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京劇表演形式之唱念,京劇藝術(shù)欣賞第三講,京劇藝術(shù)是綜合性的表演藝術(shù),各種藝術(shù)的綜合京劇表演藝術(shù)綜合了音樂、歌唱、吟誦、舞蹈、武術(shù)、雜技、美術(shù)等藝術(shù)形式; 表演形式的綜合京劇表演是由演員通過使用唱、念、做、打、翻等表演的“程式”來完成的。 京劇表演的藝術(shù)特征: 有聲皆歌、無動不舞,歌舞的形成,情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。 漢毛詩序 詩,言其志也;歌,詠其身也;舞,動其容也。 漢樂記,唱念一體,京劇的唱,從來不是穿插在戲里的獨(dú)立的聲樂表演,而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu)秀劇目,安排唱段是根據(jù)劇情的需要,人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過優(yōu)美的音樂形象來豐富和加強(qiáng)文學(xué)形象,訴諸觀眾的聽覺感官,正像做和打通過優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而京劇的唱,演員的技巧和修養(yǎng)都是決定藝術(shù)創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色,由于演員的體驗(yàn)、理解不同,也由于唱腔唱法不同,逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術(shù)風(fēng)格。,唱念一體,京劇念白大體上可分為兩大類;一種是韻律化的“韻白”,一種是以各自方言為基礎(chǔ)、接近于生活語言的“方言白”。無論韻白或方言白,都不是普通生活語言,而是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言,近乎朗誦體,具有節(jié)奏感和音樂性,念起來鏗鏘悅耳。唯其念白也是音樂語言,在傳統(tǒng)劇目中,唱和念才相互協(xié)調(diào),而無鑿枘之感。,唱念一體,幾百年來,在戲曲研究方面,有人重唱而輕念,有人重念而輕唱。明代戲曲理論家徐渭主張:“唱為主,白為賓”,并把念白稱為“賓白”。清代戲曲理論家李漁則極重視念白,認(rèn)為“欲觀者悉其顛末,洞其幽微,單靠賓白一著”。京劇界流行“千斤話白四兩唱”的諺訣,說明念白具有不可低估的重要作用。 實(shí)際上,京劇演員塑造人物,大都善于充分調(diào)動和發(fā)揮各種藝術(shù)手段的獨(dú)特功能,而不局限于一得之功。 唱和念不僅并重,而且要求安排妥貼,相互銜接,彼此和諧。在長期演出實(shí)踐中逐漸生發(fā)出一些過渡形式,如叫頭、哭頭、起唱之類。,“韻味”京劇唱念的形式美,戲曲聲腔韻味的形成,與歷史文化傳統(tǒng),與各種文化要素密切相關(guān),導(dǎo)致戲曲聲腔在語言、韻律、板式、審美心理方面,既與歷史文化傳統(tǒng)一脈相承,又各具特點(diǎn),中國古典京劇也是如此。京劇不屬于有特定地區(qū)的地方劇種,它是吸收了各地方戲曲的精華而形成,故有“國劇”之稱。 京劇涵蓋了中國傳統(tǒng)文化的諸多要素,形成了一種博大精深的“京劇文化”,特別是京劇聲腔獨(dú)特、優(yōu)美,韻味濃郁,膾炙人口,便于傳播,久唱不衰。究其原因,是因?yàn)榫﹦÷暻坏摹绊嵨丁敝馈?“韻味”京劇唱念的形式美,中國的詩詞歌賦都是歌唱體,音譜歌法早已失傳,但因?yàn)樵~的文字聲調(diào)表現(xiàn)音律,它的字聲組合諧和協(xié)調(diào),即使無譜可依,唱讀起來仍然鏗鏘悅耳,這就是漢語的“美”。 京劇唱念是秉承中國詩詞“詩聲一體”的傳統(tǒng)發(fā)展而來的 京劇聲腔以一種有別于其他戲曲的聲腔旋律構(gòu)成的,有著一種特定的獨(dú)具的聲腔韻味, 聲腔旋律受漢語語音的制約,根據(jù)漢語語音生發(fā)旋律,創(chuàng)造聲腔。以“字”為根本,使音樂語言化。 京劇的韻味,是通過發(fā)聲吐字這個飛躍來完成的,以文字的音樂性來加強(qiáng)聲腔的音樂性。歌詞的抑揚(yáng)頓挫與聲腔樂曲關(guān)系密切,審音用字十分考究。,“韻味”京劇唱念的形式美,京劇聲腔的“韻味”是什么?就是字韻與聲腔的珠聯(lián)璧合,是一種特殊的形式美。它體現(xiàn)了京劇的語言節(jié)奏韻律,運(yùn)用韻白的語音音樂性,使之產(chǎn)生漢語語音的節(jié)奏和韻律。運(yùn)用韻白的音樂性,使之產(chǎn)生對稱均衡,調(diào)和鏗鏘的韻味。它比用其它的語言方式如普通話的語言方式更耐人尋味。,“韻味”京劇唱念的形式美,京劇遵循的“中州韻”和“湖廣音”,就是通過長期舞臺實(shí)踐,經(jīng)過無數(shù)前輩藝人積累和研究,逐漸形成的一整套有豐富藝術(shù)效果的京劇聲韻系統(tǒng)。 這套比較完備的京劇聲韻系統(tǒng),豐富了京劇聲腔藝術(shù)語言的規(guī)律性,京劇藝人奉為圭臬,京劇的韻味就是這一套語音系統(tǒng)的充分展現(xiàn),把漢語語音的音樂性的審美愉悅充分發(fā)揮出來。,“韻味”京劇唱念的形式美,藝術(shù)作品正因?yàn)橛辛怂囆g(shù)夸張,才造成一種效應(yīng)放大的空間感。一切藝術(shù)作品都要求“神似”,不追求“形似”。京劇的唱做表演亦復(fù)如此。 京劇的流派唱腔都承襲了中國古典藝術(shù)的精髓,創(chuàng)造了京劇聲腔韻味。他們通過聲腔來刻畫人物,藝術(shù)地表現(xiàn)人物的喜怒哀樂。他們的一腔一調(diào)不是僅滿足于描摹生活,意盡于聲腔之中,而是要求“神似”。,為什么聽不懂唱念?,京劇舞臺上的語言不同于任何方言,也不同于普通話,是一種舞臺語言 包含韻律和語音方面雙重特征的一種語話形式。 京劇淵源于徽、漢,成型于北京。韻白是京劇舞臺上人物話語演唱的主要語言形式。 這種語言形式是根據(jù)漢調(diào)、昆曲、徽調(diào)三個劇種的語言聲調(diào),參照北京語音的特點(diǎn)使之更加韻律化和富有音樂性而形成的一種特殊的舞臺語言。,為什么聽不懂唱念?,韻白的韻律性主要體現(xiàn)在陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五種聲調(diào)的高低起伏、參差錯落與精心配置上。京劇的聲調(diào)基本是陰平、四平、上聲、去聲四個聲調(diào),但也不排斥入聲字。入聲字的聲音短促摻雜在其他四聲字中,長短相間,可以調(diào)劑北方語音的平板單調(diào)增加語言的頓挫和節(jié)奏感。 韻白由于音樂性、韻律性和節(jié)奏感強(qiáng),使得念白的語調(diào)和情緒復(fù)雜多變,增強(qiáng)了表達(dá)人物思想感情的表現(xiàn)能力。 韻白給人的感覺是比較嚴(yán)肅、沉穩(wěn)、莊重、矜持。老生、小生、武生、紅生、青衣、花衫、老旦、銅錘花臉、部分架子花臉、方巾丑、袍帶丑等行當(dāng)(尤其在悲劇、正劇里面),基本上都念韻白。,十三轍(韻) 十三轍是在中原音韻(元周德清 著)所定的19個韻部的基礎(chǔ)上,根據(jù)京劇所使用的“湖廣音“進(jìn)行適當(dāng)?shù)臍w并、精簡、調(diào)整而形成的,京劇舞臺上的語言,大體說來,平水韻的各個韻部可以分別歸入了十三轍的以下各“轍”: 中東轍(韻腳為-ong):包括平水韻里平聲的東、冬;上聲的董、腫、迥;去聲的送、宋等七個韻部的字。 江陽轍(韻腳為-ang):包括平水韻里平聲的江、陽;上聲的講、養(yǎng);去聲的絳、漾等六個韻部的字。 一齊轍(韻腳為-i、-):包括平水韻里平聲的支、微、魚(部分)、虞(部分)、齊;上聲的紙、尾、語(部分)、麌(部分)、薺;去聲的寶蓋頭,下面是“真“、未、御(部分)、遇(部分)、霽;入聲的質(zhì)、錫、職、緝等19個韻部的字。,人辰轍(韻腳為-en、-in、-n、-eng、-ing):包括平水韻里平聲的真、文、侵、覃、庚、青、蒸;上聲的軫、吻、梗、寢;去聲的震、問、敬、徑、沁等16個韻部里的字。 言前轍(韻腳為-an):包括平水韻里平聲的元、寒、刪、先、鹽、咸;上聲的阮、旱、潸、銑、感、儉、豆字旁“兼”;去聲的愿、翰、諫、霰、堪、艷、陷等20個韻部里的字。 搖條轍(韻腳為-ao):包括平水韻里平聲的蕭、肴、豪;上聲里的筿、巧、皓;去聲里的嘨、效、號;入聲里的覺(個別字、在某些時候)、屑、藥等12個韻部里的字。 發(fā)花轍(韻腳為-a):包括平水韻里平聲的佳、麻;上聲的馬;去聲的卦、禡;入聲的黠、洽等7個韻部里的字。,梭波轍(韻腳為-o、-e、-uo):包括平水韻里平聲的歌;上聲的哿;去聲的個;入聲的沃、覺(個別字,在某些時候)、月(個別字,在某些時候)、曷、陌、合等9個韻部里的字。 乜斜轍(韻腳為-ie、-e):包括平水韻里上聲的蟹;入聲的覺(個別字,在某些時候)、月(個別字,在某些時候)、葉等3個韻部里的字。 尤求轍(韻腳為-ou、-iu):包括平水韻里平聲的尤;上聲的有;去聲的宥等3個韻部里的字。,姑蘇轍(韻腳為-u):包括平水韻里平聲的魚(部分)、虞(部分);上聲的語(部分)、麌(部分);去聲的御(部分)、遇(部分);入聲的屋、物等8個韻部里的字。 懷來轍(韻腳為-ai):包括平水韻里去聲的泰等韻部里的字。 灰堆轍(韻腳為-ei):包括平水韻里平聲的灰;上聲的賄;去聲的隊等韻部里的字。,京劇舞臺上的語言,京劇十三轍與地方話字韻、曲韻、傳統(tǒng)正音的關(guān)系 京劇至今仍保留著當(dāng)初的地方性,特別是念字的字韻。基本上是受北京話影響的楚語系音韻(京白和其他地方音韻的念白既合法但又是特殊情況),這與其產(chǎn)生地域安徽西南與湖北東南相鄰地域有關(guān)。 學(xué)京劇都要學(xué)昆曲,懂昆曲,以“昆亂不擋”為能,以昆曲的規(guī)矩指導(dǎo)京劇唱念做打全面藝術(shù)為高。 京劇在音韻上就產(chǎn)生出以曲韻為理論基礎(chǔ),結(jié)合方言楚語系和北京方言的音韻,所形成的京劇慣用、自成一套的音韻。,京劇舞臺上的語言,京劇十三轍與地方話字韻、曲韻、傳統(tǒng)正音的關(guān)系 過去念書講究念“正音”,不能用地方“土音”。一般按照康熙字典、辭源等書的字的注音作為正音來念。這類書的注音以唐韻、廣韻、集韻為據(jù),所以實(shí)際是中古音。 京劇所謂讀正音,實(shí)際是在地方話讀音的基礎(chǔ)上來讀,再加上學(xué)昆曲讀音的講究,這就出了所謂尖團(tuán)字、上口字等這類問題。,京劇十三轍里的四聲、尖團(tuán)、上口、歸韻等的字例,京劇舞臺上的語言,五音喉(g、k、h)、舌(zhi、chi、shi) 齒(j、q、x)、牙(z、c、s)、唇(b、p、m、f) 四呼開口呼、齊齒(i)呼、撮口()呼、合口(u)呼 尖團(tuán)字 清代圓音正考中提出的名詞,并有字匯 古音精、清、從、心、邪五母齊齒撮口兩呼的字是尖音; 古音見、溪、群、曉、匣五母齊齒撮口兩呼的字是團(tuán)音,京劇舞臺上的語言,四聲陰平、陽平、上聲、去聲、入聲,京劇舞臺上念字,多用湖北話的四聲湖廣音,京劇舞臺上的語言,京劇字韻舉例說明 例如:四郎探母中,楊延輝上場時的“引子” 金井鎖梧桐, jn jng so w tng, jn jn so w tng, 長嘆聲隨一陣風(fēng) chng tn shng su y zhn fng chng tn shn su y zhn fng,京劇舞臺上的語言,京劇舞臺上的地方話 京白是京劇自徽調(diào)、漢調(diào)蛻化而出,逐步形成過程中,所產(chǎn)生的一種新型的舞臺語言。京白雖屬北京語言的念白,但與生活中的普通話不同,與接近自然語言形態(tài)的話劇念白也不同。京白是一種韻律化、節(jié)奏化、朗誦化了的,亦即美化、夸張化了的北京口音的舞臺念白。,京劇舞臺上的語言,念京白的大多數(shù)是花旦、丑角、花臉。京白給人的感覺是輕松、活潑、親切、自然。因此一些生活氣息濃郁,以恢諧玩笑為主的“三小戲”,如一匹布、 打城隍 、 打灶王 、 小過年、荷珠配、絨花計等,幾乎全劇都以京白組成,很多刀馬、花旦兼工的角色,如穆柯寨、穆天王的穆佳英,十三妹的何玉風(fēng),樊江關(guān)的樊梨花、薛金蓮, 棋盤山的竇仙童等,都念京白。還有些架子花臉(如焦贊、牛皋)、小生(如得意緣的盧昆杰, 破洪州的楊宗保)以及個別老生的臺詞(如打嚴(yán)高的鄒應(yīng)龍嘲笑門官的念白)等,也用京白,以調(diào)劑亦莊亦諧氣氛,或突出天真慶諧性格(稱為“風(fēng)攪雪”)。京劇中扮演太監(jiān)的角色(不論什么行當(dāng)應(yīng)工),或穿旗裝的旦角大都說京白。,京劇舞臺上的語言,京劇舞臺上的地方話 還有塑造少數(shù)角色時,為了突出其性格特征、或強(qiáng)調(diào)其地方色彩,也有在念白中說地方方言的;如: 玉堂春中沈燕林說山西白,法門寺中的劉公道說陜西白,四進(jìn)士中顧讀的師爺和連升店中的崔老爺念紹興白,打花鼓中的風(fēng)陽婆念揚(yáng)州白,獅子樓中的土兵和打店中的解差念山東白,大名府中的皂隸念南京白,秋江中的老艄翁念四川白,蕩湖船中的丑角念蘇州白,火燒望海樓中的崔大腳念天津白等。,京劇的唱念,京劇唱腔的音韻和味道,往往體現(xiàn)了京劇藝術(shù)的“最高境界”,既包括劇中人的演唱,也包含了他們說的話,甚至還包括了伴奏以及表現(xiàn)大自然風(fēng)雨雷電的聲音??梢哉f,京劇首先是一種唱腔藝術(shù),它與中國其它劇種的區(qū)別也在于它的唱腔,京劇內(nèi)部的流派之分也是唱腔之別。懂得欣賞京劇唱腔的一波三折,以及不同唱腔的美感,就進(jìn)入了欣賞京劇較高的境界。 京劇對念白格外重視,曾有“千斤話白四兩唱”的說法。意思是說,唱出韻味固然不容易,但人物說話能說出韻味來更難,需要費(fèi)心揣摩并加以錘煉。京劇有許多旋律婉轉(zhuǎn)的唱腔,一般演員都以此贏得喝彩,但更優(yōu)秀的演員,卻以樸實(shí)無華的散板(散打散唱的唱段)、搖板(緊打慢唱的唱段)感人。念白體現(xiàn)了古典京劇藝術(shù)的端莊與優(yōu)雅。,京劇的唱念,京劇中的唱腔與京劇音樂一樣,主要是西皮和二簧。一般說來,西皮善于表現(xiàn)活潑、歡樂,而二簧則以表現(xiàn)悲哀詠嘆為主。兩種唱調(diào)都有許多板式,構(gòu)成了優(yōu)美的唱腔。由樂調(diào)、板腔、套曲所構(gòu)成的唱段,或抒情,或敘事,全靠演員的唱功。 京劇的唱詞都有韻腳,句型長短不一,有三言、五言、七言、十言等等。京劇的唱詞雖不過分講究典雅精致,但經(jīng)過長期的錘煉而固定下來,也都生動明晰。 優(yōu)秀的演員都精于唱(感)情,以動人的聲腔帶動觀眾的思緒隨劇情的抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)起起落落。為1.7 2.8 個八度,最低音和多數(shù)最高音均比西洋唱法相應(yīng)的高音聲部音值高。老生、花臉和青衣的歌唱音域是兩個8 度,丑、老旦和花旦的歌唱音域小于兩個8 度,小生的歌唱音域?qū)⒔齻€8 度,青衣比老生和花臉高將近8 度,小生的最低音與花臉相同,最高音與青衣相同,跨度很大。,劇目賞析四郎探母坐宮,劇情:楊四郎延輝在宋、遼金沙灘一戰(zhàn)中,被遼擄去,改名木易,與鐵鏡公主成婚。十五年后,宋、遼天門陣戰(zhàn)役之際,四郎聽說老母佘太君同六弟等來到邊關(guān),不覺動了思親之情。但因無計過關(guān)見母,終日愁悶。鐵鏡公主問明隱情,盜取令箭,助其回宋見母。四郎趁夜混過關(guān)去,正遇楊宗保巡營查夜,把四郎當(dāng)做奸細(xì)捉回。六郎見是四哥,親自松綁,去見母親等家人,大家悲喜交集,抱頭痛哭。匆匆一面,至天明又別母而去。 此劇一名四盤山,又名北天門,是京劇生、旦唱腔成就較高的傳統(tǒng)戲之一。坐宮是其中的第一折。,劇目賞析四郎探母坐宮,此劇取材于楊家將故事,但情節(jié)卻與楊家將演義有所不同。小說中的楊四郎戰(zhàn)敗被擒后降遼招親,是為了伺機(jī)報仇。后來果然策應(yīng)宋軍破遼。而京劇作者卻在原小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行了加工改造,有意淡化戰(zhàn)爭氣氛,重點(diǎn)渲染人物之間的人倫親情。 該劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),情節(jié)順暢,環(huán)環(huán)相扣,一氣呵成。對人物感情的描寫,很有深度,在“人情”二字上做足了文章。在兩軍對陣、劍拔弩張的背景下,身陷異邦的楊四郎夤夜冒著殺身之禍偷跑出關(guān)探望母親。漫長的骨肉離別,短暫的一夜團(tuán)聚,楊四郎在聲聲更鼓的催促下,依次與家中親人相見,說不盡的離愁別恨、思念之情,卻又才相聚,又分離。作者淋漓盡致地抒發(fā)了母子、夫妻、兄弟之間的種種人倫之情,蒼涼凄楚,哀婉動人。 總觀全劇,對四郎、公主和其它重要人物的情感刻畫都很鮮明、生動。正因如此,民族之間的殘酷爭戰(zhàn)對人的正常親情所造成的巨大損害,就更讓人思索不已。作為一部情感刻畫很深、唱腔藝術(shù)成就也很高的作品,很多京劇演員都喜歡演唱四郎探母。它還常常成為名家的聯(lián)袂演出的大合作戲。,劇目賞析四郎探母坐宮,該劇人物行當(dāng)配置相當(dāng)整齊,唱念安排得當(dāng),唱腔也豐富而優(yōu)美。 尤其坐宮一場,幾乎囊括了“西皮”唱腔的全部板式,通過板式的變化、多層次地揭示了人物的情緒變化,是一出極著名的生、旦唱工戲。這一場的開始,四郎思母心切,但老母既近在咫尺,又好似遠(yuǎn)在天涯;鐵鏡公主想為丈夫排遣憂悶,便與他閑聊,并猜測心事。在這一段戲里,唱腔用的是舒緩柔和的慢板。接下來,四郎對公主講明了自己的真實(shí)來歷和想見老母一面的心情,公主大為意外。這時唱腔隨之加快,轉(zhuǎn)上搖板、原板和快板。公主表示愿意幫助四郎,但“怕你一夜不回還”;四郎則急切地保證信守諾言,以至跪下盟誓。這時唱腔進(jìn)一步催快,特別是兩人的大段對唱層層遞進(jìn)、一氣呵成、淋漓盡致地表達(dá)出二人的激動心情。,劇目賞析四郎探母坐宮,楊延輝坐宮院自思自嘆,想起了當(dāng)年事好不慘然。 我好比籠中鳥有翅難展;我好比虎離山受了孤單; 我好比南來雁失群飛散;我好比淺水龍困在沙灘! 想當(dāng)年沙灘會一場血戰(zhàn),只殺得血成河尸骨堆山; 只殺得楊家將東逃西散;只殺得眾兒郎滾下馬鞍。 我被擒改名姓方脫此難,將楊字拆木易匹配良緣。 肖天佐擺天門兩下里會戰(zhàn),我的娘押糧草來到北番。 我有心回宋營見母一面,怎奈我無令箭怎能出關(guān)? 思老母不由兒肝腸痛斷;想老娘不由人珠淚不干。 眼睜睜高堂母難得見;(哭頭)兒的老娘??! 要相逢除非是夢里團(tuán)圓。,劇目賞析四郎探母坐宮,芍藥開牡丹放花紅一片,艷陽天春光好百鳥聲喧。我本當(dāng)與駙馬同去游玩;怎奈他終日里愁鎖眉間。 夫妻們打坐在皇宮院 猜一猜駙馬爺袖內(nèi)機(jī)關(guān) 莫不是我母后將您怠慢? 莫不是夫妻們冷落少歡? 莫不是思游玩那秦樓楚館? 莫不是抱琵琶你就另想別彈? 這不是那不是是何意見 莫不是您思故土意馬心猿?,做打同理,京劇演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之后,還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征,才能把戲演活。演員在創(chuàng)造角色時,手、眼、身、步各有多種程式,髯口、翎子、甩發(fā)、水袖各有多種技法,

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