái)更是肆意灑脫，與山川形成了和諧自然的友好局面，情景交融，將富春江山水趣味形態(tài)描繪的淋漓盡致。圖1黃公望《富春山居圖》（局部一）紙本水墨從整體來看，整個(gè)作品因?yàn)槔饩€對稱而顯得畫面的縱深感十分強(qiáng)烈，所有山川都是由遠(yuǎn)而近，隨縱深的方向一路延伸、蜿蜒行走，給予觀者由近處產(chǎn)生遠(yuǎn)處的無限遐想空間。從局部來看（如圖1所示），右側(cè)山峰以兩從小峰坡為主，隨后順勢而下又插入兩座主山脈進(jìn)行視覺遮擋，形成前后的空間關(guān)系，山峰取法董源的披麻皴使得整個(gè)山石結(jié)構(gòu)層次分明、連綿不斷，一層未平、另層又起，實(shí)現(xiàn)空間的不斷拓展與探索。在《天池石壁圖》（如圖2）就能夠令人產(chǎn)生向上延伸、趣味橫生的感覺，溪水之旁的各種巖石，由于姿態(tài)各異造成視覺上空間的擴(kuò)張。從局部來看（如圖3）畫中林木錯(cuò)落有致，畫面左側(cè)以“對角線”式構(gòu)圖將眾多奇形怪狀的隨石安放在左側(cè)做橫向拓展，畫面右上側(cè)山莊前的怪石則以對稱式布局將石頭安放在兩側(cè)相對，不同石頭根據(jù)畫面主體位置和空間關(guān)系而擺放，作聳立狀、對望狀、橫臥狀等，山石造型千變?nèi)f化、意味橫生。圖2黃公望《天池石璧圖》1341立軸絹本

淺設(shè)色

139.4x57.3厘米比較實(shí)景山水（如圖3）與藝術(shù)山水（如圖4）的布局與山石構(gòu)造來看，發(fā)現(xiàn)畫中石塊的特征與實(shí)景基本相符，這是“觀看”的結(jié)果，由眼睛得來的視覺現(xiàn)象，但仔細(xì)鑒賞會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面山石位置安排卻與實(shí)景略有不同，全在畫家的“識(shí)”中，這正是藝術(shù)的主觀加工與取舍，正如黃公望《寫山水訣》道：“皮袋中，置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意。REF_Ref164072830\r\h[2]”黃公望游歷山水之時(shí)會(huì)隨身帶描筆，看到奇石怪樹便會(huì)迅速勾勒記憶，進(jìn)行大幅繪制時(shí)會(huì)將其根據(jù)畫面關(guān)系安放在合理之處，這也是現(xiàn)在人們常說的“寫生”。圖3黃公望《天池石璧圖》實(shí)景山水圖4黃公望《天池石璧圖》（局部一）1341立軸絹本

淺設(shè)色

139.4x57.3厘米再觀黃公望的作品《九珠峰翠圖》（如圖5）畫面以重山層疊屏障于后側(cè)，環(huán)繞著前方的一處緩坡水流，雖然畫面中無法窺見人群，但其中有數(shù)間房屋若隱若現(xiàn)為隱寂的山間增添了些許煙火氣息與勃勃生機(jī)。山體構(gòu)成單純清晰，比如畫面上后側(cè)渾圓山脈與中間峭壁相連，前景出有三到四塊山石單獨(dú)聳立并簇?fù)順淠?，層疊山石和山頂平臺(tái)組合更加富有變化，是黃公望山石組合手法的特色之一。圖5黃公望《九珠峰翠圖》臺(tái)北故宮博物院藏黃公望“畫石法”之山石筆墨技法山巒樹石作為山水畫的核心元素，其筆墨技法的表現(xiàn)對整幅畫面藝術(shù)效果的體現(xiàn)以及最終成敗發(fā)揮關(guān)鍵作用。在《寫山水決中》黃公望多次強(qiáng)調(diào)樹石的畫法，比如“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。REF_Ref164072830\r\h[2]”先看山石的表現(xiàn)技法，《富春山居圖》主體部分便是由諸多大大小小、形態(tài)不一的山巒坡石構(gòu)成，他筆下的山石形態(tài)無不重復(fù)、復(fù)制，每座山石各具特點(diǎn)、變化多端、形態(tài)豐富，雖然富春山無昆侖山那般崇山峻嶺、巍峨壯闊，但也算是山峰高聳、怪石嶙峋，但畫面上的富春山整體看起來卻是頗為平緩悠然。筆者認(rèn)為這是黃公望主觀情感改造加工后處理的結(jié)果，為了畫面構(gòu)圖需要畫家會(huì)采取“移景”的手法，如果照搬現(xiàn)實(shí)景物那對自然的抄襲描摹毫無區(qū)分，畫面布局與結(jié)構(gòu)也可能存在缺陷，藝術(shù)創(chuàng)作本是由從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的處理過程，因此畫家可以憑借內(nèi)心情思與感受對其他地方的景物加以替換與真景物的改造。圖6黃公望《富春山居圖》（局部二）紙本水墨《富春山居圖》（如圖6）卷首起始處就有山峰高聳而起，山峰使用披麻皴勾勒出具體輪廓，山頂聚焦了許多礬石和密密麻麻、郁郁蔥蔥的樹木，山體不著墨色，山頂樹木與礬石以濃淡墨色，山體的留白處理與山頂樹石的濃淡墨色相雜，從山頂?shù)膶?shí)到山坡間的虛，一實(shí)一虛形成鮮明的對比。礬石也同樣一分三面、先以淡墨層層渲染再以濃墨著重處理，部分留白、部分淡墨、部分濃墨層次遞進(jìn)，近山施以皴法、遠(yuǎn)山則用明晰的線條輕輕勾勒，一強(qiáng)一弱、一濃一淡，近山高、遠(yuǎn)山低、近山濃、遠(yuǎn)山淡、近山大、遠(yuǎn)山小拓寬了觀者的視野，正如《寫山水訣》所言：“畫石之法，最要形象不惡，石有三面，或在上，或左側(cè)，皆可為面。臨筆之際，殆要取用。REF_Ref164072830\r\h[2]”圖6黃公望《富春山居圖》（局部三）紙本水墨《富春山居圖》的結(jié)尾出有一座孤峰凸起，遠(yuǎn)處群山連綿不斷，孤峰以長披麻皴為主要表現(xiàn)技法，將其結(jié)構(gòu)分為四個(gè)部分會(huì)更為直觀。中間部分（如圖6）凸起的山頭與山體為第一組，緊挨著高聳山峰右下角多處組成的小山坡為第二組，左下角起伏不高延伸至水中的小緩坡為第三組，緊挨著第二組在最右側(cè)體量最小的兩堆小石頭為第四組。仔細(xì)查看，這四組面積、體量各不相同，形成了鮮明對比，第一組山坡體積最大，畫面中山峰層層隆起、幾乎占據(jù)整個(gè)畫面的二分之一，主峰上有略計(jì)七座山峰疊加；第二組是孤峰山腳下凸起的一座小山丘，上面有眾多樹木排列，沿著山脈走勢層層排疊；第三組由三個(gè)小石堆從右至左延伸到水中，石塊的面積大小也隨著山脈走勢從右到左以此減小，坡陀平緩，與突顯的孤峰相互呼應(yīng)；第四組的體量最小，僅由兩塊石頭組成，大塊面積的山石運(yùn)用長披麻皴來表現(xiàn)，小塊面積山石則運(yùn)用淡墨皴擦，使用淺赭色小面積點(diǎn)染或者大面積的渲染，色墨交融巧妙的融入到紙本之中，畫面舒緩柔和以淺絳設(shè)色為主，又或留白、或著墨，千變?nèi)f化?！堵鼓笧称俨肌飞剿畡?chuàng)作中“畫石法”的應(yīng)用創(chuàng)作中的借鑒思考山水畫創(chuàng)作是一個(gè)循序漸進(jìn)、耗時(shí)長久的過程，需要以多種方式搜集素材再加上精心的構(gòu)思、主觀加工、藝術(shù)處理才能呈現(xiàn)出一份完整的滿意之作。一幅山水畫必定的創(chuàng)作者傾注一定心血、理念、情感再借助特定意義主題、現(xiàn)實(shí)景色，以及思維創(chuàng)造，運(yùn)用筆墨語言、藝術(shù)表現(xiàn)技巧得以綜合呈現(xiàn)。圖7臨黃公望《富春山居圖》（局部一）圖8臨黃公望《富春山居圖》（局部二）在進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作之前，筆者先前臨摹黃公望的《富春山居圖》（如圖7、圖8），通過對黃公望山水圖示、筆墨語言的模仿，詳細(xì)取法和學(xué)習(xí)黃氏山石之筆法，仔細(xì)品味黃氏在山水畫中所表達(dá)出的淡雅、飄渺之韻味。從相地、布局、山石表現(xiàn)三個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，深刻領(lǐng)悟文人的生活審美準(zhǔn)則與人生態(tài)度，結(jié)合海南特有的熱帶風(fēng)貌，重構(gòu)海南黎母山瀑布之山水空間，再現(xiàn)自然的野逸之景。創(chuàng)作過程1.創(chuàng)作取景創(chuàng)作伊始，筆者出于對海南熱帶景色的熱愛，曾與同學(xué)前往海南黎母山瀑布寫生取景，黎母山（如圖7）是海南島綿延最長的山脈，瀑布山勢峻峭，林木蒼翠，三條瀑布并列山前，落差可達(dá)100多米，流水不斷從山頂瀉下，清澈晶瑩，跌宕起伏，形態(tài)各異，實(shí)在是險(xiǎn)峻。但正是此等震撼之景才能引發(fā)觀者的共鳴，這里山勢俊美修理、宛如沉睡般的仙女恬靜安逸、與世無爭，樹木郁郁蔥蔥、生機(jī)勃勃，迸發(fā)著強(qiáng)大的生命力，這里的石頭有宛如刀斧般披裂呈現(xiàn)出整齊光滑的切面，也有整整齊齊堆積在一起，還有的碎石姿勢各異，有橫躺、沉睡、矗立的，整體石頭的質(zhì)地十分堅(jiān)硬，在瀑布急湍的水流沖擊下顯得光滑剛硬。圖9海南黎母山瀑布在確定好創(chuàng)作主題與完成景象拍攝后，最主要的便是畫面布局、筆墨語言的運(yùn)用，尤其是山石的刻畫。根據(jù)對黃公望山石畫法的鑒賞與總結(jié)，發(fā)現(xiàn)黃公望常年云游四方、廣交好友，通過長期對大自然真實(shí)山川景色的觀察、體驗(yàn)與描摹、創(chuàng)作，開創(chuàng)一代新風(fēng)，他的畫多運(yùn)用披麻皴、苔點(diǎn)皴，尤其是山石布局更是別出新意，以淡雅的淺赭色和淡墨細(xì)心暈染，值得學(xué)習(xí)并運(yùn)用創(chuàng)作之中。在筆者創(chuàng)作中主要取法黃氏的山石姿態(tài)擺放、布局、皴法與留白，用自身的感悟進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。2.創(chuàng)作構(gòu)思與表達(dá)構(gòu)思是創(chuàng)作的第一步，這個(gè)過程要解決畫面布局的問題，由于瀑布和山石是畫面主體內(nèi)容，為了凸顯出山勢的險(xiǎn)峻和瀑布的急湍，同時(shí)描繪瀑布順山勢而下的相互關(guān)系，筆者將瀑布的位置置于畫面左側(cè)（如圖8）左側(cè)上端為小部分山石，右側(cè)則描摹整體山石的蜿蜒之勢，營造出山水遙相環(huán)繞的關(guān)系。圖10《鹿母灣瀑布》六尺在確定構(gòu)圖之后，便是使用淡墨快速起稿，這一階段的目的是大致勾勒出畫面的主要元素。筆者參照實(shí)體輪廓描摹瀑布的水流與山石自然盤旋蜿蜒姿態(tài)，在確定并勾勒好具體布局與物體輪廓的基礎(chǔ)上，再用大號(hào)毛筆分別刷出瀑布和山體兩大部分，這種分區(qū)繪制不僅有助于管理畫面的結(jié)構(gòu)，還能有效控制墨水的濃淡與色彩的層次。在山體設(shè)色中以石綠、明黃、酞青藍(lán)、花青為主，瀑布采用留白，以白色的未涂墨面代表水流的純凈和透明感，凸顯出自然之美的同時(shí)，也體現(xiàn)了東方水墨畫中“留白”的哲學(xué)思想。瀑布兩側(cè)則是用清晰明確的墨色勾勒山石，在山石內(nèi)部加入個(gè)別樹木與階梯豐富畫面的內(nèi)容層次。為了更好的營造畫面空間，筆者使用淡藍(lán)色渲染遠(yuǎn)勢稍微凸起的山脈，如此以來前景的瀑布流水、中景蜿蜒后退的山脈與后層的山峰形成近、中、遠(yuǎn)的空間關(guān)系，增強(qiáng)了畫面的立體效果和視覺沖擊力。為了增加畫面細(xì)節(jié)，筆者在描繪瀑布細(xì)節(jié)時(shí)用細(xì)筆勾勒出流水的形態(tài)，用重墨、淡墨以及花青等不同色彩來區(qū)分瀑布的各個(gè)區(qū)域，以此來體現(xiàn)水流的動(dòng)態(tài)美，也讓整幅畫作細(xì)節(jié)豐富，生動(dòng)自然。從畫面整體來看，通過墨色濃淡的控制再加入少量的酞青藍(lán)使得畫面以藍(lán)紫色調(diào)為主，通過大筆的墨色暈染和精細(xì)的山石走勢、瀑布流勢的刻畫讓整個(gè)畫面呈現(xiàn)出巍峨險(xiǎn)峻、俊偉挺拔的視覺感受，以鳥瞰式視角俯視整個(gè)山川之間，給觀者一種總攬全局、游歷于山水之間的觀望感與滿足感。創(chuàng)作總結(jié)在取法黃公望山石畫法的創(chuàng)作期間，筆者深感繪畫不僅是一種技術(shù)的展現(xiàn)，更是一種心靈的修行。在繪畫的每一筆每一劃中，學(xué)會(huì)了如何將情感、經(jīng)歷與個(gè)人見解融入畫布，使每一幅作品都成為一種心靈與自然的對話。畫作的感染力和意境深度與畫家的生活體驗(yàn)密切相關(guān)。正如古人所言：“活著即是修行”，生活中的一切經(jīng)歷最終塑造了我們的心態(tài)。在繪畫中追求的是一種寵辱不驚、平淡中見真實(shí)的態(tài)度，用最簡約的表達(dá)來傳遞最真切的情感，這是一種自我凈化的過程。圖11筆者創(chuàng)作過程通過對黃公望作品的臨摹，筆者感受到了古代畫家對“筆墨”的深層追求。黃公望的作品展現(xiàn)了簡潔、成熟和深遠(yuǎn)的意境，表達(dá)了一種從容、自然的生活態(tài)度。曾有人言，“學(xué)習(xí)國畫，三分畫，三分寫，四分讀”，繪畫是個(gè)長期積累的過程，通過對真實(shí)山川的體驗(yàn)，在游歷中感悟人生，繪畫是用來表達(dá)內(nèi)心情感和生活體驗(yàn)的語言，是記錄人生旅程的方式。藝術(shù)之路無窮盡，筆者將繼續(xù)在這條道路上探索和前行，以畫筆記錄下每一次心靈的觸動(dòng)和自我感知的深化。在這個(gè)過程中，筆者更加理解了繪畫的真正價(jià)值——不僅僅是為了創(chuàng)作美的畫面，更是為了通過藝術(shù)來理解生活，通過生活來深化藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)李澤厚.美的歷程[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2009.104