劍橋創(chuàng)意寫作導(dǎo)論 課件 第三章 創(chuàng)意寫作的挑戰(zhàn)

第三章創(chuàng)意寫作的挑戰(zhàn)我認(rèn)為,單對女性而言,面對著空蕩蕩的書架,這些困難要可怕得多。首先,她很難擁有一個完全屬于自己的房間,更不用說一個安靜的或隔音的房間了……濟(jì)慈、福樓拜和其他天才難以忍受的所謂的“世界的冷漠”,對她來說不是冷漠,而是敵意。人們對她說的不是“想寫就寫吧,對我來說無所謂”,而是大笑著說:“寫作?寫作有什么好處?”——弗吉尼亞·伍爾夫:《一間自己的房間》01對作者的挑戰(zhàn)02對翻譯的挑戰(zhàn)05對質(zhì)量的挑戰(zhàn)06

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對設(shè)計的挑戰(zhàn)目錄對作者的挑戰(zhàn)奧爾森的《沉默》也有類似的以自我為中心和共鳴期求。作者寫這些書的目的旨在將想法直接傳給其后代、朋友以及盟友。創(chuàng)作這樣的散文可能是出于私欲,但作為一種定義自我目標(biāo)和實踐的手段,這種行為往往是必要的,即把自己想象成你想成為的那種作家(或者阻止自己成為那些你討厭的作家)。就像創(chuàng)意閱讀一樣,這是一種為你的前途找到盟友的方法。然后,你會找到其他的盟友,比如導(dǎo)師、訓(xùn)練作家的寫作教師、工作坊中的學(xué)生作家,以及編輯和出版時以你為中心而不斷擴大的生存圈。冷漠這個世界對你寫作的冷漠程度可以通過出版你最好的作品進(jìn)行補償,但即使這樣也無法保證。改變你的預(yù)期值——為這么多(未知的)觀眾創(chuàng)作是一種自我傷害。在期望實現(xiàn)的過程中,多從身邊的小世界出發(fā),把若干小世界連接起來,就能創(chuàng)造更大的世界。先從你的創(chuàng)意寫作課程開始,試著回答它們對新寫作漠不關(guān)心的理由。我們要相信:生命是短暫的,但藝術(shù)是長存的,而我們只需要堅持寫作。競爭媒體弗吉尼亞·伍爾夫指出的一些社會、文化限制(見題記)可能已經(jīng)松弛,其他新興的限制則對其取而代之。尤其流行的一種觀點認(rèn)為:在社會和政治方面,甚至在想象性經(jīng)驗和技術(shù)應(yīng)用的大膽方面,文學(xué)寫作作為一種藝術(shù)形式遠(yuǎn)不及電影或數(shù)字媒體。作為一名創(chuàng)作新人,你在多大程度上認(rèn)為這是一種挑戰(zhàn),而不是威脅?要么成為電影和數(shù)字媒體的盟友,創(chuàng)作能改編為(但也是挑戰(zhàn))電影的小說;要么創(chuàng)作能利用和拓展新技術(shù)進(jìn)行傳播的作品。參見第九章“電子表演”一節(jié)。多愁善感,或媚俗詩人兼評論家瑪麗·金茲指出,創(chuàng)作新人很難意識到他們作品中出現(xiàn)的陳詞濫調(diào)。例如:無意識反應(yīng)是最可信的;問題應(yīng)該被分享;嘗試比成功更重要;每個人都是贏家;老年人悔恨自己不再年輕;外在反映內(nèi)在;美在某種程度上是“正確的”;食欲最終是自然的或健康的,等等。(1999:376-377)金茲將這些蹩腳的概念貼上了媚俗的標(biāo)簽:“充滿了感傷,與道德敗壞聯(lián)系在一起”。她引用了納博科夫的觀點,即這些有關(guān)情感的陳詞濫調(diào)是廣告的基礎(chǔ)。我們可以說它們也是好萊塢和寶萊塢的面包和黃油——這種多愁善感有時是值得冒著風(fēng)險使用的。然而,許多作家反對多愁善感和情感上的陳詞濫調(diào),因為他們知道這會導(dǎo)致陳腐的表達(dá)。替代活動你用替代活動作為不行動的主要借口。你做了一千件事來逃避寫作,如整理雜物、重新排列你電腦上的文件等。但你應(yīng)該這樣想:只有你才能寫出小說、詩歌和非虛構(gòu)作品。海明威堅信:“無須辯解……你必須做好這件事。如果一個人只關(guān)心他在自己成為作家路上的一個又一個障礙的增加或減少,那么他就是一個傻瓜?！?Phillips,1984:59)甚至性格溫和的梭羅也提倡專注:“激情燃燒時,就動筆寫吧。作家推遲記錄自己的想法,就像是用一個已經(jīng)冷卻的熨斗燒一個洞,他是無法吸引讀者的?！北泵酪荒暌欢鹊奈膶W(xué)獎頒給一位提名作家,意在讓他這樣的人停止寫作;他被告知:“看在上帝的分上,夠了?！比绻惴中牧?那通常是你自己造成的。允許甚至鼓勵自己分心無外乎獎勵自我放棄?？陬^講述創(chuàng)作新人在應(yīng)該采取行動的時候卻會推諉。更糟糕的是,他們養(yǎng)成了“口頭講述”而不把作品寫下來的壞習(xí)慣。當(dāng)你談?wù)撟约宏P(guān)于故事、詩歌和文章的想法時,你的創(chuàng)造力儲備會隨之流失。辛西婭·奧齊克說:“我失去了很多故事和小說的開頭……你看,這和中止寫作是一樣的。它意味著你沒有做這件事。”(Plimpton,1989:296)作家可能會因為自己的健談和愛交際而失敗。對話是昂貴的氧氣。不要事先談?wù)撃愕淖髌?。寫出?先去做。你會發(fā)現(xiàn),將來你有很多機會談?wù)撟约旱淖髌?就比如,和你的導(dǎo)師一起修改作品,或作品取得了巨大的成功。批評和新聞寫作可以有很多替代活動,口頭講述和自我分散注意力是最明顯的。更狡猾的是那些看似模仿創(chuàng)意寫作、實際上卻是替換它的活動,比如撰寫評論和新聞稿。在你休整或處于幾個計劃之間的“空窗期”,寫些評論或新聞是可以的,但當(dāng)你全力寫作的時候,它們就會成為災(zāi)難性的替代品。另外,堅持每天寫博客或日記有助于提高語言的簡潔度并使你保持自律,同時也提供了一種更為持久的方法預(yù)熱你這一天的寫作頭腦。把創(chuàng)意寫作的技巧和精確性運用到批評和新聞報道中,并將它們重塑為創(chuàng)造性的非虛構(gòu)作品?；孟牒屯昝乐髁x一些作家沒有實現(xiàn)他們的目標(biāo),個中原因是多方面的,比如他們沉迷于自己的幻想,做著成功的白日夢,卻不知道創(chuàng)造性的生活需要與眾不同的注意力。與之類似的另一個敵人是完美主義。許多創(chuàng)意寫作者在他們的作品和寫作實踐中力求完美,但成功的人寥寥無幾,因為他們在拼搏而不是練習(xí),也因為完美的寫作是不存在的,只存在臨時版本,它們有待修改,直到擁有自己的文字生命為止。如果你的作品是完美的,它讀起來會像死了一樣。喬治·奧威爾說:“人的本質(zhì)在于不去追求完美。”政治許多作家是心懷抱負(fù)但不介入政治的政治家,他們的政治觀點是由防御性的團(tuán)結(jié)和情感維系在一起的,權(quán)威、權(quán)力或管制令他們不安。官方政黨之外的政治是另一回事:寫作與政治產(chǎn)生了錯誤的關(guān)聯(lián)。作家想象中的自由可能會成為招致嫉妒或邊緣化的原因(商業(yè)成功使他們“擺脫”了這種自由)。頁面恐懼和盲目用詞有些時候,創(chuàng)作新人認(rèn)為他們有作家障礙。部分原因是一種頁面恐懼:對空白頁的厭惡,不知道自己在填充頁面和為隱形讀者創(chuàng)作過程中的作用。嘗試運用一些第四章和第五章中提到的技巧和方法去克服這種頁面恐懼;使用本章中提及的翻譯法,或者嘗試這本書里的寫作游戲。作者也可能盲目用詞,這通常發(fā)生在一個技藝嫻熟的學(xué)徒身上,他在短時間內(nèi)創(chuàng)作了大量的作品,但無法以作家的身份進(jìn)行閱讀(遺憾的是,他對該觀點視而不見)?；謴?fù)的方法是停止寫作,將手稿打印出來,并且至少三個星期之內(nèi)不要再看它。在這之后,它會看起來與你的創(chuàng)意思維過程相距甚遠(yuǎn),就好像是別人的作品。跳出寫作的“舒適區(qū)”對許多作家來說,寫作時感到力不從心是一種常見的心態(tài),這也是他們中的許多人無法忍受明顯的確定性的原因之一。超出你的技能或經(jīng)驗的寫作是令人恐懼的,它會拖慢甚至中止寫作的進(jìn)度。要么你可能覺得你對自己要寫的東西了解不夠,要么表達(dá)的方式似乎超出了你的理解范圍。研究活動和有趣的虛構(gòu)會解決第一個問題,樂于迎戰(zhàn)困難的你則會被它們吸引。在你的技能或經(jīng)驗水平范圍內(nèi)創(chuàng)作是一個相對輕松的選擇,但你最終會原地踏步。嘗試創(chuàng)作超出目前自身能力的作品能幫助你對理解自我和寫作能力進(jìn)行定位并達(dá)到一個更高的層次,能讓你渴望進(jìn)一步走入寫作的深淵。自我懷疑自我懷疑會隨著工作而出現(xiàn),就像無休止的不滿意。你逐漸習(xí)慣了寫作時停頓的感覺,斷斷續(xù)續(xù)地推進(jìn),時而停頓,時而開始,時而輕松,時而困難。你會發(fā)現(xiàn),有時不僅僅是無話可說,甚至整個作品的弧線都在你的腦海中消失了。當(dāng)自我懷疑出現(xiàn)時,你必須獨自鼓起勇氣,秘密前進(jìn)。這是一個由你的性格所決定的、體現(xiàn)行動力和勇氣值的時刻,不只是作為一名作家,更是作為一個人。沒膽量,就沒有榮耀。如果你想繼續(xù)寫,我們唯一能做的就是習(xí)慣它的求救信號。你并不會被你的作品所劫持。這是你的作品,你掌控局勢。選擇用一種更冷靜的眼光去看待寫作,就仿佛這個任務(wù)無關(guān)緊要。自我懷疑的感覺會逐漸消失:這是一種強烈卻微小的恐慌,如果你不讓它發(fā)生,它就幾乎沒有什么害處。自我懷疑最極端的對立面——過度自信——也應(yīng)該被拒之門外。工作和生活的平衡完美的生活或藝術(shù)是不存在的,正如E.M.福斯特所說,生活是一團(tuán)糟。在一團(tuán)糟中寫作可以為我們提供素材——例如,你要寫的是自傳體性質(zhì)的創(chuàng)造性非虛構(gòu)類作品。把作品中的不足歸咎于生活,就像把自己的不足歸咎于我們所認(rèn)識的每一個人一樣,是不負(fù)責(zé)任的,在道德上站不住腳。然而,許多失意的作家都以這種方式安慰自己。你的一言一行都是你的責(zé)任。只有你才能寫出你自己的詩歌和故事。你在作品中的行為準(zhǔn)則勢必也會反映在你的現(xiàn)實生活中,但不要以此苛求他人。平衡工作和生活,一種方法是對自己和你周圍的人坦陳你的所思所行。解釋你對時間的要求和對寫作的愿望,然后討論和確定哪些是可能的以及可以實現(xiàn)的,而不是去想那些不可能的或理想主義的事情。通過給自己設(shè)定現(xiàn)實(甚至是短期)的寫作目標(biāo),你就有機會實現(xiàn)它們中的大多數(shù),而不會讓自己陷入對生活和文學(xué)的雙重失望中。你甚至可能在不知情的狀態(tài)下實現(xiàn)一些不可能的目標(biāo)。然而,即便你沒有成功,你也必須按照自己說過的去做;否則,你不僅會令自己失望,也會辜負(fù)來自你周圍的人的好意。對年輕作家的妒忌太多的創(chuàng)作新人被年齡和文學(xué)成就的問題所困擾,甚至到了停滯不前的地步,因為他們覺得自己落后于同齡人或那些令人尊敬的作家。出版商利用年輕人作為賣點,但這與質(zhì)量或成就沒有多大關(guān)系。這種使作家喪失寫作能力的狀況部分源于一種陳詞濫調(diào),即寫作是年輕人的游戲,所以我們當(dāng)中杰出的作家早就消失了。這種狀況部分也源于競爭力。有時,創(chuàng)意寫作專業(yè)的學(xué)生會研究他們最喜歡的作家的出生日期,計算他們首次發(fā)表作品時的年齡,然后爭相與之匹配。這是毀滅性的行為,因為你不僅滑向了另一條通向失敗的路,而且這條路與你所找尋的屬于自己的、最自然的寫作風(fēng)格毫無關(guān)系。當(dāng)然,你應(yīng)該盡早挖掘你的創(chuàng)造力,但這可能是在你四五十歲的時候。只要認(rèn)真寫作,任何時候開始都不晚;而且在你年輕時,或者在你或(更重要的是)你的作品準(zhǔn)備好之前,出版是沒有任何好處的。年齡事實上,有些作家年齡越大,就越自由。他們沒有了頁面恐懼,也無暇恐懼了。愛德華·薩義德認(rèn)為,創(chuàng)造性藝術(shù)家的“晚年風(fēng)格”是“如果藝術(shù)不放棄自己支撐現(xiàn)實的權(quán)利,會發(fā)生什么”(2006:9)。在評論卡瓦菲的最后幾首詩時,薩義德說:“藝術(shù)家成熟的主體性,沒有傲慢和浮夸,沒有因為它的易錯性以及自己從年齡和流亡中所獲得的謙遜而感到羞愧”(2006:148)。變得圓滑——即便是文學(xué)上的圓滑——也被一些人視作美德,就像對“溫和”的非難一般。這二者都是創(chuàng)作新人為了從他們的前輩手中奪走游戲的主動權(quán)而強加的可操作性規(guī)則。事實上,對一些作家來說,寫作的潛伏期和孕育期會隨著年齡的增長而縮短,他們可以同時寫作好幾本書。學(xué)徒期早已結(jié)束,但他們寫作時卻像初學(xué)者一樣輕松自如。正如貝克特所寫的:“死亡并沒有要求我們保持一天的自由?！焙托问揭粯?死亡意識并不是創(chuàng)造的監(jiān)獄。你以寫作反抗它的限制。孩子養(yǎng)育孩子是你生活中最深刻、最艱難的樂趣之一。寫作和養(yǎng)育孩子的原則可能不同——但二者都是合理的需求。雖然現(xiàn)實世界中的一些職場已經(jīng)開始更加密切、更富同理心地關(guān)注工作與生活之間的平衡,但作家仍經(jīng)常受到作為自由職業(yè)者的各種變化無常的限制。女性作家在這方面尤其受影響。有一種方法可以解決這個問題,那就是圍繞育兒形成一種寫作習(xí)慣,盡管一開始這會令人精疲力竭。當(dāng)然,要確保你所占用或要求的寫作時間是合理的,以獲得盡可能多的支持。要一絲不茍,有條理地制定時間表,確保每個人都理解寫作是你的工作,并且應(yīng)該得到像人們對待其他任何形式的工作一樣的尊重。在這種壓力下,問題就不是時間的多少,而是時間的種類及你應(yīng)該如何利用它。寫作游戲敵人和盟友在你的筆記本上列出妨礙你寫作的因素,將之統(tǒng)稱為“前途的敵人”。再做一張有助于寫作的因素列表,比如環(huán)境等,我們稱之為“前途的盟友”。要做到近乎不留情面的坦誠。例如,你可能討厭截止日期,但如果截止日期有助于你寫作,那么它們應(yīng)該在你的第二張列表里。在一張大紙上,為你生活中典型的一周做一個時間表,給出盡可能多的細(xì)節(jié)。用第一張列表檢查你的一周時間表,找出所有對你來說屬于“前途的敵人”發(fā)揮作用的時刻。試著衡量一下你對這些時刻的掌控程度——或者這些時刻是由外部因素(比如你所做的工作)控制的。然而,在確定了你可以控制的時刻之后,想辦法把這些敵人從你的一周時間表中清除掉。例如,如果你的“前途的敵人”其中之一是時間,那么就思考如何增加可供寫作的時間。好比一些作家起得很早,試圖在上班前或家人醒來前多寫些東西。你經(jīng)?？措娨晢?那么請減少。你會花很多時間談?wù)撃愕淖髌穯?那就試著保持沉默。你有頁面恐懼嗎?那不妨試試“寫作游戲”。如果你的敵人是推諉搪塞,那就通過決定玩一個寫作游戲,或者進(jìn)行一些自由形式的寫作、固定模式的寫作、模仿或翻譯來欺騙自己動筆。目標(biāo):你會驚訝于我們浪費了多少時間在替代性活動和分心上。制定一個新的計劃表,排除那些自己制造出來的“前途的敵人”。遵守這個計劃表。它會變得很自然,不再是一種刻意為之的姿態(tài)(因為這種姿態(tài)也是前途的敵人)。對翻譯的挑戰(zhàn)許多作家在自己的寫作過程中,將翻譯作為一種獲得內(nèi)在休假的手段。他們借此從其他作家那里搜集想法和汲取語言能量,向他們所欣賞的那些外語作家致敬。寫作的休眠期也是一種有效的治療方法,比如當(dāng)你正處于幾個重要項目的銜接間隙時。如果你相信作家障礙,那么翻譯是一種治標(biāo)不治本的方法,因為這是一名作家依靠另一名作家在白紙上寫下了一行字。所有這些原因都取決于過程的差異性。嚴(yán)格來說,這不是翻譯,它是將別人的作品拿過來并占為己有:他者化的翻譯。翻譯失去了什么對于創(chuàng)意寫作者來說,翻譯是寫作的一部分。對于越來越多的專業(yè)文學(xué)譯者來說,這是創(chuàng)意寫作的另一種形式,畢竟他們主導(dǎo)了這個過程。然而,羅伯特·弗羅斯特認(rèn)為,“詩意就是翻譯中所失去的東西。它也是闡釋中所失去的東西”。作家們常常把闡釋看作創(chuàng)造力的敵人。然而,弗羅斯特的這句名言更多指向的是詩意的本質(zhì)而不是翻譯的過程。我們都知道,語言是一個不斷變化和演進(jìn)的系統(tǒng)。有些詞在其母語中有特定的含義,但這并不意味著它們會將這些聯(lián)系帶到另一種語言中。偷跨光譜含義固然重要,但我們也不能忽略語言中的聲音、韻律和腔調(diào),以及詩歌中的押韻或某一行字的內(nèi)在音樂性的重要性。有沒有一種完美的或接近完美的方法,能把這些所謂形式的“貨物”從一個國家運輸?shù)搅硪粋€國家?沒有。翻譯的過程丟失了什么東西?恰恰是原作者所珍視的一切:其內(nèi)心深處的詩意、意圖和直覺。難道我們還能更冷酷無情嗎?是的,即便我們已經(jīng)給予了原著和我們正侵害著的原著作者以尊重。鏡子的鏡子作家很可能精通他們正在翻譯的語言。更有可能的是,他們對這門語言的掌握程度只夠翻譯他們所要翻譯的內(nèi)容,或者使用注釋——例如,詩歌的散文化注釋,如約翰·D.辛克萊在1939年對但丁《神曲》(TheDivineComedy)堪稱典范的翻譯和注釋。一部作品變成了翻譯作品,融合了兩位作家的創(chuàng)意思維。比較突出且備受爭議的例子包括羅伯特·洛威爾的《模仿》。對于一名具備創(chuàng)造才能的創(chuàng)意寫作者而言,“翻譯”似乎是一種文學(xué)性的超級氧氣,它能讓死者從他們的文字細(xì)胞中復(fù)活。一些作者則完全偽造了這個過程,編造了一部原創(chuàng)作品和作者,并用他們自己的母語進(jìn)行“翻譯”(一項有效的創(chuàng)意寫作練習(xí))。有時這個過程是刻意為之的欺騙,盡管結(jié)果往往相當(dāng)成功。寫作游戲不要翻譯去圖書館,那里有一些用你看不懂的語言寫成的小說或詩歌。至少拿三本書,從故事里節(jié)選詩歌或片段,大聲朗讀它們。用你的母語“翻譯”其中之一,完全不用考慮原版語言的字面意思。目標(biāo):這個游戲站在了翻譯的對立面,是為了產(chǎn)生新的作品而對另一名作家的材料進(jìn)行的蓄意攻擊,否則可能無法產(chǎn)生新的作品,但在你修改它的時候,可能會提供一些有趣的可能性。這是對語言的突襲。與用自己的母語模仿原著作者的語言相比,原文和你的文字之間會產(chǎn)生更大的距離。對實驗的挑戰(zhàn)有時,創(chuàng)意寫作的挑戰(zhàn)并不是要做出最終的或可評估的東西,而是要做出某種潛在的東西,是一種語言的試聽,甚至是一種有趣的文字和字母的組合——為藝術(shù)而藝術(shù)、為玩樂而玩樂。烏力波文學(xué)工場正如戰(zhàn)爭是外交手段另一種方式的延續(xù)一樣,烏力波也是文學(xué)另一種方式的延續(xù)。1960年,作家、數(shù)學(xué)家和學(xué)者們成立了“烏力波文學(xué)工場”。后來的成員是通過競選產(chǎn)生的,但這并不妨礙你試用他們的寫作方法或創(chuàng)造一些你自己的寫作技巧。他們的目的在于找到一種使抽象限制與虛構(gòu)寫作相結(jié)合的方法。他們主張在創(chuàng)作過程中使用嚴(yán)格的、自己強加的限制。烏力波式的創(chuàng)作仍然非?；钴S,并被認(rèn)為是上個世紀(jì)出現(xiàn)的最具獨創(chuàng)性、最多產(chǎn)以及最具煽動性的文學(xué)作品之一。風(fēng)格訓(xùn)練對于小說寫作新手而言,格諾的故事《風(fēng)格訓(xùn)練》(ExercisesinStyle,1947)是最好的起點之一。中午,在一輛擁擠的公交車上,作者注意到一名男子指責(zé)另一名男子故意推他。當(dāng)一個座位空出來時,第一個人就占為己有。后來,在城鎮(zhèn)的另一個地方,作者看到這個人的一個朋友建議他在外套上再釘一顆紐扣。這就是故事的全部內(nèi)容——格諾除了用十四行詩和亞歷山大體,還用“法國調(diào)”(ZeFfrench)和“倫敦腔”(Cockney)將這個平凡的故事復(fù)述了九十九遍。一個“濫用”章節(jié)強烈譴責(zé)了這些事;“歌劇英語”給它們增添了宏偉的色彩。這是一部關(guān)于風(fēng)格展示的杰作,就連教學(xué)也是如此的隨心所欲。烏力波行為和觀點上的嬉鬧是一種解放,尤其是在小說和詩歌的創(chuàng)作工坊中。烏力波人的主日學(xué)校練習(xí)一項比較簡單、可供嘗試的練習(xí)(以便了解烏力波能為你提供什么)是“N+7”或“名詞+7”。找一篇已有的創(chuàng)意作品,也可以創(chuàng)作一篇。通讀整篇文章(可以是小說、創(chuàng)造性非虛構(gòu)作品或詩歌),標(biāo)注所有名詞的位置。在詞典里一個一個地查這些名詞,然后在詞典里依次向前數(shù)7個名詞(不是7個單詞)。關(guān)鍵不是要寫出一部嶄新的、偉大的文學(xué)作品,也不是要讓現(xiàn)存的作品受到嘲笑。重點是玩,并且產(chǎn)生新的想法和聯(lián)系。這種方法是巧妙且充滿魅力的,但它并不是一些追隨者所認(rèn)為的一種意識形態(tài),而是恰恰相反。烏力波從字母和語言的拼字游戲中創(chuàng)造了思維實驗。它可能就像科學(xué)和思維實驗一樣,不會產(chǎn)生任何結(jié)果,但有潛在的可能性。風(fēng)格訓(xùn)練寫一個不超過一百字的小故事。一定要盡可能平淡。用不同的風(fēng)格或視角將這個故事重寫十遍。以下是可供選擇的樣式:歌劇劇本肥皂劇要點列表被動時態(tài)手冊翻譯新聞報道喜劇抽象語言象形詩會議紀(jì)要浪漫小說十四行詩情色小說由1、2、3和4個單詞組成的各種排列用車指南不真誠的自我療愈書政治廣播寫作游戲虛無主義者的遺書飯后演講后現(xiàn)代小說一系列俳句自白類電視訪談節(jié)目科學(xué)論文備忘錄令人費解的批判性文章自由詩感覺論者神秘的各種排列目標(biāo):在某種程度上,所有的寫作都是重寫,而這個游戲?qū)τ趯W(xué)徒寫作者來說是一種幽默風(fēng)趣的方式,相當(dāng)于鍛煉他們聲音的音域,并將文字融入某種風(fēng)格或詩歌的“形式”。對設(shè)計的挑戰(zhàn)作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基認(rèn)為:“任何削弱約束的因素都會削弱力量。一個人對自己施加的約束越多,就越能將自己從束縛精神的枷鎖中解放出來?！蔽覀兺ㄟ^形式、形式模型和技巧,以及各種模型、塑造和限制技巧來設(shè)計我們的寫作。簡而言之,我們把所有這些設(shè)計和限制活動都?xì)w入形式的范疇。對于創(chuàng)意寫作的新手而言,挑戰(zhàn)在于你應(yīng)該用想象力和智慧去駕馭形式,而不應(yīng)該被形式驅(qū)使。有限的自由形式是一種強大的工具,因為一旦你掌握了它,它就可以教你如何打破它,或者改變它。但你必須先掌握它。例如,小說中的形式可以與體裁互換使用,小說家可以運用多種形式設(shè)計塑造敘事,或是讓敘事被塑造。一個段落或一行詩的設(shè)計,應(yīng)該暗示可能性,而不是鐵一般的確定性——即使這種結(jié)構(gòu)可能像玫瑰或眼睛的基因圖案那樣復(fù)雜。形式為散文化小說或詩歌提供了一種模式或模型,但通常在其最不明顯的時候最有效。詩歌和小說中的限制:兩個例子威爾士詩人迪倫·托馬斯在20世紀(jì)的公眾形象是一位卓越的藝術(shù)魔法師,一種由他的崇拜者塑造的吟游詩人形象,而這一形象由于他高度夸張的詩歌表演方式得到了加強。然而,當(dāng)托馬斯在他位于拉阿恩(Laugharne)的船屋中坐下準(zhǔn)備寫作時,他嚴(yán)肅地在一頁紙的右側(cè)列出了一系列押韻的單詞(以及替代詞)。創(chuàng)造出詩歌的骨架后,他又填補了這個設(shè)計中的空白處并且一直修改到正確為止。他設(shè)計和計數(shù)詩歌,直到它們聽起來像是地球上的自然歌曲,具有不可抗拒的魅力。押韻通常會被一些干預(yù)行分開,所以很少出現(xiàn)明顯或刻意的押韻。同樣地,在理查德·比爾德(1996)的小說《X20》中,作者讓主人公在第一章抽了20支煙,下一章抽了19支煙,并且依此類推,直到我們讀到第二十章,也就是最后一章,主人公抽了1支煙(故事的一部分是關(guān)于戒煙的)。每一支煙都是構(gòu)成小說脊柱的一塊椎骨。靈感是不存在的,計算和設(shè)計帶來的好處更多。這些限制就像腳手架,它們甚至可以在小說或詩歌的上層建筑建成后被移除。這就是為什么形式被親切地稱為“必要的虛無”(BoisseauandWallace,2004:27)。形式的游戲形式為創(chuàng)意寫作者提供了模擬練習(xí),賦予他們一系列的目標(biāo)和規(guī)則,比如押韻方案、韻律和重復(fù)。這種游戲可以提供練習(xí),也可以為你寫一些更直接的東西做準(zhǔn)備。在限制中寫作迫使你創(chuàng)造一些方式來表達(dá)一些事情——那些如果你去制訂自己的無網(wǎng)游戲計劃,可能不會發(fā)生的事情。它可以讓你寫得比你想象得還要好,讓你成為一個更好的藝術(shù)玩家,而你最終會驚訝于自己被驅(qū)使著寫出了一些意想不到的東西。小說家也使用類似的手段,烏力波人則為他們提供了可供使用的豐富資源。形式也是一種元素,它完全是人類和社會的發(fā)明。形式是我們開始感知語言世界的基本方式。違反設(shè)計形式也有它的詆毀者。一些創(chuàng)意寫作者,特別是那些創(chuàng)作新人,認(rèn)為形式是人為的,而不是基本的、人類的和有機的。他們把詩歌和小說藝術(shù)視為不受控制的表達(dá)領(lǐng)域。他們忘記了童年在節(jié)奏和重復(fù)的自然中獲得的快樂,并且忽視了語言是可供玩樂的可塑材料這一事實。那些反對形式的人有時會給它的支持者打上反動的標(biāo)簽。然而,反對派使得個人主義和懶惰凌駕于技術(shù)和作品之上。他們還想要促進(jìn)壓制人類娛樂和創(chuàng)造力的專橫情緒的形成(這種堅決的冷靜表明了他們的不真誠)。創(chuàng)意寫作專業(yè)的學(xué)生對正式寫作的反感可能僅僅是因為對“正式”一詞的厭惡,反而更喜歡它的反義詞:非正式。最后,由你來決定是否要使用形式。仔細(xì)想想:作為一個人,當(dāng)我們挑選家具、音樂、汽車、電影、畫作、衣服、房子或電腦時,我們勢必更喜歡技藝嫻熟的匠人和實力強大的設(shè)計師的作品。創(chuàng)意寫作所面對的挑戰(zhàn)也不例外:它需要被精心設(shè)計得令人滿意,即便它的形式并不明顯。對質(zhì)量的挑戰(zhàn)感知和接受一些創(chuàng)意寫作專業(yè)的學(xué)生發(fā)現(xiàn)很難知道他們的寫作是“好”是“壞”。無論在學(xué)院中還是在社區(qū)里,工作坊所帶來的動力都更傾向于鼓勵而不是打擊。正如我所說的,除了嚴(yán)格要求,沒有其他簡單的答案,要有一種有利于積極創(chuàng)造力發(fā)展的正確構(gòu)架,同時也要有一種批判性視角進(jìn)行審查。毫無疑問,任何學(xué)科的學(xué)習(xí)過程都是一條充滿積極目標(biāo)的道路。媒體經(jīng)常否定那些攻讀藝術(shù)碩士或文學(xué)碩士學(xué)位的作家創(chuàng)作出的小說,一部分原因在于媒體向公眾傳播的是一種關(guān)于寫作和作家的浪漫主義觀點,另一部分原因在于他們并不信任學(xué)術(shù)界。有些名聲是通過認(rèn)真的學(xué)徒生涯實實在在獲得的,有些則是通過巧妙或虛假的營銷手段獲得的。對于一些創(chuàng)意寫作專業(yè)的學(xué)生來說,站在學(xué)徒或時間的視角上閱讀某些備受好評的作家的作品是很困難的。提高創(chuàng)意寫作課程質(zhì)量的方法之一是提高接受的期望值。寫作游戲升級你的游戲,喚醒死人這是一個小組游戲,需要進(jìn)行角色扮演。工坊的組織者是時間的化身:作家的創(chuàng)造者和破壞者,要出現(xiàn)“作者死亡”。所有學(xué)生必須在游戲期間放棄他們作品的版權(quán)。(1)小組中的每個人在嚴(yán)格控制的10分鐘時間內(nèi)自由寫作。接著,每一篇作品都會被以某種方式“破壞”:撕毀、燒毀、踐踏或濺上舞臺的血跡。它一定要變得幾乎難以辨認(rèn)。扮演時間的工坊組織者應(yīng)當(dāng)對大部分的破壞痕跡負(fù)責(zé),因為這正是時間對大部分創(chuàng)意寫作所做的事情。(2)在被燒毀或破壞的作品背面寫上字母“A”。把每篇作品傳給右邊的人。(3)工坊組織者必須使小組成員相信兩件事:第一,現(xiàn)在是20年前;第二,他們都是另外一個人。小組中的每一個人都扮演著檔案學(xué)者的角色,而他們的任務(wù)是重寫這篇文章(作品“A”)。學(xué)者所知道的是,這位外國作家現(xiàn)已去世,他非常悲慘地死去了,并于60年前寫下了這篇文章。每個學(xué)生都可以利用這些信息盡可能完整地重寫這篇作品,并且充實任何遺漏或損失的細(xì)節(jié)。(4)在新作品的背面寫上字母“B”,然后把作品A和作品B傳給右邊的人。(5)時間拋棄了檔案學(xué)者,讓當(dāng)今的一些次要作家取代了他們。小組成員們扮演這一角色,他們面前擺放著一篇從當(dāng)?shù)貓D書館的檔案中發(fā)現(xiàn)的作品。次要作家決定利用這篇有趣的人造物,用他或她現(xiàn)在的說話方式創(chuàng)作一篇仿制品。(6)有了這個信息,學(xué)生們就可以完全重寫這篇文章,隨意增刪,甚至顛覆它。請盡情使用這本書里的任何一種技巧,以便將這篇文章變成你自己的。(7)在新作品的背面寫上字母“C”。每部作品(A、B和C)都遞給右邊的人。(8)工坊組織者接到了一個來自某知名報社的電話,并向小組成員傳達(dá)了以下信息:他們都獲得了諾貝爾文學(xué)獎,明天必須去斯德哥爾摩領(lǐng)獎。報紙想刊印一篇新的短文。他們想刊登小組成員們今天正在寫的文章。(9)時間拋棄了次要作家,取而代之的是20年后的諾貝爾獎獲得者。小組成員們扮演這一角色,在他們面前擺放著一篇由次要作家寫的文章,但為了趕上報紙的截稿日期,他們要把它當(dāng)成自己的。很顯然,為了掩蓋獲獎?wù)叩暮圹E,必須巧妙地重寫它。(10)學(xué)生們要盡最大努力重寫這篇文章,以符合諾貝爾獎和知名報刊的預(yù)期。(11)在這部作品的背面寫上字母“D”。(12)時間拋棄了獲獎?wù)?無論他們是誰,你現(xiàn)在又是你自己了。這篇文章就是最終的產(chǎn)物,它是屬于你的。目標(biāo):這個游戲同時發(fā)揮了三個層次的作用:由于期望值上升而提高寫作質(zhì)量;改變接受條件,使得寫作被看作一種隨著時間變化而流動的文化現(xiàn)象;掌握包括翻譯、模仿、變體以及文學(xué)剽竊在內(nèi)的創(chuàng)作光譜。(1)如果你提高自我期待和讀者期待的水平,創(chuàng)作新人就可能發(fā)現(xiàn)自己的寫作的質(zhì)量上升到了一個新的、更高的層次。這種偽裝為你帶來的心理自信往往可以幫助你突破,并且找到更多適合自己的寫作風(fēng)格。(2)從文學(xué)作品的感知與接受角度來看待整個游戲過程。我們看待某人作品的方式會受到我們對作者的看法的影響,而這種視角可能包含了許多因素,比如他們寫作時的環(huán)境、他們的年齡,以及我們所知道的所有關(guān)于他們生活的細(xì)節(jié)。(3)所有的寫作都是翻譯的行為,跨作者、跨時間,以及跨越作者和讀者之間的鴻溝。你可以利用這個游戲中的課程進(jìn)行模仿練習(xí),目的是創(chuàng)作出一部屬于你自己的新作品。我已經(jīng)嘗試過這個游戲的另一個版本,在結(jié)尾處有一個轉(zhuǎn)折: