喜劇電影走紅的受眾心理學(xué)解讀.do

PAGEPAGE7喜劇電影走紅的受眾心理學(xué)解讀摘要：喜劇電影以其超強(qiáng)魅力牢牢吸引了廣大受眾的眼球，并在熒屏上獲得極其重要的地位。喜劇電影巧妙地迎合了廣大受眾的期待心理、情感感染等藝術(shù)特性，完美地將情感與喜劇進(jìn)行有機(jī)融合，既滿足了廣大受眾的審美心理需求，又賦予人類永恒普遍的情感美的體驗和追求。關(guān)鍵詞：喜??；受眾心理；美的體驗喜劇通過夸張的人物、幽默的語言、奇巧的結(jié)構(gòu)，揭露社會現(xiàn)實，抒發(fā)內(nèi)心憤懣，或者通過藝術(shù)手段宣泄某種情緒，讓受眾在笑過之后引發(fā)對現(xiàn)實和生活的思索，并得到心理上的滿足。喜劇這種人們雅俗共賞的文化形式，在大眾的文化生活和文化視野占據(jù)了極其寬廣的一域。近年來，隨著經(jīng)濟(jì)高速的增長，文化形式日新月異，喜劇電影面臨了更多的壓力和挑戰(zhàn)。在挑戰(zhàn)面前，喜劇電影表現(xiàn)出極為深廣悠久的吸引力，牢牢吸引了廣大受眾，并贏得廣大受眾的高度認(rèn)可與廣泛喜愛。一、成長與發(fā)展——喜劇電影的走紅中國喜劇電影的成長和發(fā)展，有一個比較漫長的過程。在這個過程中，大陸喜劇電影和香港喜劇電影是相互影響、相互制約的兩個重要版塊，兩者主題選擇不同，影像風(fēng)格各異，但是相互借鑒和影響的因素越來越多，共享資源合作拍片也成為常態(tài)。近年來，電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，電影票房的逐年高升，內(nèi)地和香港電影界的交流不斷強(qiáng)化，兩者相互影響相互激蕩，電影藝術(shù)日益興旺，電影事業(yè)不斷繁榮，在這樣良好的藝術(shù)生態(tài)下，喜劇電影以它詼諧幽默的風(fēng)格，超凡脫俗的藝術(shù)魅力，幾乎占據(jù)了電影產(chǎn)業(yè)的半壁江山，形成一枝獨(dú)秀的態(tài)勢。內(nèi)地喜劇電影從上世紀(jì)90年代開始得到真正的發(fā)展。彼時的政治生態(tài)、文化生態(tài)、經(jīng)濟(jì)生態(tài)都日趨良好，社會時局日趨穩(wěn)定，廣大民眾在享受經(jīng)濟(jì)繁榮帶來的種種紅利時，也承受著日益加大的生存壓力。喜劇電影特有的娛樂功能，使喜劇的市場逐漸擴(kuò)大，進(jìn)而加速了喜劇電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與完善。中國內(nèi)地商業(yè)元素明顯的喜劇電影應(yīng)運(yùn)而生，最先參與喜劇電影探索的先鋒人物是夏鋼和馮小剛。夏鋼的《遭遇激情》《大撒把》，馮小剛的《不見不散》《沒完沒了》等一系列作品，讓中國內(nèi)地喜劇電影別開生面，拓展了喜劇電影的藝術(shù)天地，成為中國內(nèi)地喜劇電影的代表作，并開啟了喜劇電影的新紀(jì)元。香港是中國喜劇電影發(fā)展的另一重要版塊，在上個世紀(jì)，香港的喜劇發(fā)展經(jīng)歷了市民喜劇、市民狂歡和無厘頭喜劇等三個類型，最終形成了“港式喜劇”這一經(jīng)典藝術(shù)形式，喜劇由此受到香港民眾的普遍喜愛。近些年來，周星馳無厘頭式的喜劇電影如《大話西游》《喜劇之王》《食神》等橫空出世，這些喜劇電影描寫市井小人物的生存劣勢，反映現(xiàn)實社會生存的艱難和壓力，以及現(xiàn)代香港弱勢群體的訴求，并以其近乎狂歡的姿態(tài)，盡情宣泄弱勢群體的迷惘與痛苦，與此同時，也給予了他們生存的希望。喜劇電影的發(fā)展和興旺，不斷催生新的創(chuàng)作群體和藝術(shù)佳作。近年來，中國涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀喜劇創(chuàng)作團(tuán)隊，優(yōu)秀喜劇電影更是層出不窮，喜劇電影票房更是高歌猛進(jìn)，形勢喜人。周申、劉露導(dǎo)演的喜劇電影《驢得水》2016年10月上映，贏得1億7千萬票房；韓寒導(dǎo)演的喜劇電影《乘風(fēng)破浪》在2017年春節(jié)檔上，收獲10億4千萬票房；賈玲導(dǎo)演的喜劇電影《你好，李煥英》在2021年春節(jié)檔上映，狂攬了54億票房。喜劇電影為何能征服廣大受眾，拿到電影制作的超級紅利？本文以這三部喜劇電影為例，對廣大受眾的心理滿足和心理期待進(jìn)行較為深入地解讀。釋放與肯定——受眾的心理滿足受眾，簡而言之，就是指各種信息傳播的接受群體。傳播學(xué)的早期研究者，把受眾當(dāng)作信息被動的接受者，隨著國內(nèi)外傳播學(xué)研究的深入發(fā)展，傳播學(xué)者們發(fā)現(xiàn)受眾并非簡單的、被動的接受群體，不同的受眾群體對于同樣的傳播信息會發(fā)生不同的接受反應(yīng)，由此廣大受眾在信息傳播過程中的能動作用開始受到關(guān)注。傳播學(xué)的集大成者施拉姆，對前人的理論觀點進(jìn)行研究和整合，他對受眾做出這樣的闡述：受眾在傳播過程的作用，就好像個體在自助餐廳就餐，媒介在此類傳播環(huán)境中的功能是為受眾提供具體的服務(wù)，大眾媒介應(yīng)該不斷尋找嶄新的報道方式和方法，以滿足廣大受眾不同層次的心理需求。20世紀(jì)60年代，傳者中心論真正轉(zhuǎn)變?yōu)槭鼙娭行恼摗Ｊ鼙娭行恼撜J(rèn)為媒介是傳播的被動者，受眾才是傳播的主動者，在這些研究者看來，在媒介傳播過程中，受眾一直主動積極尋求適合自己的信息，并不是消極地“接受”媒介信息。受眾中心論的研究者認(rèn)為，受眾是有著特定精神“需求”的群體，傳播學(xué)應(yīng)該按特定的精神需求提供特定的媒介，從而“滿足”受眾的特定需求。這種新型的受眾研究，為傳播學(xué)的受眾理論提供了嶄新的研究路徑，新式“受眾中心論”成功挑戰(zhàn)了舊式“傳者中心論”的主導(dǎo)地位。本文運(yùn)用“受眾中心論”來解讀喜劇電影走紅的受眾心理，筆者認(rèn)為，喜劇電影走紅的主要原因，是滿足了受眾的心理需求，讓廣大受眾獲得了心理滿足，具體體現(xiàn)在生存壓力的釋放、自我價值的肯定、人際互動的需要等方面。生存壓力的釋放當(dāng)代社會快捷的生活方式，多元的工作途徑，頻繁的知識更替，使人們承受了前所未有的工作壓力。娛樂功能是大眾傳媒最重要的功能之一，喜劇電影的娛樂功能又是其它藝術(shù)形式難以企及的。喜劇電影通過恰當(dāng)?shù)南矂“?，巧妙的戲劇沖突，詼諧的方言俚語等喜劇元素，讓廣大受眾在享受喜劇的過程中，在盡情大笑中釋放生存的壓力，緩解內(nèi)在的緊張情緒，獲得身心的放松和滿足。電影《驢得水》中，銅匠用蒙語講述一個片段，張一曼裝模作樣地翻譯成莎士比亞的經(jīng)典對白，自稱從英國留學(xué)歸國的特派員不懂裝懂，連連稱頌銅匠是杰出的教育家，熒屏前的受眾被這樣的滑稽奇觀逗得哈哈大笑。電影《乘風(fēng)破浪》中，令人哈哈大笑的段落層出不窮。程序員小馬被綁架，綁架頭目羅力親自給他喂飯，還義正辭嚴(yán)地表示絕不違法撕票，小馬也客氣地表示感謝。在這里，綁架者和被綁架者一反常規(guī)，改變了對立雙方劍拔弩張的姿態(tài)，二者之間充滿了脈脈溫情，陌生化的語言搭配令觀眾忍俊不禁。電影《你好，李煥英》中沈光林為了博取李煥英的青睞，在聯(lián)歡會上演出二人傳，由于演藝不精未達(dá)到預(yù)期效果，但其笨拙的表演卻令觀眾狂笑不已。笑是喜劇電影特有的標(biāo)志，廣大受眾通過觀看喜劇放松身心，釋放壓力，獲得生存的快感和滿足?！霸谀承┣闆r下，看本身就是快感的源泉，反之亦然，被看也充滿了快感。”[英]勞拉.穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第8頁。喜劇電影的傳播過程，既是廣大受眾“看”的過程，也是電影本體“被看”[英]勞拉.穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第8頁。（二）自我價值的肯定現(xiàn)代社會日益嚴(yán)峻的就業(yè)形勢，不斷劇烈的競爭態(tài)勢，嚴(yán)重影響了廣大受眾的生活質(zhì)量，小人物仍然占據(jù)了受眾的大多數(shù)，小人物在現(xiàn)實中的生存仍然是一地雞毛。高速發(fā)展的信息社會，使小人物的工作和學(xué)習(xí)都極不穩(wěn)定，他們對社會現(xiàn)實和未來生活都產(chǎn)生強(qiáng)烈的迷惘，這種迷惘和焦慮年深日久滲透進(jìn)他們的日常生活中，使他們活得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢如履薄冰，對自我存在的價值也表現(xiàn)出極大的否定和質(zhì)疑。喜劇電影固有的詼諧和幽默除了讓廣大受眾融入其中，其中小人物的自我戲謔，很容易喚起廣大受眾的共鳴，并催生了他們樂觀主義的生活態(tài)度，認(rèn)同自我的存在價值。電影《驢得水》的主人公是一群偏僻村落的小學(xué)教師，為了喂養(yǎng)一匹取水的驢，不得以編造一名“呂得水”的教師騙取教育部的俸祿，為了圓謊，該校教師付出慘重的代價，廣大受眾在笑聲中感悟人生的艱難和不幸，對自身的艱難處境也做出了重新認(rèn)定。電影《乘風(fēng)破浪》中徐正太父子去為六一報仇，曾是敵對方的小幫派頭目羅力，因為女友被大頭目黃志強(qiáng)掠奪，與徐正太同仇敵愾，贈送徐正太汽車鑰匙時說“都是小人物，不要說大話，活著就行”，這種小人物的自我認(rèn)知和自我感嘆深深喚起觀眾的共鳴。電影《你好，李煥英》的主人公賈曉玲，在生活中是一個不折不扣的失敗者：外形肥胖，學(xué)業(yè)不好，打排球技術(shù)非常低劣，想幫李煥英的忙卻處處是倒忙，在生活中事事不順心。這三部電影的主人公，都是生活中為了求生存處處受阻卻百折不撓的小人物，廣大受眾從這些小人物的身上，既看到了自身的不幸和灰暗，也認(rèn)識到自己的優(yōu)點和價值，并進(jìn)一步肯定自我價值，喚起對生活的熱愛?！疤囟ㄉ鐣后w內(nèi)的個體會反復(fù)確認(rèn)自己身份的從屬地位，并以群體內(nèi)其他成員帶給他（或她）的情感和價值意義為認(rèn)同基礎(chǔ)。”TafelH,TurnerJC:TheTafelH,TurnerJC:Thesocialidentitytheoryofintergroupbehavior.In:WorchelS,AustinW(eds).PsychologyofIntergroupRelations.Chicago:NelsonHall,1986,pp7-24.（三）人際互動的需要媒介社會，廣大受眾一方面享受著紛繁浩瀚的信息，另一方面又承受著與世隔絕的孤獨(dú)，人際的溝通和互動日益減少?，F(xiàn)實生活中，工作和生活又要求廣大受眾必須摒棄個體的單打獨(dú)打，結(jié)識一幫志同道合的朋友。繁榮的經(jīng)濟(jì)使廣大受眾有能力進(jìn)入電影院觀看電影，喜劇電影特有的輕松和趣味，也成功地使它成為受眾群體茶余飯后談?wù)摰闹行脑掝}。電影《驢得水》中涉及的民國政府的教育腐敗，以驢子、貂皮大衣、頭發(fā)、彩球等作為象征符號，建構(gòu)了一個個極具隱喻意義的象征符碼，這些獨(dú)具匠心的藝術(shù)符碼，通過觀影走進(jìn)廣大受眾的心扉，并在受眾群體傳播開來，成為受眾日常交際中的特有話題。電影《乘風(fēng)破浪》著力于微觀敘事，將精心設(shè)置的“笑料”隱藏在情節(jié)的縫隙中，人物的一言一行，背景的一葉一花，都是創(chuàng)作主體設(shè)計的點燃電影火爆氣氛的笑點。小花手里端著的糖醋魚，正太藏匿巨款的相框，六一輕松掰斷的三根筷子，都成了廣大受眾咀嚼再三的話題。電影《你好，李煥英》聚焦的母女親情，很容易在廣大受眾群體中形成漣漪效應(yīng)，以一個點帶動整個面，由此輻射至更廣的范圍，成為人際溝通互動的熱門話題，甚至成為年度流行語。該片運(yùn)用世俗化的細(xì)節(jié)進(jìn)行敘事，賈曉玲考上首都戲劇學(xué)院的成人進(jìn)修班，為了讓母親李煥英高興，她找人制造了首都戲劇學(xué)院的錄取通知書。為了讓李煥英買到全廠第一臺電視機(jī)，賈曉玲假裝盲人，獲得銷售員的同情。這些貼近生活的細(xì)節(jié)，讓廣大受眾覺得異常親近，很容易成為他們交際的話題。三、共鳴與認(rèn)同——受眾的心理期待近10年來，中國良好的政治生態(tài)，優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)政策，極大地改善了中國國民的生活質(zhì)量，物質(zhì)生活滿足后的中國民眾，開始講究精神生活的質(zhì)量，越來越多的中國民眾走進(jìn)電影院觀看電影。廣大受眾走進(jìn)影院，既是享受高質(zhì)量的精神生活，也是完成自己的心理期待。這些受眾，在現(xiàn)實生活中已經(jīng)衣食無憂，但是他們的精神世界仍存在著種種空缺和荒蕪，他們的現(xiàn)實生活仍存在著種種矛盾和沖突。同事之間、父子之間、母女之間，仍然存在著種種誤解和裂變。他們對親情充滿依戀和夢想，在遭遇親情矛盾時張揚(yáng)出更多的個性主義色彩，他們期待在電影中體驗懷舊的、共生的、和諧的親情，也渴望在觀影中體悟到互相關(guān)心、互相支持、互相體諒的同事友情。與此同時，他們也嘗試?yán)迩遄约旱乃枷胗^念，告別舊式的、傳統(tǒng)的、落伍的生活觀念，緊跟時代的腳步，使自己的觀念更具有現(xiàn)代性和前瞻性。（一）受眾的情感期待喜劇電影以笑為形式引發(fā)廣大受眾的共鳴，笑的內(nèi)核是人物的情感。通常來說，喜劇通過構(gòu)建情感、渲染情緒迎合受眾的心理期待，勾連廣大受眾的情感底線，讓在現(xiàn)實生活處于重重糾葛和遺憾的人們，在銀屏演繹的純潔而動人的情感中得到慰藉與希望。1.親情的和解喜劇電影，無論是愛情喜劇，還是親情喜劇，在情感場景處理上大都非常注重情感的內(nèi)在感染能力，及其附加的社會屬性，讓廣大受眾在影片亦真亦幻的藝術(shù)世界中去體悟生活、體悟情感、體悟世界，并通過喚起受眾的情感共鳴，獲得受眾的廣泛認(rèn)同，從而實現(xiàn)自己的傳播意向。中國的喜劇電影偏重于細(xì)節(jié)敘事，在敘事中舒緩地、夸張地、機(jī)智地、幽默地展現(xiàn)情感的感染力。敘事模式傾向于陌生化和奇異化，極力滿足廣大受眾強(qiáng)烈的情感期待和本真的審美理想，由此喚起受眾的情感共鳴，讓影片角色與受眾形成命運(yùn)共同體，進(jìn)而獲得受眾的情感認(rèn)同。電影《乘風(fēng)破浪》通過主人公徐太浪的穿越之旅完成了父子之間的和解。徐太浪尚在襁褓之中時，母親患抑郁癥自殺。出獄的徐正太，對徐太浪的教育極其粗暴，動不動拳腳相向，否定和謾罵更是家常便飯，徐太浪對父親充滿了反感和排斥。一次車禍之后，昏睡之中的徐太浪聽到坐在病床旁邊的父親的獨(dú)語，穿越到父親的年輕時代，與父親共同經(jīng)歷了特定年代特定情勢下父親的情感和事業(yè)，切身感受到父親的掙扎和奮斗，理解了父親的艱辛和痛苦，父子的矛盾得到解決，父子親情實現(xiàn)了和解。電影《你好，李煥英》的主人公在母親遭遇車禍彌留之際，回想起自己對母親的種種欺騙，使盡渾身解數(shù)讓母親高興，以此彌補(bǔ)自己對母親的歉疚。賈曉玲通過幫母親買電視機(jī)、組隊打排球、為母親的愛情牽線搭橋等行為，想方設(shè)法為母親的生活提升質(zhì)量。母親李煥英對女兒賈曉玲的種種作為心知肚明，默默地配合女兒的行動，滿足女兒的愿望。電影通過一系列的細(xì)節(jié)敘事，展現(xiàn)了賈曉玲和李煥英母女之間的親情，這種純潔深厚的母女親情是人類最普遍的情感，深深喚起了受眾的情感共鳴。2.同事的融洽喜劇電影運(yùn)用陌生化和奇異化的的敘事情節(jié)，呈現(xiàn)人們在現(xiàn)實生活中的喜怒哀樂，藝術(shù)地再現(xiàn)小人物的掙扎和痛苦，反映現(xiàn)實社會種種復(fù)雜關(guān)系中的沖突、無奈、絕望和希望。近些年來，中國的喜劇電影大都通過個體欲望、社會倫理、情感幻滅、理念碰撞，傳達(dá)戲劇人物細(xì)微的情感，再現(xiàn)小人物的生活困境。廣大受眾現(xiàn)實的渴望與心靈的訴求，在喜劇電影的藝術(shù)世界里得到淋漓盡致的呈現(xiàn)，銀屏的藝術(shù)感染使受眾不知不覺地從觀眾走進(jìn)角色，強(qiáng)烈的情感共鳴使他們走進(jìn)電影的藝術(shù)世界，沉浸于虛幻的情感空間?！熬S克多.什克羅夫斯基關(guān)于陌生化手法的探討主要是能指層面的陌生化，他認(rèn)為“奇異化”的形式體現(xiàn)更有利于幫助人們擺脫對事物的自動化認(rèn)知，而更加注重感知的過程，從而延長了感知過程，即審美過程?！闭矔杂辏骸扼H得水》：《陌生化、隱喻與象征的符碼世界》，《四川文理學(xué)院學(xué)報》，2019年3月,第151頁。詹曉雨：《驢得水》：《陌生化、隱喻與象征的符碼世界》，《四川文理學(xué)院學(xué)報》，2019年3月,第151頁。受眾的觀念期待我國的喜劇電影大多以本土的感情色彩和文化積淀為創(chuàng)作基礎(chǔ)，社會氛圍及其強(qiáng)烈，并且常常傳達(dá)富有中國特色的觀念和認(rèn)知，這些傳統(tǒng)認(rèn)知主宰著人們的生活，對他們的行為模式產(chǎn)生了深厚的影響。與此同時，這些認(rèn)知又妨礙了人們的創(chuàng)新行動，并形成深廣的代際縫隙。另一方面，崇尚中庸的東方觀念，又受到了推崇個性的西方觀念的沖撞，在全世界信息共享的當(dāng)代，現(xiàn)實社會的任何個體都不可避免地受到了新與舊、東與西等觀念的沖擊，他們在這種沖擊下無所適從，舉止失措，期待在藝術(shù)世界得到詮釋和解碼。1.博弈：傳統(tǒng)與現(xiàn)代中國悠久燦爛的傳統(tǒng)文化，是全體國民的精神源泉，影響著每個中國人的觀念和信仰。一來說，喜劇電影的人物大都是性格多維的圓形人物，很少有善惡分明的扁形人物。喜劇的情節(jié)沖突，大多來自于認(rèn)知層面的沖突：保守與激進(jìn)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、消極與積極、平凡與非凡等等。這些沖突的根源，是中庸思想導(dǎo)致的行為差異。喜劇電影通過作品呈現(xiàn)普通民眾的真實情感，展現(xiàn)代際沖突，還觸及到傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會進(jìn)程中的精神重構(gòu)，因此深入人心，受到廣泛的歡迎。電影《驢得水》中孫佳和孫校長這對父女，兩人的觀念差異非常鮮明。孫佳是一個心地單純的文藝青年，她的生活空間由吟詩、喂驢、向往遠(yuǎn)方等形而上的符碼構(gòu)建而成。孫校長的理想是做鄉(xiāng)村教育實驗，成為一個鄉(xiāng)村教育實驗家，為了得到辦校經(jīng)費(fèi)，他必須不斷編造謊言，并且讓三民小學(xué)的所有員工配合演戲，孫校長的生活空間由謊言、現(xiàn)金、委曲求全等形而下的符碼構(gòu)建而成。孫佳是一個熱情洋溢的現(xiàn)代青年，她還沒有受過生活的摧殘和洗禮，因此性格純真心地善良。孫校長是久經(jīng)世故的中年教師，他明白創(chuàng)業(yè)的艱難，因此性格圓滑行為保守。父女兩人的矛盾沖突，幾乎是每個家庭都要面臨的矛盾沖突。電影《乘風(fēng)破浪》的主人公徐太浪與徐正太這對父子的矛盾，也是中國家庭非常典型的矛盾。父親徐正太觀念保守卻又極度自負(fù)，對未來缺乏正確的判斷，對世界缺乏清晰的認(rèn)知，卻常常以父輩身份牢牢控制兒子的命運(yùn)。該片以“車”這一意象，詮釋了新舊兩代的認(rèn)知差異：兒子愛開車，夢想成為賽車手；父親認(rèn)為兒子賽車是不務(wù)正業(yè)，讓兒子開救護(hù)車?！百愜囀帧焙汀熬茸o(hù)車司機(jī)”形成了鮮明對比，直觀形象地展現(xiàn)了父子兩代的觀念差異：兒子是現(xiàn)代派，他的理想人生以精神價值為目的；父親是保守派，他的理想人生以物質(zhì)保障為旨?xì)w。父子的認(rèn)知差異，導(dǎo)致父子兩人的親情格外疏離。電影《你好、李煥英》的主人公賈曉玲、母親李煥英兩人也存在著鮮明的認(rèn)知差異。賈曉玲作為一個現(xiàn)代青年，耳聞目睹了當(dāng)代社會無數(shù)一夜成名的神話，不甘心當(dāng)平凡人，視自己的平凡為不孝，極力想做一些成功的事情，讓母親揚(yáng)眉吐氣。在這種心態(tài)下，她認(rèn)為考取首都戲劇學(xué)院的成人教育是一種失敗，為了讓母親有面子，她找人制造了首都戲劇學(xué)院的錄取通知書。母親李煥英是飽經(jīng)風(fēng)霜崇尚中庸的中年人，她只希望女兒健康快樂，并不期望女兒成為所謂的成功人士。這三部喜劇電影中呈現(xiàn)的兩代之間的觀念溝壑，與廣大受眾的現(xiàn)實困境極其相似，因此獲得了觀眾的深刻認(rèn)同，與此同時，廣大受眾也渴望通過影片獲得解困的途徑和方法。2.解碼：理解與互動喜劇電影接受的文化策略在市場的劇烈變幻中，一直處在不斷地遷延和變革中。喜劇電影的創(chuàng)作主體嘗試運(yùn)用穿越今古、幽默詼諧、編新述舊、曲折離奇等藝術(shù)手段，帶給廣大受眾一個宣泄情緒的平臺，滿足觀眾的期待，從而獲得觀眾的喜愛和歡迎，成為電影票房的贏家。廣大受眾呼喚個性的、新鮮的、感人的喜劇電影，希望從電影中發(fā)現(xiàn)自我，實現(xiàn)自我的突破，還原生活本真的符碼。電影《驢得水》的主人公孫佳，在父親孫校長的一系列謊言中，遭遇了一系列悲?。簩O佳精心喂養(yǎng)的毛驢，成為教育部特派員的美食；孫佳志同道合的朋友周鐵男，在強(qiáng)權(quán)面前低下高貴的頭；孫佳傾心教育的銅匠，從一個無欲無求的農(nóng)民蛻變?yōu)橐粋€冷酷無情的市井小人。孫佳的父親孫校長，親手導(dǎo)演了這一系列的慘劇，父女之間的矛盾已經(jīng)激烈到了極其尖銳的層面。然而，這對父女的矛盾沖突，最終以孫佳前往延安得到了化解。孫佳離開三民小學(xué)前往延安，是父女隔膜的表征，孫校長想方設(shè)法為女兒謀求前程，是父女親情修復(fù)的符碼。電影《乘風(fēng)破浪》的兒子徐太浪，對父親的記憶只有拳腳和謾罵，遭遇車禍昏迷之際的一場穿越，讓他和父親一起浴血