轉(zhuǎn)載昆曲的文化身份

1、轉(zhuǎn)載 昆曲的文化身份原文地址：昆曲的文化身份作者：傅謹昆曲從明初孕育起源，直到2001年被聯(lián)合國教科文組織遴選為第一批人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，受到的關注，引發(fā)的相關研究與討論，超過中國任何其他劇種。但是有關昆曲的許多問題，其實并沒有真正解決，昆曲研究仍有相當多的空白點，研究的進展仍有很大空間，這些空白點與問題，分布在昆腔、昆曲、昆劇等既相似又不同的論域。昆的問題在中國戲曲界非常特殊，也非常重要，多年來關于昆有很多誤解和分歧，有很多爭論，但是還有許多問題尚未充分展開，需要討論。適逢中國藝術研究院戲曲所召開有關地方戲中的昆曲的學術會議，我想基于昆曲的文化身份，參與這一話題的討論。昆曲的文化

2、身份在歷史上的確立和演變，對昆的發(fā)展、對整個中國戲曲的發(fā)展關系重大。從昆山腔形成到昆曲在各地廣泛傳播，有關昆曲當年如何繁盛的歷史敘述比比皆是。它也被當成清代花雅之爭的背景，學界咸認為昆曲曾經(jīng)無限風光，是因花雅之爭中受挫才從戲劇霸主的地位上跌落的。我們的討論就從這里開始。有一個現(xiàn)象是人們很容易忽略的，那就是，昆曲或昆劇，在它整個發(fā)展的進程中，從演出市場的角度看，恐怕都是不成功的。在演出市場的競爭中，昆曲向來是不成功的；昆曲特殊的形態(tài)與它的美學追求，決定了它只能是一種受文人關注與肯定的表演藝術樣式，而在中國傳統(tǒng)社會，文人這個群體在數(shù)量上非常有限，從來就不是、也不可能是演出市場中起決定作用的主要觀眾

3、。從昆曲的文學與音樂形態(tài)看，尤其是從它的美學取向看，昆曲始終是小眾的藝術，它逐漸在向精致化的方向發(fā)展提升時，就是在逐漸離開普通大眾，這樣的結(jié)果毫無疑問，可以預見。然而昆曲值得關注的秘密在于，盡管它在演出市場上并不成功，卻并不影響它在戲劇領域的霸主地位。昆曲的地位是由文人造就的。昆是雅文化的集中代表，在昆曲身上，凝聚了中國雅文化幾乎所有成熟的元素，其中包括雅文化所推崇的文學表達，包括體現(xiàn)了雅文化之精神的音樂形態(tài)，還有涵蘊著雅文化氣質(zhì)的精致、細膩且含蓄的表演。這既是昆曲的歷史文化定位，同時也決定了昆曲的生存、發(fā)展與傳播。文人是中國傳統(tǒng)文化價值的主要創(chuàng)造者和承載者，他們在一定程度上壟斷了文化價值建構(gòu)

4、的權力，因此那些基于或切合他們特有趣味的藝術樣式或表現(xiàn)手法，有更多機會得到張揚，在社會文化價值體系中可以占據(jù)明顯的優(yōu)勢位置。凝聚了雅文化之精髓的昆曲在中國傳統(tǒng)社會擁有非常之崇高的文化地位，這是自然而然的結(jié)果。但是問題還不止于此，文人為社會制定價值體系，這個體系卻并不只有文人們自己首肯，它不可避免地要對社會其他階層產(chǎn)生影響。事實也證明了這一點，從明中葉到清代，就是這個并不見得為普通民眾喜好的昆腔，在全國各地廣泛傳播，與此同時，昆在戲劇領域的霸主地位得以完全確立。因此，我們需要認真了解與解釋的，不是昆曲之興衰與普通民眾的欣賞趣味之間有多大程度的相關性，而是昆曲如何在不能為普通民眾所接受的同時確立其

5、文化地位-顯然，它在演出市場中所處的劣勢，完全沒有妨礙它的廣泛傳播，更不可能影響它作為雅文化之代表在文人心目中受到普遍的崇敬，甚至還兼及于更多的社會層面。一個饒有趣味的例子，是清宮的戲曲演出。清代的宮廷在相當長時期里崇尚昆曲，它從一個側(cè)面證明了文人階層的審美趣味的影響-要特別強調(diào)的是，宮廷的主人多不是文人，清代的王公貴族更鮮少文人，盡管皇帝和儲君都要接受漢文化的熏陶，但是從整體上說，他們所受到的教育是不完整的，或者說要想真正躋身于文人之列，多嫌不足，但是他們?nèi)匀粠缀踔辉试S宮里演唱昆曲，最多加上弋腔戲。清代的帝王們希望通過對漢文化的研習，進而成為這個悠久而深厚的文化傳統(tǒng)的主人，崇尚昆曲，就是他們

6、試圖在文化領域擁有話語權的一種方式，一種姿態(tài)。因此我們看到，時至晚清，在文化上的主導權顯得不那么迫切，甚至完全不受重視的年代，昆曲就迅速退出了宮廷，代之以底層民眾所喜歡的皮黃。昆曲在宮中的地位只是它在全國各地傳播的一個縮影，但是足以通過滿族人入主中原后建立的清代政權對昆曲的態(tài)度這一實例，反證昆曲在文化上的重要性。而在廣大的漢族居住區(qū)，雅文化的地位從來都毋需懷疑。昆曲在中國文化藝術領域的崇高地位，幫助這種江南風味獨特的表演藝術傳遍全國，其傳播范圍，令人驚訝。如果我們用戲曲形態(tài)學意義上的大戲和小戲這樣的范疇區(qū)分各劇種(戲曲藝人向來把那些晚近由歌舞、說唱演變而來，音樂比較簡單、表演尚未規(guī)范的劇種稱為

7、小戲)，那簡直可以說，幾乎所有大戲都有昆，都受昆曲直接或間接影響，而且都包含一部分昆曲劇目。我們之所以可以在全國各地那么多地方的戲曲劇種里見到昆的蹤影，就是因為昆在藝術或者文化上的崇高地位不僅為文人所確認，而且還得到戲曲界的普遍確認。這種確認，不僅導致了昆曲及其劇目的廣泛傳播，使得絕大部分與昆曲的語言、音樂風格格格不入的地區(qū)和劇種，都心甘情愿地尊昆曲為師；導致了昆曲之外幾乎所有地方劇種的演員，都把是否有能力表演幾出昆曲劇目以及能夠?qū)W幾出昆曲，看成衡量表演藝術水平的標志。那些優(yōu)秀的、有藝術追求的地方劇種演員，他們確認自己作為優(yōu)秀的戲曲演員的地位的路徑，就是去學昆，以昆為師。昆曲為幾乎所有劇種提供

8、了表演藝術的范本以及提升的目標，并且為戲曲建構(gòu)了基本的美學原則。因此，全國各地幾乎所有大戲都有昆，而大戲之所以可以被稱為大戲，就因為它與昆的高度相近。昆是一種高度，昆是一種象征，昆是一種標志。文人為中國戲劇制定美學理想，藝人和觀眾欣欣然地接納了這一理想。但理想之所以稱為理想，就在于它不是現(xiàn)實，而且必定與現(xiàn)實有距離。昆曲既是雅文化所推崇的理想的表演藝術，它就注定與普通民眾的欣賞趣味有距離。所以，我們才看到這樣的現(xiàn)象-昆曲在戲曲界擁有崇高地位，卻不能占領演出市場。反過來說也同樣正確，雖然昆曲在演出市場上不見得真受歡迎，它卻依然可以繼續(xù)存在，并且風光無限。確實如此。在中國戲劇史上我們看到的現(xiàn)象就是這

9、樣，成熟的劇種，優(yōu)秀的演員，都在努力吸收和接納昆曲劇目，而且因其能把昆曲劇目高水平地呈現(xiàn)在舞臺上為榮。但是他們究竟是否有能力做到這一點，我們不妨大膽地抱一些疑問。各地的大戲都有昆，各地的優(yōu)秀演員都努力要演昆。因此，昆在各個大戲劇種里普遍存在，這既是因為各地方戲要通過與昆的關聯(lián)確證自身的文化地位，同時它也反過來成為象征著昆的文化身份和文化地位的重要指標。昆傳播到全國各地，被各地方戲的演員作為這樣一種象征誠心供奉，不僅汲取其營養(yǎng)，更接受其劇目與表演風格。隨之出現(xiàn)的現(xiàn)象就是，昆曲在演出里就分成了兩類，一類是仍在昆曲的發(fā)源地蘇州一帶流傳，它們以近代傳習所培養(yǎng)的傳字輩演員為代表，他們自稱為所謂正昆；另一

10、類就是在各地普遍流傳的，或者被原生地的昆曲演員所蔑視地稱之為草昆的演出。相對于吳儂軟語的、溫婉纏綿的、含蓄蘊籍的、精致細膩的正昆，離開了蘇南地區(qū)的昆曲，還是不是能夠保持昆曲的韻味，當然是值得懷疑的；任何戲曲劇種都需要通過優(yōu)秀的藝人直接傳承，缺乏這種傳承條件，幾乎沒有可能完整地傳遞劇種的韻味與精髓，所以自然流傳到各地的昆曲，肯定會在一定程度上改變它的味道，這是藝術的無奈，也是我們不得不承認的現(xiàn)實。盡管各地的戲曲藝人都尊昆，卻不能要求以正昆自居、在幾百年里通過代代相傳基本保持著昆曲表演之本色的昆曲傳人，同樣尊重那些僅出于仰慕之心而學習昆的外地藝人。既然自認正昆，就容易看不起那些未經(jīng)正規(guī)渠道傳授而學

11、昆的同行，用輕視的口氣稱之為草昆，就是一種表現(xiàn)方式。但我們也沒有必要認為草昆的稱呼有什么不妥，既然其他劇種都尊昆曲為老大，學一點昆就自認為了不起，那昆就有理由驕傲。由此引出的問題就是，當我們討論昆的問題時，除了要關注從蘇南發(fā)源且仍然基本保持著蘇南的語言風格與地域風情的正昆，還必須認真對待并且研究那些在傳播過程中變異了的草昆。對這兩者加以一定的區(qū)分是必要的，但是如果完全不承認那些由昆而變異的戲曲表演方式以及劇目的存在以及價值，那也是對昆曲及其發(fā)展史的誤解。尤其是當我們說到昆曲的命運以及制訂昆曲的傳承策略時，如果沒有注意到各地草昆的存在，沒有對這些有所變異的昆做深入細致研究，思及如何通過它們的存在

12、以及傳承，豐富昆的傳統(tǒng)與昆這個寶庫，對昆的認識與理解就是不充分的，對昆的存在及其文化地位的認識，也就不夠完整。正昆并非昆的全部，只是昆的較為經(jīng)典的表達形態(tài)。但是昆不僅由正昆和草昆組成，昆還有更復雜的一方面，那就是文人雅集和他們的昆唱。昆的文化地位得以充分確認，是因為昆一直被文人看成是代表了他們的美學趣味的藝術，是雅文化的代表。然而，昆曲并不僅僅是文人寫作的書面文本，它需要以戲劇演出方式呈現(xiàn)，而這樣的呈現(xiàn)還需依賴藝人，并且必然要面對大量的普通觀眾。文人與藝人在中國傳統(tǒng)社會的文化地位有天壤之別，對于昆曲而言，這是它的宿命。它注定要以兩種完全不同的形態(tài)存在，一方面，昆曲是文人的藝術，另一方面它最主要

13、的戲劇的存在方式又只能是藝人的演出。藝人及其演出在文人心目中沒有地位，藝人通過演出營利謀生，在傳統(tǒng)文人的價值體系中，往往只能得到負面的評價。因此，即使在昆的領域，文人們也一直堅持認為他們自己對昆曲的詮釋，比如文人雅集，那才是昆曲最經(jīng)典的存在方式，認為只能由文人拍曲才足以保證昆曲的文學與藝術品味。甚至蘇州昆劇傳習所的正當性，都未見得得到那個時代的文人充分認可，更遑論其他藝人。當今天的昆曲界咸認為蘇州昆劇傳習所培養(yǎng)的一代藝人代表了現(xiàn)代昆曲最高水平時，還需要注意一個事實，那就是在那個時代，代表了昆曲最主要的傳承載體的文人階層，并不見得認同這樣的判斷。確實，昆曲的傳承并不僅僅是依賴于昆曲界的藝人，依賴

14、這個在演出市場中通過昆曲演出謀生的群體。事實上同樣重要、甚至從某個角度看更重要的，是那個孕育了昆曲并且確保了它的文化地位的文人群體。在中國現(xiàn)代史上，這個群體對昆曲的傳承所起的作用，依然無法忽視，就以20世紀50年代初為例，上海和杭州相繼舉辦了昆曲藝人的會演，代表那個時期昆曲最高水平(至少是作為雅文化的昆曲的最高水平)的，卻未見得就是那些活躍在舞臺上的傳字輩藝人。事實上當時最有代表性的昆曲傳人，除了傳字輩藝人以外，還有包括俞振飛在內(nèi)的一批文人，俞振飛甚至還受他父親指派，擔任過傳字輩藝人的老師，成為在傳習所教戲的一些深諳昆曲奧秘的文人中的一員。雖然他后來下海，以演戲為生，但俞振飛仍是文人世家的后代

15、。而且，不僅傳字輩藝人的表演受到文人的熏陶，在明清兩代，文人的家班向來被認為是昆曲的正宗一脈，這是昆曲與其他戲曲劇種最關鍵的差異。文人群體對于以表演為生的職業(yè)化藝人是否有可能準確地理解昆曲的美學精髓，始終抱有懷疑的態(tài)度，這既是歷史的事實，從雅文化的角度看也不無充分的理由。而無論我們今天是否認同文人的這種判斷，昆曲確實存在由文人承載的傳統(tǒng)，昆曲的美學之船，始終是由文人而不是由藝人掌舵的。所以，昆在歷史上，其實可以分為文人的昆、蘇南的正昆以及它在各地流播產(chǎn)生的草昆這三條脈絡。這使昆曲具有獨特的豐富性，而今天我們討論昆，把握昆曲的歷史和發(fā)展，確認昆的文化身份，不能離開這三個不同的層次。這種三元的格局

16、到1950年代才被打破。變化首先來自1950年代初政府在戲劇領域推行的百花齊放政策。這一政策最直接和主要的受惠者，是原本備受歧視的小戲劇種，在戲劇領域，小戲得到了與昆曲以及其他大戲平等的文化身份；而遭遇最直接的挫折的就是昆曲，昆原來高不可攀的崇高地位被顛覆了，昆腔、大戲、小戲分為三個不同層次的格局，在百花齊放的時代迅速被打破。從百花齊放的政策給了各地方劇種以生機的角度看，它的積極效果無疑值得充分肯定，正由于1950年代初這一政策的普遍推行，各地方劇種都獲得了生存與發(fā)展的機遇。一度曾經(jīng)出現(xiàn)過的只允許保留京劇、其他劇種都必須加以徹底改造的呼聲，最終未能成為主導性的意見。然而百花齊放造成的意外的結(jié)果

17、，是昆的地位動搖了。戲劇領域幾百年來形成的以昆為頂端的金字塔式結(jié)果被顛覆了，中國戲劇的整體版圖完全被重新建構(gòu)。這是昆曲的文化地位衰微的重要原因，也是其主要表征。與之相關的另一個重要原因，或者說上述現(xiàn)象出現(xiàn)的重要背景，就是傳統(tǒng)文化價值體系的崩潰。當中國千百年來以儒家文化為主干的傳統(tǒng)文化不再是社會思想文化的核心，始終作為傳統(tǒng)文化主要載體的文人的審美價值觀念，當然也很難繼續(xù)主導人們對不同藝術類型與風格的評價，文人所推崇的、并且最典型地體現(xiàn)了雅文化之美學取向的昆曲，它的命運也就可想而知。1951年的劇團登記制度對昆的存在和發(fā)展帶來的沖擊則具有一定的偶然性，而這一沖擊及其結(jié)果還從未得到關注。從1950年

18、代初普遍推行的劇團登記制度，實施過程中要求每個劇團填報其表演的劇種。自這時起，劇種替代了聲腔，第一次成為中國戲劇領域最重要的分類學標準。它的影響相當深遠。具體到昆曲，昆在全國各地的普遍存在，迅速被劇種掩蓋了。在人們將聲腔作為戲曲類型最主要的區(qū)分和識別手段時，各地戲班及其演員，可以上演種種不同聲腔的劇目，如前所述，其中以大戲為主要演出聲腔的戲班，多少會演出一些昆曲保留劇目，而觀眾也非常習慣地認同這些昆曲劇目；因此，昆在全國各地是普遍存在的。然而在各地的戲班、劇團都用劇種命名，為劇種所限定時，他們演出的劇目，都成為某一特定劇種的劇目。換言之，昆是一種聲腔，把昆看成是聲腔和劇種，會令我們對昆曲的存在

19、以及分布，得出截然不同的結(jié)論。以今天為例，當你把昆看成是一個劇種時，我們就只能看到它剩下了六個半劇團的奄奄一息的景象，而當你把昆看成聲腔時，才可以看到它在全國各地大量、普遍的存在。由此我們可以理解，劇種這種稱謂在多數(shù)地區(qū)的戲曲領域或許是適用的，但是當它用到昆曲領域，就會帶來意想不到的問題。關鍵在于劇種的范疇，過于強調(diào)或強化了各戲曲種類的地方屬性。盡管中國絕大部分戲曲種類都有鮮明的地域色彩，因而可以用地域命名，但昆曲是個特例。昆曲不是昆山或者蘇州的地方戲，歷史上也沒有人把昆曲當成地方戲。它不是地方戲，不是地方的，不是昆山的，不是蘇州的，是中華民族的。它之所以不是地方戲，就因為昆是全國各地的文人共

20、同的創(chuàng)造，并且是得到全國各地的藝人和觀眾共同認可的、被普遍尊崇的一種舞臺藝術表演形式。同樣，昆曲之所以被稱為百戲之母或百戲之祖，并不是因為各地方戲均出自昆曲，也不能簡單地說各地方劇種的表演藝術均以昆曲為范本，主要是由于昆曲之超越地方文化的特殊身份與特殊地位，通過對地域的超越，昆曲成功地了超越了過于明顯和濃厚的方言和地域風格這些障礙，得以實現(xiàn)了在全國廣泛傳播這一幾乎不可能完成的目標，并且借此形成了全國各地的戲曲聲腔與劇種表演水平持續(xù)上升的標桿。它是各地方戲的精神指向。昆只是聲腔，不是劇種，至少不完全是一個劇種。劇種與聲腔的內(nèi)涵并不完全相同。各地方曾經(jīng)大量存在一個戲班可以演出不同聲腔劇目的現(xiàn)象，但

21、是當劇種這個范疇的出現(xiàn)且被普遍運用后，因劇種的命名，隨之出現(xiàn)諸多認識上的偏頗。在同時存在幾種聲腔，而戲班劇團也普遍接受同時演出幾種聲腔的劇目的地區(qū)，往往簡單地將該地區(qū)流傳的戲曲歸屬為一個多聲腔劇種中，劇種于是開始凌駕于聲腔之上，至少是漸漸取代聲腔，成為更通用的名詞。然而，就在1950年代劇種這種稱謂被普遍應用之后，那些所謂多聲腔劇種地區(qū)的劇團和藝人們對聲腔仍然有非常明確的區(qū)分，遲至1980年代，像川劇、婺劇等劇種的演出，每個劇目都仍會標明其聲腔。更不用說20世紀50年代、60年代從事傳統(tǒng)劇目的搜集與整理時，所有劇目都會自然地標明其聲腔。這一現(xiàn)象告訴我們，即使是在這些多聲腔劇種里，對于演員來說，

22、所有劇目都有明確而相對固定的聲腔。只是人們長期以來只看到劇種的分野，忽略了聲腔的區(qū)分，無形之中，聲腔的意義和重要性就被遮蔽了，以至于我們現(xiàn)在只知川劇，不知或不覺得需要了解這個具體劇目的演唱運用的是哪種聲腔。長達幾百年來，戲班和藝人以及各地觀眾普遍認同的聲腔這一范疇，因此漸漸被丟棄了，至少是被忽視了。重新認識昆作為聲腔的存在和價值，分析研究這種聲腔在全國各地被普遍接受、普遍流傳、普遍存在，許多地方戲的演員都會唱昆的現(xiàn)象，對于昆曲有重大意義。我們不能簡單地說不同地方的各劇種都包含昆，而是說在歷史上，不同地域的優(yōu)秀的戲曲演員都會唱一部分昆腔戲，因此很多地方都保留有昆腔戲。這些演員是昆曲演員嗎?當他在唱昆腔戲時，他就是昆曲演員，他唱的就是昆曲。這樣才能更全面地認識昆曲，從聲腔這個角度，而不是從引發(fā)了許多問題的劇種這一角度認識戲曲，是討論地方戲里存在的昆腔劇目的關鍵。只有重新回到聲腔，深刻理解聲腔作為中國戲劇核心范疇的重要性，才可能充分理解昆曲的存在及其價值，尤其是地方戲里的昆。從聲腔的角度看，昆曲的傳統(tǒng)，就不只是由蘇南地區(qū)或周邊的昆曲