外國文學(xué)史論述題

外國文學(xué)史論述題一、如何理解恩格斯對但丁的評價(jià)這是恩格斯對但丁創(chuàng)作具有跨時(shí)代意義的肯定。這可以從《神曲》思想內(nèi)容和藝術(shù)特色上的兩重性來論述。（一）思想內(nèi)容方面1)愛國主義情感：但丁政治上反對封建專制統(tǒng)治，主張國家統(tǒng)一，反對分裂，面對四分五裂的意大利現(xiàn)實(shí)，但丁痛心疾首：“帝國的花園荒蕪了?！毕Ｍ笆故兰o(jì)獲得穩(wěn)固的和平，使雅諾的廟門關(guān)閉。”2)反教會(huì)思想：但丁主張政教分離，反對教皇干涉政治。但丁在《神曲》中提出“兩個(gè)太陽說”：“造福世界的羅馬/向來有兩個(gè)太陽/分別照耀兩條道路/塵世的和上帝的?！渡袂范嗵帯苯衣督虝?huì)的偽善本質(zhì)，《煉獄》中寫：凡詩人走過貪財(cái)者懺悔之處，只見貪財(cái)?shù)慕淌刻蓾M一地，連落腳都困難。又把在世的包尼法西八世打入地獄。3)肯定人生的價(jià)值和意義，肯定人的理性和創(chuàng)造。透露出人文主義思想的曙光，這正是“新時(shí)代的最初一位詩人”的最主要標(biāo)志?！渡袂穼懙溃喝恕安粦?yīng)當(dāng)象走獸一樣活著，應(yīng)當(dāng)求正道，求知識?！闭J(rèn)為“無聲無嗅度一生，好比空中的煙，水中的泡，他在地球上的痕跡頃刻間就消失了。”4)肯定現(xiàn)世幸福，同情美好愛情，但又有所保留，未能跳出禁欲主義的藩籬。如對待弗蘭采斯卡和保羅，既同情他們，聽了他們的哭訴，昏倒在地，又認(rèn)為他們應(yīng)該在地獄受苦贖罪。5)重視古代文化，提倡理性。中世紀(jì)企圖割斷歷史，幻想一切從頭做起。但丁在《神曲》中表現(xiàn)出對古代文化的尊崇，稱荷馬是“詩人之王”，亞里士多德是“哲學(xué)大師”。把古羅馬詩人維吉爾稱作“智慧的海洋”，奉為自己的精神導(dǎo)師。說明要走出蒙昧，必須用理性和哲學(xué)武裝人們頭腦。6)廣泛反應(yīng)了意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有百科全書性質(zhì)，反映當(dāng)時(shí)的重大社會(huì)問題，既具有認(rèn)識社會(huì)的作用，又具有傳播知識的作用。通過游歷過程中遇到的形形色色的人物的描寫，對中世紀(jì)各文化領(lǐng)域做了藝術(shù)性的總結(jié)。7)所有這些煥發(fā)著文藝復(fù)興人文主義思想的曙光，是進(jìn)步的。同時(shí)，又表現(xiàn)濃厚的中世紀(jì)思想意識。具體表現(xiàn)為：整體上仍未徹底跳出宗教神學(xué)的窠臼，禁欲主義仍是《神曲》思想的主體框架，未能擺脫封建道德觀念，原罪觀念和來世思想仍是其主導(dǎo)思想。神曲矛盾的二重性：一方面深刻揭露教會(huì)的黑暗，另一方面又肯定神的存在，甚至把神置于理性和哲學(xué)之上。一方面表現(xiàn)愛國精神，另一方面又無法看到祖國統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)道路，把希望寄托在神圣羅馬帝國皇帝身上，把天堂的最高位置留給他，這是政治幻想的表現(xiàn)。一方面要從愚昧中解放出來，從禁欲中解放出來，另一方面又流露出禁欲主義的氣息。（二）藝術(shù)形式方面首先體現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)代新文學(xué)的特征。1)《神曲》用意大利語言寫成，這是中世紀(jì)史無前例的創(chuàng)舉。2)大膽奇異的想象，突破了神學(xué)對人的思維的禁錮。例如：A在地獄第七層，寫自殺者變成盤根錯(cuò)節(jié)、痛苦不堪的樹，樹上棲息著“夏比鳥”，人面廣翼，啄食樹葉。B在地獄第八層，寫貪官污吏浸在滾沸的瀝青中，魔鬼用鐵耙子把掙扎著浮上來的亡魂壓下去，“和廚娘用筷子把豬肉壓到鍋底沒什么兩樣?！盋寫盜賊變成蛇，自焚成灰燼，又恢復(fù)人形，周而復(fù)始，無始無終。D《煉獄》中寫妒忌的亡魂，“他們嫉妒的眼睛不能張望，因?yàn)槊總€(gè)人的眼睛都用鐵絲縫合著?！?)鮮明生動(dòng)的人物形象。中世紀(jì)宗教文學(xué)只描寫神性而漠視人性，只有共性而沒有個(gè)性?！渡袂返娜宋铮m是亡魂，卻塑造得個(gè)性鮮明，極有現(xiàn)實(shí)感：維吉爾的和藹慈祥，但丁的執(zhí)著無畏，貝阿德麗采的端莊雅麗，弗蘭采斯卡的溫柔凄美，包尼法西八世的貪婪奸詐等。4)偏于浪漫，不廢現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法?！渡袂贰盎糜稳纭钡恼麄€(gè)構(gòu)思是浪漫主義的，但其中塑造的形象是歷史上現(xiàn)實(shí)中實(shí)實(shí)在在的人物，所反映的內(nèi)容是意大利社會(huì)現(xiàn)實(shí)。5)濃郁的哲學(xué)色彩?！渡袂肥且徊空軐W(xué)玄想錄，是詩人從哲學(xué)上為個(gè)人、意大利民族和整個(gè)人類尋找思想出路的作品，探討處于新舊交替時(shí)代的人們獨(dú)有的世界觀和方法論。以上特征，打破了中世紀(jì)說教、枯燥、形式化、概念化的表現(xiàn)模式，表現(xiàn)出但丁卓越的藝術(shù)才華和創(chuàng)造性，具有新時(shí)代新文學(xué)的特征。同時(shí)，又體現(xiàn)出中世紀(jì)文學(xué)的特點(diǎn)。1)宗教構(gòu)思：全詩三部，三行一節(jié)，每部三十三篇，這些“三”的構(gòu)想，源于基督教“圣父、圣子、圣靈”三位一體的啟示；《地獄》《煉獄》和《天堂》各為九層，、“九”在基督教中表示“奇跡中的奇跡”；全詩加上序詩共一百篇，代表“完美中的完美”。這種勻稱、整齊的結(jié)構(gòu)顯得神圣莊，充滿宗教的神秘氣氛。2)《神曲》大量采用象征、隱喻、夢幻的表現(xiàn)手法。整部詩就是一場白日夢，以夢始，以夢終，可謂夢幻文學(xué)的典范。《神曲》是一個(gè)龐大的象征結(jié)構(gòu)，充滿隱喻意味，每個(gè)意象的寓意都是多層次的。比如，“黑暗森林”A象征意大利現(xiàn)實(shí)；B象征個(gè)人的困惑，民族的迷惘，人：類的困境；C象征人性的“無明”狀態(tài)?！熬S吉爾”象征理性和哲學(xué)。貝阿德麗采象征信仰和宗教?！盎糜稳纭钡南笳鞯?。二．莫里哀（一）分析答爾丟夫的形象1)偽善：他聲言不圖安逸，卻“一離飯桌，他就回到臥室，猛孤丁地一下子躺在暖暖和和的床里，安安穩(wěn)穩(wěn)地一直睡到第二天早晨。聲言不好色，卻一方面向奧爾恭的女兒瑪利亞”娜求婚，另一方面企圖勾引奧爾恭續(xù)妻歐米爾。聲言不貪財(cái)，卻利用奧爾恭的昏聵，趕走達(dá)米斯，騙取奧爾恭的全部家產(chǎn)。聲言不殺生，卻在假面揭穿之后，兇相畢露，告發(fā)奧爾恭私藏政治犯文件的秘密，欲置奧爾恭于死地。偽善者的可憎與可怕在于作惡的自覺性和作惡的隱蔽性與欺騙性。如果僅僅是追求世俗生活享受，追求簡單需要的滿足，這種單純的淺層次追求是可以理解的，可達(dá)爾丟夫卻要為這種追求掛上殉道的招牌當(dāng)然是不可接受的。2)狡詐：狡詐是一種邪惡的智慧，在達(dá)米斯當(dāng)面揭穿其惡行時(shí)，達(dá)丟夫憑著陰險(xiǎn)和狡詐手段蒙蔽奧爾恭，趕走兒子達(dá)米斯，騙取其財(cái)產(chǎn)，他假意的懺悔，巧妙遮掩的辯白都顯示了他的狡詐。3)狠毒：當(dāng)偽善的面具被揭穿，狡詐的手段行不通時(shí)，達(dá)丟夫暴露出兇殘、狠毒的本來面目，欲置奧爾恭于死地。達(dá)丟夫形象的典型意義在于揭示教會(huì)偽善本質(zhì)和人性的險(xiǎn)惡，充分體現(xiàn)了宗教在限制人類惡行的無能為力。但這一形象，過于夸張近乎失真，僅僅是人性惡的符號。4)答爾丟夫身上還展示了人的原欲與現(xiàn)實(shí)禁忌之間的矛盾。作為一個(gè)貪欲之徒，一位為衣食而憂的庸人，答爾丟夫沒有任何為宗教信仰獻(xiàn)身的準(zhǔn)備，卻要帶上道德君子的人格面具，做他人良心的導(dǎo)師，這就逼著答爾丟夫必須把生活當(dāng)成戲劇去表演，一方面要滿足自身的原始欲望，另一方面在形式上保持不食人間煙火，人們一旦肯定他的這種偽裝的禁欲行為，達(dá)爾丟夫就會(huì)獲得相應(yīng)的社會(huì)聲譽(yù)，但同時(shí)也就越難以從偽裝的行為和騙取的聲譽(yù)中脫身。本來人的原欲作為一種人的自然本能，是無可厚非的，但它一旦與扭曲的理性結(jié)合在一起.就會(huì)成為淫蕩、邪惡的力量，給人以惡作之感。答爾丟夫的悲哀在于:他把成功的希望寄托在僥幸上，寄托在他人的永遠(yuǎn)失誤上，但這恰恰不能成為永遠(yuǎn)的事實(shí)。以禁欲手段迫求縱欲目標(biāo)，畢竟是一種曲折艱難的方式。5)同時(shí)達(dá)爾丟夫得到贊美的禁欲表演，并不能引起普遍的仿效和追隨，也不能形成神圣莊嚴(yán)之感，禁欲終歸是教會(huì)的一廂情愿，是蔑視人類正常情感的強(qiáng)人所難。以教會(huì)殘存的對世俗生活的干預(yù)力量作靠山，保存虛幻的榮譽(yù)和空洞的體面，為日漸蒼白的門第注入宗教血液，但這一切卻不能給他帶來任何實(shí)際利益，更不能為他的縱欲追求提供道德支持和社會(huì)保護(hù)，所以達(dá)爾丟夫依附教會(huì)，充當(dāng)良心導(dǎo)師終歸是一種別無選擇的選擇。6)形象意義：莫里哀通過這個(gè)典型形象，深刻地揭露了當(dāng)時(shí)教會(huì)和貴族上流社會(huì)的偽善、狠毒、荒淫無恥與貪婪的本性，有力地批判了宗教偽善的欺騙性和危害性。答丟夫這個(gè)名字已成為偽善者、“故作虔誠的奸徒”的代名詞。（二）《偽君子》的藝術(shù)成就1)遵循古典主義“三一律”原則，戲劇結(jié)構(gòu)緊湊、嚴(yán)謹(jǐn)，雖然《偽君子》是一部五幕三十一場的長劇，但是它卻一直發(fā)生在同一個(gè)地點(diǎn)，并且只持續(xù)了一晝夜，整部戲劇緊緊圍繞著揭露答爾丟夫的虛偽本質(zhì)這一主旨展開。2)雖遵循“三一律”原則，但莫里哀善于“戴著腳鐐跳舞”，在有限的時(shí)空里，創(chuàng)造精妙絕倫的的喜劇效果。喜劇主人公達(dá)丟夫在第三幕第二場才登場，前兩幕圍繞柏奈爾夫人的爭吵，做足了鋪墊，用間接描寫的方法來塑造偽君子形象。歌德稱這是“現(xiàn)存最偉大的最好的開場”。第3、4幕開始正面揭發(fā)其偽善的險(xiǎn)惡用心,好色貪財(cái)。第5幕進(jìn)一步揭露他的兇惡面目和危害性,最后收場結(jié)局干脆利索。全局結(jié)構(gòu)緊湊,有頭有尾,沖突鮮明。3)悲喜雜糅的喜劇體裁。喜劇的情節(jié)中雜糅了悲劇主題：對宗教信仰的討論對人性善惡的思考等。又雜糅了悲劇情節(jié)：趕走達(dá)米斯；欲置奧爾恭于死地等。喜劇性格中雜揉了悲劇性格：奧爾恭和柏奈爾夫人的滑稽中有悲哀：喪失理性。4)豐富的戲劇手法。以打耳光、隔墻偷聽、桌下藏人等民間鬧劇的手法，制造喜劇效果；以民間風(fēng)俗喜劇的的語言表現(xiàn)家庭矛盾：吵架、攆子、逼婚等；以誣陷、告密等悲劇情節(jié)，揭露達(dá)丟夫的兇殘本質(zhì)。5)精妙的喜劇語言。以夸張、反諷的語言塑造達(dá)丟夫的偽善性格，比如出場的第一句臺(tái)詞：“勞朗，把我修行惡毒鬃毛衣和鞭子收好??有人來看我，就說我把募捐來的錢分給囚犯去了?！币苑磸?fù)的語言刻畫奧爾恭喪失理性的昏聵，如第一幕第四場：桃麗娜向奧爾恭四次報(bào)告太太的病情，奧爾恭四次置之不理，轉(zhuǎn)而詢問達(dá)丟夫的情況，出現(xiàn)了兩句重復(fù)四次的臺(tái)詞：“達(dá)丟夫呢？”“真怪可憐的。以明快、生動(dòng)、犀利的語言顯示桃麗娜爽朗的性格和來自民間的智”慧。6)莫里哀在《偽君子》中充分運(yùn)用了對比手法。喜劇一開始就形成了明顯的對比:奧爾貢一家人在對答爾丟夫的看法上分成了兩大派。奧爾貢和他的母親柏奈爾太太是一派，他們把答爾丟夫奉為“精神導(dǎo)師”，對答爾丟夫無限地崇拜和任;另一派的成員有歐米爾、大密斯、瑪麗雅娜、桃麗娜等，他們很快就識破了答爾丟夫的虛偽本質(zhì)。作者在諷刺答爾丟夫時(shí)，充分發(fā)揮了對比的作用，就把偽君子口是心非、表里不一的特點(diǎn)淋漓盡致地暴露了出來。另外，《偽君子》不僅諷刺了答爾丟夫的虛偽，也嘲笑了奧爾貢的愚蠢，這也是通過對比實(shí)現(xiàn)的。答爾丟夫越是矯揉造作，越是偽裝，奧爾貢就對他越是崇拜迷信。答爾丟夫故意在奧爾貢面前表示回避與奧爾貢太太接近，奧爾貢卻偏要求答爾丟夫與自己的太太多多親近。一個(gè)是非常狡猾，一個(gè)是無比愚鑫。兩相對照，就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的諷刺。7)莫里哀突破古典主義法則，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則?！秱尉印啡〔默F(xiàn)實(shí)生活，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義因素和社會(huì)批判精神。8)藝術(shù)局限：在《詩藝》中，賀拉斯提出了塑造人物的“類型說”，即同一類的人物都應(yīng)有自己典型性格。在《偽君子》中，主角答爾丟爾的性格完全是單一的，一直偽善而沒有其他的特點(diǎn)。在整出喜劇中，他沒有任何心理上的變化或領(lǐng)悟，毫無個(gè)性可言。他在整出戲劇的表演就僅僅是為了表現(xiàn)偽君子這一類人共有的虛偽本質(zhì)。答爾丟夫被模式化了，成為了偽君子最典型的代表。這是典型的古典主義的人物塑造法，主要人物性格單一，類型化，臉譜化，缺乏現(xiàn)實(shí)感；作者受“三一律”束縛，未能象莎士比亞那樣縱橫捭闔，自由發(fā)揮其戲劇天才，開掘出社會(huì)生活的廣闊度。在結(jié)尾的處理方式上，也是莫里哀古典主義思想的體現(xiàn)，他的指導(dǎo)思想使得他自然地希望借由王權(quán)來解決普通百姓的紛爭，處理棘手的問題，也在此贊美了王權(quán)，但多少使情節(jié)有點(diǎn)生硬。（三）《吝嗇鬼》中的阿爾巴貢形象1)他的典型性格是吝嗇，同時(shí)，在吝嗇中透出駭人聽聞的冷酷、殘忍和無恥。莫里哀正是通過對阿爾巴貢身上所體現(xiàn)的‘世紀(jì)惡習(xí)”的揭露批判，鞭撻了資產(chǎn)階級拜金主義對社會(huì)的危害、家庭的破壞和人性的摧殘。2)阿爾巴貢是一個(gè)冷酷、殘忍和無恥的高利貸者。在他看來，錢的“利用”莫過于“放出去圖個(gè)合理的利息”。阿爾巴貢只圖自己發(fā)財(cái)，根本不顧別人的死活。他的兒子克雷央特托人向他借一萬五千法郎的高利貸，阿爾巴貢不僅索取了二分五的高利，還竟然將僅值六百法郎的家什破爛低作三千法郎。3)阿爾巴貢是一個(gè)十足的刻薄的吝嗇鬼。在生活上，他竭盡克扣之能事。他私印日歷，把齋忌的日子增加了一倍，為的是強(qiáng)迫家里人多吃幾天素;他還在夜里跑去偷自己家牲口吃的馬料。宴請時(shí)，他讓仆人少備些飯菜，“預(yù)備一些大家不太愛吃可是一吃就飽的東西.，并少給客人斟酒，還要在酒里多摻水。即使招待他的“心上人”，他也要瓦賴爾盡可能地把點(diǎn)心搶救一點(diǎn)下來，回頭好給商店退回去。4)阿爾巴貢吝嗇的個(gè)性，在他的家庭關(guān)系中表現(xiàn)的更為突出。他貪圖錢財(cái)，為了對方“不要陪嫁費(fèi)”，不惜葬送女兒的幸福，把她嫁給一個(gè)老富翁;他要兒子娶一個(gè)有錢的老寡婦，而自己打算不花錢娶一個(gè)窮人家的姑娘續(xù)弦。什么婚姻、愛情、家庭在他的眼里一文不值。如果說，夏洛克和葛朗臺(tái)他們同是吝街鬼，尚有一點(diǎn)愛女之心的話，那么，阿爾巴貢則絲毫沒有一絲人倫之情，在他的眼中，除了金錢，再也沒有其他一切了。5)人物的局限性：在《詩藝》中，賀拉斯提出了塑造人物的“類型說”，即同一類的人物都應(yīng)有自己典型性格。大多數(shù)人認(rèn)為，在《吝嗇鬼》中，阿爾巴貢的性格單一，被模式化了，成為了吝嗇鬼最典型的代表。這是典型的古典主義的人物塑造法，主要人物性格單一，類型化，臉譜化，缺乏現(xiàn)實(shí)感。但是扁平人物與圓形人物沒有高下之分，生活中有單純的人物，有復(fù)雜的人物，作家可以任意挑選。其二，它們兩者各有優(yōu)劣，圓形人物復(fù)雜，容易表現(xiàn)生活的豐富和廣度，扁平人物突出某種特征，往往顯示出事物的深刻性和深度。其三，“要取得喜劇性效果時(shí)，扁平人物就大有用場了。在《吝嗇鬼》中，人物主導(dǎo)性格始終貫穿，人物單純卻不單調(diào)，他采用多管齊下的辦法寫人物，同時(shí)又認(rèn)準(zhǔn)一個(gè)靶心，阿爾巴貢的狡詐狐疑、蠻橫專制、貪戀女色都是為了側(cè)面烘托其吝嗇性格。莫里哀的人物屬扁平人物，但不是簡單的人物，而是典型人物。三．歌德（一）《浮士德》的基本內(nèi)容及寓意（浮士德一生追求探索經(jīng)歷了那幾個(gè)階段，探索過程的意義何在）1、兩場賭賽的寓意第一場賭賽指天帝與梅非斯特訂約，其本質(zhì)是關(guān)于人性善惡的哲學(xué)論辯和試煉；第二場賭賽指梅非斯特與浮士德訂約，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級知識分子渴望變革現(xiàn)實(shí)的愿望。2、五個(gè)悲劇的寓意（1）知識悲?。后w現(xiàn)了從文藝復(fù)興、宗教改革、直到“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)資產(chǎn)階級思想覺醒、否定宗教神學(xué)、批判黑暗現(xiàn)實(shí)的反封建精神。隱喻了任何一個(gè)精神探索者求“知行合一”理想境界的愿望。（2）生活悲?。罕憩F(xiàn)資產(chǎn)階級（或所有精神探索者）的兩面性：理性與情感、精神性與世俗性之間的矛盾沖突。一方面耽于感官享受，另一方面又努力自拔，去追求更高的人生境界。同時(shí)，批判了資產(chǎn)階級自私自利的放縱行為。（3）政治悲劇：A表現(xiàn)啟蒙主義者企圖依靠君主改良現(xiàn)實(shí)的迷夢的破產(chǎn)；表現(xiàn)資產(chǎn)階級的妥協(xié)性、軟弱性以及在政治上的無權(quán)地位。B說明在強(qiáng)大的國家機(jī)器中，個(gè)人力量微不足道。（4）美的悲?。篈表現(xiàn)歌德“藝術(shù)改良”理想的幻滅，歐福良是其理想的化身，即古典美與現(xiàn)代精神的完美結(jié)合。但因這種理想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越德國現(xiàn)實(shí)而毀滅。海倫代表古典美，她的消失意味著現(xiàn)代人的刻板復(fù)古，只能借到形式，不能得其精髓。B寧靜、和諧的古典美的精神，不能挽救浮躁、動(dòng)蕩的現(xiàn)代人的靈魂。因?yàn)楝F(xiàn)代人只能生活在現(xiàn)代。（5）事業(yè)悲?。罕憩F(xiàn)浮士德“改造自然”造福人民的社會(huì)理想的幻滅。說明這種具有空想社會(huì)主義性質(zhì)的社會(huì)理想，在當(dāng)時(shí)的德國，只能是一種美妙的幻覺。（二）浮士德的形象及其意義浮士德是一個(gè)虛構(gòu)的、同時(shí)又是一個(gè)有著鮮明個(gè)性的藝術(shù)形象。（1）他不斷的追求知識和真理，追求美好的事物，追求崇高的理想。他具有自強(qiáng)不息、不斷進(jìn)取、永不滿足、積極向上的精神，即“浮士德精神”。（2）浮士德又有貪圖享受、安于現(xiàn)狀的一面，這就構(gòu)成了浮士德的內(nèi)在矛盾，一方面受生命本能情欲的驅(qū)使，常常沉迷于名利、地位、權(quán)勢、女人和美等現(xiàn)實(shí)欲望中；另一方面，他又未被這些所迷惑，不斷的超越自我，走向新生活。一方面追求真理創(chuàng)造事業(yè)，一方面又迷戀兒女私情。他一方面是理想社會(huì)的追求者，一方面又是王權(quán)的支持者。在這樣“靈與肉”“善，與惡”的辯證發(fā)展之中，歌德展示了人類復(fù)雜性和真實(shí)性，也反映了人類追求真理的艱巨性。（3）這個(gè)巨人形象還是一個(gè)時(shí)刻變化的形象：最初的時(shí)候，人的庸俗性還更多地留存在浮士德的身上，然而，隨著浮士德在靡非斯特的引誘下的一次次失敗與悔悟，浮士德終于擺脫了舊的自我，在為征服自然和為人類造福中得到了快樂和滿足。浮士德德一生是一個(gè)矛盾運(yùn)動(dòng)的過程。他的積極向上的精神是他前進(jìn)的動(dòng)力，靡菲斯陀利用他身上的弱點(diǎn)，誘使他墮落，然而浮士德的自強(qiáng)不息的精神使他能夠從錯(cuò)誤中吸取教訓(xùn)，繼續(xù)前進(jìn)。（4）浮士德這個(gè)形象是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級先進(jìn)知識分子精神思想的化身，因而具有很大的象征性。就小而言之，浮士德身上濃縮了歌德本人一生的生活經(jīng)歷和思想體驗(yàn)。大而言之，浮士德又是一種精神的象征，這一形象揭示出人類自身存在的追求和發(fā)展必須通過現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活才能進(jìn)行，并得以實(shí)現(xiàn)的真理。浮士德的形象還有更高的哲學(xué)涵義。這主要表現(xiàn)在著名的“浮士德難題”以及面對這種困境所表現(xiàn)出來的“浮士德精神”上。浮士德精神首先是永不滿足的追求精神。浮士德想“摘下天上最美的星辰”，想“獲得人間最大的快樂”，他是一個(gè)不斷前進(jìn)，永不停止的雄心勃勃的追求者。另一個(gè)重要方面在于他重視實(shí)踐的積極入世精神。走出書齋是他實(shí)踐意識的朦朧覺醒，追求、實(shí)踐、不滿足、再追求，自強(qiáng)不息，浮士德肯定人的作用，肯定人生的目的在于實(shí)踐，通過實(shí)踐不斷追求真理，終于達(dá)到“智慧的最后結(jié)論”。總之，“浮士德精神”是指在追求真理過程中，不斷完善自我，勇往直前的精神。這種精神的實(shí)質(zhì)和內(nèi)容主要有三點(diǎn)：重視實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)；永不滿足于現(xiàn)實(shí)；不斷追求真理。浮士德難題“浮士德難題”其實(shí)是人類共同的難題，它是每個(gè)人在追尋人生的價(jià)值和意義時(shí)都將無法逃避的“靈”與“肉”，自然欲求和道德靈境，個(gè)人幸福與社會(huì)責(zé)任之間的兩難選擇。怎樣使個(gè)人欲望的自由發(fā)展同社會(huì)和個(gè)人道德所必需的控制和約束協(xié)調(diào)一致起來——怎樣謀取個(gè)人幸福而不出賣個(gè)人的靈魂。歌德的浮士德面臨的正是這種兩難心態(tài)，即“緊貼凡塵愛欲”與“先人的靈境”之矛盾，他的追求就是把兩者結(jié)合起來的“新的彩色的生活”。（三）浮士德與梅非斯特的辨證統(tǒng)一關(guān)系1)在詩劇中，浮士德與梅非斯特，一善一惡，一正一反，相克相生，相反相成，構(gòu)成辨證的統(tǒng)一體。2)首先，浮士德與梅非斯特的性格是對立的。浮士德精神是進(jìn)取、追求、探索、創(chuàng)造的大肯定精神，肯定人生有價(jià)值，有意義，是人性善的化身；梅非斯特則是虛無、怠惰、懷疑、破壞的大否定精神，否認(rèn)人的追求和努力，嘲笑人的理想和作為，是人性惡的代表。二者在本質(zhì)上水火不容，不可調(diào)和。3)其次，浮士德與梅非斯特又是相互依存、不可或缺的統(tǒng)一體。表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，梅非斯特的“作惡”在客觀上有“造善”的功能，他是浮士德探索人生的“惡動(dòng)力”。另一方面，浮士德的“內(nèi)宇宙”也是一個(gè)善惡統(tǒng)一體，他貪戀美色，沉湎于物質(zhì)、感官享受，愛慕權(quán)勢、虛榮、權(quán)勢，自私自利，唯利是圖??這些內(nèi)在的惡劣品質(zhì)，與外在的梅非斯特遙相呼應(yīng)，才使得梅非斯特一次次得逞。即在浮士德的深層性格中，就潛伏著一個(gè)梅非斯特。4)第三，浮士德的善與梅非斯特的惡，共同構(gòu)成了完整人性的兩面（資產(chǎn)階級的二重性），即天使的一面和魔鬼的一面，從現(xiàn)象上看是兩個(gè)，從本質(zhì)上講是一體。我們每個(gè)人身上，浮士德精神與梅非斯特性格同時(shí)并存。（四）浮士德主題（思想意義）1、哲學(xué)層次：1）對人性善惡的哲學(xué)思考。首先，人性的善（天帝、浮士德）與惡（梅（非斯特）互相依存，構(gòu)成辨證統(tǒng)一體。其次，具體的人性，善中有惡（浮士德），惡中有善（梅非斯特），是善惡一元的合金：浮士德是一個(gè)矛盾體，充滿了靈與肉、進(jìn)取與沉淪、崇高與卑俗??的對立沖突；梅非斯特之“作惡造善”也構(gòu)成完整人性的兩面，是善與惡的辨證統(tǒng)一體。浮士德靈魂得救的結(jié)局，體現(xiàn)了人性正面力量的勝利。（2）對人生價(jià)值的執(zhí)著追尋。五個(gè)悲劇代表人生的五大愿欲：求知欲、情欲、權(quán)力欲、審美欲和自我實(shí)現(xiàn)欲。追求的幻滅（悲劇意義），其一表明理想的高不可及；其二表明求索者的有限能力與追求目標(biāo)的不可窮盡之間的矛盾。2、社會(huì)層次：浮士德一生五個(gè)階段的精神探索，濃縮了資產(chǎn)階級300年來的精神發(fā)展史。形象地再現(xiàn)了上升中的資產(chǎn)階級，如何走出書齋這一精神牢籠，如何超越個(gè)人情欲，如何從古典美的迷夢中醒來，如何從政治改良的幻覺中覺悟，如何去追求更高遠(yuǎn)更自由的社會(huì)理想而幻滅的過程。實(shí)際上隱喻了所有知識分子探索精神出路的悲劇命運(yùn)。3、道德層次：浮士德本身是一個(gè)矛盾體，其思想性格是靈與肉、善與惡、高尚與卑俗、進(jìn)取與沉淪的混合物，印證了“人具有的我都具有”這一名言，是完整人性的代表。而其道德意義在于：他為人類提供了一條道德凈化的道路，即一個(gè)人應(yīng)該不斷克服生命本能情欲，努力超越名利、地位、權(quán)勢、虛榮、安逸和美的誘惑，追求最高理想，創(chuàng)造美好生活，唯其如此，才能走向更高遠(yuǎn)更遼闊的境界，最大限度地實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。4、人格層次：浮士德精神即永不滿足、永遠(yuǎn)追求和探索的實(shí)踐精神。浮士德人格的魅力在于其生生不息的創(chuàng)造精神。弗羅姆《尋找自我》認(rèn)為，浮士德在人生追求中，或許犯下了種種罪過，但從未犯過一種罪——不創(chuàng)造的罪。在浮士德看來，“泰初有為”，即創(chuàng)造是人的天職，人類的實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造了世界。他勇敢地與梅非斯特定約，即為自己規(guī)定了命運(yùn)的航道：不創(chuàng)造毋寧死！浮士德這種大無畏的創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了人的價(jià)值與尊嚴(yán)。浮士德的人格因創(chuàng)造而高貴，而閃光，而具備無上的價(jià)值和意義。（五）《浮士德》的辯證法思想首先，浮士德自身存在著矛盾的兩面性，一方面受生命本能情欲的驅(qū)使，常常沉迷于名利、地位、權(quán)勢、女人和美等現(xiàn)實(shí)欲望中；另一方面，他又未被這些所迷惑，不斷的超越自我，走向新生活。一方面追求真理創(chuàng)造事業(yè)，一方面又迷戀兒女私情。他一方面是理想社會(huì)的追求者，一方面又是王權(quán)的支持者。在這樣“靈與肉”“善與惡”的辯證發(fā)展之中，歌德展示，了人類復(fù)雜性和真實(shí)性，也反映了人類追求真理的艱巨性。把浮士德的一生抽象出來,就是一種生命的辯證法:生命在欲望和痛苦的重壓下,在不懈的追尋和行動(dòng)中超越自我、本我,升華至一個(gè)個(gè)新的境界。他那流動(dòng)的、不斷升級的生命形式都映證了一個(gè)普遍真理:人類是個(gè)不斷清明的過程,歷史在艱難中永遠(yuǎn)向前。其次，浮士德與梅非斯特，一善一惡，一正一反，相克相生，相反相成，構(gòu)成辨證的統(tǒng)一體。首先，浮士德與梅非斯特的性格是對立的。浮士德精神是進(jìn)取、追求、探索、創(chuàng)造的大肯定精神，肯定人生有價(jià)值，有意義，是人性善的化身；梅非斯特則是虛無、怠惰、懷疑、破壞的大否定精神，否認(rèn)人的追求和努力，嘲笑人的理想和作為，是人性惡的代表。二者在本質(zhì)上水火不容，不可調(diào)和。其次，浮士德與梅非斯特又是相互依存、不可或缺的統(tǒng)一體。表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，梅非斯特的“作惡”在客觀上有“造善”的功能，他是浮士德探索人生的“惡動(dòng)力”。另一方面，浮士德的“內(nèi)宇宙”也是一個(gè)善惡統(tǒng)一體，他貪戀美色，沉湎于物質(zhì)、感官享受，愛慕權(quán)勢、虛榮、權(quán)勢，自私自利，唯利是圖??這些內(nèi)在的惡劣品質(zhì)，與外在的梅非斯特遙相呼應(yīng)，才使得梅非斯特一次次得逞。即在浮士德的深層性格中，就潛伏著一個(gè)梅非斯特。第三，浮士德的善與梅非斯特的惡，共同構(gòu)成了完整人性的兩面（資產(chǎn)階級的二重性），即天使的一面和魔鬼的一面，從現(xiàn)象上看是兩個(gè)，從本質(zhì)上講是一體。我們每個(gè)人身上，浮士德精神與梅非斯特性格同時(shí)并存。第三，《浮士德》中還存在多對的矛盾對比，相輔相成的因素：天帝與梅非斯特是正義之神與邪惡之魔的對比，代表對人類的兩種態(tài)度：肯定和否定兩種世界觀：積極與消極；天帝與浮士德是至善與具體的善的對比，一個(gè)代表真理、永恒的法則，另一個(gè)代表理性與情感；理想與現(xiàn)實(shí)；浮士德與瓦格納的覺悟者實(shí)踐者與愚昧者保守者的對比，代表兩種世界觀和方法論：變革現(xiàn)實(shí)和規(guī)避現(xiàn)實(shí)?！陡∈康隆方沂玖藲v史與人的矛盾運(yùn)動(dòng)并建構(gòu)了天帝與魔鬼、浮士德與魔鬼及浮士德自身的向善性和向惡性的三重沖突?！陡∈康隆啡缤独Φ闹蹲印?，也堪稱“辯證法的杰作”。（六）藝術(shù)成就1)創(chuàng)作方法：浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合。A.詩劇基于一個(gè)神奇浪漫的傳說；B.浮士德悲劇源于魔鬼的兩場賭賽；C.浮士德的五個(gè)悲劇充滿了虛荒誕幻的色彩：梅非斯特這一超現(xiàn)實(shí)的人物，在詩劇中貫穿始終。在他的魔法作用下，浮士德頃刻間從一個(gè)白發(fā)人變成少年郎；忽而與市民少女葛里卿談情說愛；忽而到羅馬帝國表演魔術(shù)；忽而又幻游古希臘神話世界，與古希臘美人海倫結(jié)婚生子；忽而又回到德國現(xiàn)實(shí)建設(shè)人間樂園。死后，靈魂被接到天國。以上內(nèi)容，具有瑰麗神奇的浪漫主義色彩。與此同時(shí)，詩劇真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情，時(shí)代風(fēng)貌，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特色。知識悲劇表現(xiàn)了啟蒙思想家渴望變革現(xiàn)實(shí)的愿望；葛里卿的悲劇為人們描繪了一幅德國社會(huì)的風(fēng)俗畫卷；羅馬皇宮窮奢極欲的生活是德國現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；焚燒海邊小屋是原始積累時(shí)期資本家的寫照。2)人物塑造：成功運(yùn)用矛盾對比手法，使人物性格在對比中凸現(xiàn)各自特征。天帝與梅非斯特是正義之神與邪惡之魔的對比，代表對人類的兩種態(tài)度：肯定和否定兩種世界觀：積極與消極；天帝與浮士德是至善與具體的善的對比，一個(gè)代表真理、永恒的法則，另一個(gè)代表理性與情感；理想與現(xiàn)實(shí)；浮士德與梅非斯特的人性善與人性惡的對比，體現(xiàn)資產(chǎn)階級乃至整個(gè)人類的雙重人格進(jìn)取與沉淪、崇高與卑俗；浮士德與瓦格納的覺悟者實(shí)踐者與愚昧者保守者的對比，代表兩種世界觀和方法論：變革現(xiàn)實(shí)和規(guī)避現(xiàn)實(shí)。在人物塑造上，《浮士德》如同《拉摩的侄子》，也堪稱“辯證法的杰作”。3)哲理意味：是通過象征實(shí)現(xiàn)的。劇中場景、情節(jié)、人物均有寓意：浮士德的書齋象征中世紀(jì)經(jīng)院生活——與世隔絕、固步自封的精神牢籠；羅馬宮廷象征混亂腐朽的德國現(xiàn)實(shí)。兩場賭賽象征人性善惡的辨證統(tǒng)一。五個(gè)悲劇各有象征：知識悲劇象征知識分子的覺醒；生活悲劇象征資產(chǎn)階級追求現(xiàn)世幸福，要求個(gè)性解放的愿望；政治悲劇象征資產(chǎn)階級軟弱無權(quán)的地位；美的悲劇象征古典美與現(xiàn)代精神的距離；事業(yè)悲劇象征人類最高理想的遙不可及。浮士德象征人的反叛精神、實(shí)踐精神、進(jìn)取精神、探索精神、創(chuàng)造精神??；梅非斯特象征仇視、否定人類的異己力量；等等。《浮士德》達(dá)到了象征的高境界——形象與哲理的合二為一，詩劇因此獲得一種普遍意義、永久魅力。4)表現(xiàn)技巧：A.“審丑”技巧：賦予梅非斯特這一丑惡形象以美學(xué)意義。B.超時(shí)空技巧：打破時(shí)間、空間的局限，人物自由穿梭于古今世界。C.變形技巧：浮士德是天帝的變形（至善的具體化世俗化）；天帝也是浮士德的變形（人性善的抽象化神圣化）；惡魔——獅子狗——流浪大學(xué)生；老年浮士德——青年學(xué)者。D.文體技巧：雜糅多種詩體：哲理詩、抒情詩、散文詩、敘事詩、民歌等。兼具所有劇種：古希臘悲劇、中世紀(jì)神秘劇、巴洛克寓言劇、文藝復(fù)興時(shí)期的假面劇??現(xiàn)代活報(bào)劇等。E.語言技巧：個(gè)性化語言；散韻結(jié)合；熔記敘、描寫、議論、抒情為一爐。5)當(dāng)然，這并不意味著《浮士德》是一部無可指摘的完美之作。從思想上看，它有將政治革命消極為精神探索，將社會(huì)改造轉(zhuǎn)化為自我完善的傾向，這體現(xiàn)了資產(chǎn)階級固有的軟弱和妥協(xié)的本性，以及它作為剝削階級的掠奪性。從藝術(shù)上看，內(nèi)容龐雜，用典極多，象征紛繁，使作品艱深隱晦，令人索解為難。尤其是第二部，浮士德的形象有抽象化、概念化的傾向，給一般讀者的閱讀和理解造成了較大的困難。四．莎士比亞（一）哈姆萊特的形象及其悲劇原因(1)哈姆雷特是個(gè)具有先進(jìn)理想并勤于思索的人文主義者。在德國威登堡大學(xué)學(xué)習(xí)，接受人文主義的熏陶，他對人報(bào)有美好的看法，高呼“人類是一件多么了不起的杰作！”是“宇宙的精華！萬物的靈長！”對于人與人之間的關(guān)系：愛情、友誼也有自己的看法，希望以真誠相待的平等關(guān)系來代替尊卑貴賤、等級森嚴(yán)的封建關(guān)系。(2)一系列意外事故的出現(xiàn)使一向無憂無慮的哈姆萊特變得憂郁、沉思起來。然而，憂郁、沉思并不是哈姆萊特的天性。他目光尖銳，從個(gè)別人的罪惡中看到了當(dāng)時(shí)的社會(huì)罪惡。整個(gè)時(shí)代顛倒混亂，與理想相背，“原以為美好的大自然，只是一片荒岬，一大堆污濁的瘴氣的集合”。他的理想和嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)發(fā)生尖銳的矛盾。精神的危機(jī)，理想的破滅，使他悲郁憤懣，痛苦異常，哈姆萊特意識到，他的責(zé)任不是單純地為父報(bào)仇，殺死一個(gè)奸王那么簡單，而是要負(fù)起重振乾坤的責(zé)任，要把個(gè)人復(fù)仇同改造社會(huì)結(jié)合起來。(3)然而他只相信個(gè)人的作用，強(qiáng)調(diào)思想的力量，因而矛盾重重，思考多于行動(dòng)，時(shí)時(shí)感到憂郁、茫然，行動(dòng)猶豫、延宕。哈姆萊特確定了為父復(fù)仇的使命，卻又找不到恰當(dāng)?shù)姆绞?，他期望改變現(xiàn)狀，卻又力不從心。為父復(fù)仇容易，重整乾坤卻困難重重，哈姆萊特變得越來越憂郁，陷入了更深的沉思之中。(4)哈姆萊特身上存在著對女性的偏見，這主要來自于母親對他的傷害，可憐的奧菲莉婭，理所當(dāng)然成為哈姆萊特對女性誤解的祭品。哈姆萊特沒有意識到她們也處在被殺戮和被損害的位置，都是權(quán)力爭奪的犧牲品。他沒能充分地理解他身邊的女性，沒有透徹地理解她們的愛和意志。哈姆萊特對女性的愛和恨，顯得荒謬而又悲哀，一般女人的美質(zhì)在她的觀念中毀滅了。在這一點(diǎn)上，是哈姆萊特在乾坤巨人向凡夫俗子的倒退。(5)哈姆萊特有其善和正義的一面，立誓重整乾坤，為父報(bào)仇，殺死篡位之王叔父是伸張正義，懲惡揚(yáng)善的行為。但為了目的而不擇手段則暴露出惡的本性。他對于自己摯愛的奧菲利婭絕情的傷害和誤刺其父親波洛紐斯后的冷漠表現(xiàn)，以及為了給自己復(fù)仇掃清道路，把羅森格蘭茲和吉爾登斯吞送上死路。站在哈姆萊特的立場上，二人的確該死，因?yàn)槎耸亲飷褐卓藙诘宜沟膸蛢?。但對于哈姆萊特對人性的追求以及自我求證，還有期待樹立一個(gè)堂堂正正的未來的王形象而存在，就顯得惡劣、自私和狹隘。(6)莎士比亞在哈姆雷特身上寄托了人文主義的美好理想，哈姆雷特的性格特征和悲劇結(jié)局也反映了人文主義的思想危機(jī)和致命弱點(diǎn)。（1）歌德對哈姆萊特的評價(jià)：“一個(gè)美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他沒有堅(jiān)強(qiáng)的精力使他成為英雄，卻在一個(gè)重?fù)?dān)下毀滅了，這重?fù)?dān)他既不能掮起，也不能放下；每個(gè)責(zé)任對他都是神圣的，這個(gè)責(zé)任卻是太沉重了。他被要求去做不可能的事，這事的本身不是不可能的，對于他卻是不可能的。他是怎樣的徘徊、輾轉(zhuǎn)、恐懼、進(jìn)退維谷，總是觸景生情，總是回憶過去，最后幾乎失卻他面前的目標(biāo)，可是，再也不能變得快樂了。”（2）哈姆萊特憤世嫉俗，懷疑一切。他所遭受的變故毀滅了他的美好天性、他的信仰、忠誠和真摯，除了相信霍拉旭對他近乎拜神的崇敬，他什么都不相信。他從懷疑父親亡魂開始，到懷疑母愛、愛情、友誼，最終懷疑人性善和社會(huì)秩序。哈姆萊特并不缺乏重整乾坤的能力，他缺乏理想和信仰。在這一點(diǎn)上，哈姆萊特仿佛是梅非斯特的詩意版。堂?吉訶德恰恰相反，他一無所有，只剩下信仰和忠誠，好比是浮士德的喜劇形式。（3）哈姆萊特是脆弱人性的代表：哈姆萊特的脆弱表現(xiàn)為：其一面對偉大使命時(shí)徒然發(fā)出悲嘆而非行動(dòng)：“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，唉，倒楣的我，卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任。”其二表現(xiàn)為錯(cuò)失大好復(fù)仇時(shí)機(jī)的“延宕”；其三表現(xiàn)為最終復(fù)仇行為的被動(dòng)。被動(dòng)削弱了他的斗志和勇氣，面對生死角逐，他惶惑而無奈，甘愿受命運(yùn)擺布：“隨它去。”而哈姆萊特的“延宕”，又不僅僅是其個(gè)人行為，而是普遍人性在生命個(gè)體上的示現(xiàn)。別林斯基評價(jià)哈姆萊特：“哈姆萊特表現(xiàn)精神的軟弱，這固然是事實(shí)；可是，必須知道，這軟弱是什么意思。它是分裂，是從幼稚的、不自覺的精神和諧與享樂走向不和諧與自我斗爭去的過渡，一個(gè)人的精神越崇高，他的分裂就越可怕，他對自己的有限性的勝利也就越是輝煌，他的幸福也就越是深刻和神圣。從天性上說，哈姆萊特是一個(gè)強(qiáng)有力的人，他的憤怒的譏刺、他的一剎那的情感發(fā)作、他和母親談話時(shí)的充滿熱情的狂暴議論，對叔父的傲慢的蔑視和無法掩蓋的憎惡，——這一切都證明他精力充沛，靈魂偉大。（4）哈姆萊特是被“他者”異化的代表：異化哈姆萊特的因素包括邪惡的社會(huì)力量和險(xiǎn)惡的人性，比如以克勞狄斯為代表的封建專制力量，以及體現(xiàn)在他身上的貪婪、奸詐、殘忍等。異化使哈姆萊特自身分裂出另一些消極自我，它們是哈姆萊特的小我，比如陰郁、孤獨(dú)、悲傷、脆弱、優(yōu)柔、懷疑、狹隘等。異化后的哈姆萊特變成了一個(gè)“熟悉的陌生人”，讓所有的人，甚至連哈姆萊特自己都感到難以理喻。哈姆萊特異化后，對人類徹底失去了信心，喪失理性判斷事物的能力，變成了一個(gè)人格分裂的矛盾體，因而，瓦解了斗爭意志，削弱了復(fù)仇能力，最終玉石俱焚，成為無謂的犧牲者（5）哈姆萊特是被殘酷命運(yùn)追逐的代表：哈姆萊特的命運(yùn)則撕開了神秘的假面，人的厄運(yùn)不再假托不可叵測的神祗的力量，而是直接源于人自身的邪惡與局限：克勞狄斯對權(quán)色的貪欲，喬特魯?shù)聦︱溕菀萆畹呢潙?，波洛涅斯的世故圓滑，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的陰險(xiǎn)勢利，雷歐提斯的輕信鹵莽，奧菲莉婭的幼稚軟弱??霍拉旭是唯一沒有缺點(diǎn)的人，可是，“沒有缺點(diǎn)”正是他的缺點(diǎn)，他對哈姆萊特除了拜神似的遵從，做一個(gè)“卑微的仆人”，又能做些什么？而人類的致命傷永遠(yuǎn)來自自我，哈姆萊特那隱藏在他光輝背后的陰影，他每一個(gè)優(yōu)點(diǎn)覆蓋下的缺陷，是他走向王位的過程中難以逾越的障礙。他尊貴所以脆弱，仁慈所以優(yōu)柔，長于思想所以倦于行動(dòng)，正直磊落所以對陰謀缺乏防備??（一）哈姆萊特的悲劇原因1)客觀上，“丹麥?zhǔn)且蛔蟊O(jiān)獄?！币钥藙诘宜篂槭椎姆饨ㄐ皭簞萘^于強(qiáng)大，以哈姆萊特為代表的年輕的人文主義者力量過于渺小，在善惡較量過程中，寡不敵眾，弱不勝強(qiáng)。主觀上，哈姆萊特作為人文主義者存在著種種的局限，只相信個(gè)人的作用，強(qiáng)調(diào)思想的力量，不能擺脫宿命論等思想。因此，哈姆萊特的復(fù)仇只能以悲劇告終。2)性格上的缺陷：《哈姆萊特》是歐洲文學(xué)史上著名的“性格悲劇”，該說認(rèn)為哈姆萊特的“延宕”在于他性格的缺陷：孤傲內(nèi)向使他脫離群眾；憂郁悲傷使他缺乏信心勇氣；優(yōu)柔寡斷使他坐失良機(jī)；敏感多疑使他內(nèi)心分裂，顧此失彼；耽于冥想使他忘記行動(dòng)；幼稚脆弱使他難以承擔(dān)重大使命??哈姆萊特的個(gè)性缺陷實(shí)際上是階級局限和時(shí)代局限在個(gè)體生命中的反映。3)理想的幻滅：哈姆萊特遭遇的人生變故，使他心中對人類的美好理想幻滅了，他不再認(rèn)為人是“宇宙的精華，萬物的靈長?！比诵缘男皭涸谒媲氨┞稛o遺：貪婪、殘忍、奸詐、淫邪、偽善、脆弱、自私、狹隘??他否定了整個(gè)人類，包括他自己。因而，“重整乾坤”的意義變成了對整個(gè)人性的改造，“復(fù)仇”的對象不僅僅是一個(gè)克勞狄斯，而是所有人性的惡。而消除人性的惡，意味著否定人的現(xiàn)實(shí)存在，同樣意味著人生的虛無。這樣，一己之私仇變得無足輕重。所以，“哈姆萊特的猶豫不只是找不到復(fù)仇方式時(shí)產(chǎn)生的矛盾的心理，而且是他感悟到人的渺小、人的不完美、人生虛無時(shí)那迷惘與憂慮心態(tài)的外現(xiàn)，同時(shí)也是歐洲文藝復(fù)興晚期信仰失落時(shí)人們進(jìn)退兩難的矛盾心理的象征性表述。4)弗洛伊德的弟子瓊斯認(rèn)為，哈姆萊特潛意識中存在著“殺父娶母”的原始欲望。由于哈姆雷特不能對自己說出遭禁的沖動(dòng)，所以陷入遲疑不決中。5)思想與行動(dòng)脫節(jié)說：哈姆萊特既不缺乏思想，又不缺乏行動(dòng)，他的失誤在于不能很好地將二者結(jié)合起來。而哈姆萊特思想與行動(dòng)的脫節(jié)，是由他所處的嚴(yán)酷的客觀環(huán)境造成的。6)“約拿情結(jié)”說表明，哈姆萊特的脆弱、延宕，不是他個(gè)人獨(dú)有的現(xiàn)象，而是人類普遍弱點(diǎn)在生命個(gè)體上的示現(xiàn)，哈姆萊特的悲劇在于：在特定的歷史環(huán)境，他沒有成功地以個(gè)人意志克服人性的弱點(diǎn)。（二）莎士比亞戲劇的特色和成就《哈姆萊特》作為莎士比亞“四大悲劇”之冠，在藝術(shù)表現(xiàn)上具有典型性，體現(xiàn)了莎劇創(chuàng)作的一般特征：1、典型環(huán)境莎士比亞在《哈姆萊特》中表達(dá)了他的戲劇觀：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！豆啡R特》即是“時(shí)”代的模型