新聞傳播學論文-全球化語境下的中華民族影視藝術(shù).doc

新聞傳播學論文-全球化語境下的中華民族影視藝術(shù)內(nèi)容摘要本文描述和分析了全球化語境下中華民族文化面臨的生存環(huán)境，提出了中華民族影視藝術(shù)在挑戰(zhàn)與機遇中如何發(fā)展的一些思考。文章分四個部分：一、全球化語境中的民族文化生存；二、電影電視的國際傳播；三、用最現(xiàn)代的語言體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化；四、民族影視如何進入國際主流市場。關(guān)鍵詞全球化；多元化；民族文化；民族影視藝術(shù)一全球化語境中的民族文化生存21世紀經(jīng)濟全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。全球化，可以說是當代社會生活最重要的特征之一，對于全球化問題的討論，是當前世界范圍內(nèi)最引人注目的話題之一。隨著新世紀的來臨，伴隨著全球化的經(jīng)濟交往與信息傳播的飛速發(fā)展，經(jīng)濟全球化、信息全球化的趨勢日益加強。在全球化語境下，大眾傳播媒介（報紙、雜志、廣播、電影、電視、因特網(wǎng)）發(fā)揮著越來越重要的作用，加拿大著名傳播學家麥克盧漢早在20世紀60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念，正在成為現(xiàn)實。尤其是以電視和因特網(wǎng)為主導的傳播界正在重構(gòu)著人類的生存空間，全球被村莊化，人類被世界化，大眾傳播媒介深深滲透到人類社會生活的各個領(lǐng)域之中。在這種全球化進程中，我們不能不面臨與回答這樣一個問題，即：全球化進程中，獨具特色的文化能否得到保持？全球文化發(fā)展究竟應當“一元”還是“多元”？我們認為，全球化不僅限于經(jīng)濟領(lǐng)域，它也滲透到社會、文化等領(lǐng)域，改變著人類生活與全球面貌。從一定意義上講，全球化是整個人類文明的新階段，全球化就是人類社會整體化、互聯(lián)化、依存化。所謂整體化，是指全球作為同一個整體而存在，世界各國之間的影響日益加強；所謂互聯(lián)化，是指所有國家和民族在信息交往、經(jīng)濟利益、文化交流等多方面的普遍相關(guān)性；所謂依存化，是指國際合作與協(xié)調(diào)，對話與協(xié)商，已經(jīng)成為任何國家與民族發(fā)展的基礎(chǔ)與前提。但是，另一方面我們也必須看到，全球化并不意味著全球趨同，更不能將其想象為一種“世界大同”的幻想境界。對于文化來講，更要看到它既有時代性，又有民族性，既要看到現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性發(fā)展，又要看到傳統(tǒng)文化的批判性繼承?！拔幕且粋€在特定的空間發(fā)展起來的歷史范疇。世界上不存在超越時空的文化。不同的民族在不同的生活環(huán)境中逐漸形成各具風格的生產(chǎn)方式與生活方式，養(yǎng)育了各種文化類型；同一民族又因生活環(huán)境的變遷和文化自身的運動規(guī)律，在不同歷史階段其文化呈現(xiàn)各異的形態(tài)，所謂文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的時代性（或曰階段性）。文化作為有理性的人類的創(chuàng)造，與人類主觀精神的能動作用有著密切關(guān)系，但文化的民族特征和時代特征終究不是人的主觀精神的隨意作品，而只能是各民族在不斷適應和改造所處的自然社會環(huán)境的過程中逐漸形成和發(fā)展起來的。”(1)顯然，由于文化具有民族性的特點，使得經(jīng)濟全球化的同時，保持文化多元化的態(tài)勢。世紀之交，在全球化問題日益突出的背景下，出現(xiàn)了文化本土化與文化全球化、文化多元化與文化一元化的激烈爭論，后殖民理論批評也顯得越來越活躍。后殖民理論可以說就是一種多元文化理論，它與后現(xiàn)代理論相呼應，主要研究殖民時期之后，特別是在當今世界日益處于全球化語境的條件下，有關(guān)種族主義、文化帝國主義、國家民族文化、文化權(quán)力身份等一系列新課題。關(guān)于后殖民主義興起的時間，學術(shù)界有不同的看法，一般認為二戰(zhàn)以后正式出現(xiàn)，其理論成熟的標示性著作首推原籍巴勒斯坦，后為美國紐約哥倫比亞大學教授賽義德的東方主義（1978），之后，又有許多其他學者相繼發(fā)表論文與著作，著重分析了后殖民的媒體帝國主義、民族國家話語、對全球資本主義的批判，分析揭露了文化殖民主義的內(nèi)蘊及歷史走向。尤其是80年代后期后現(xiàn)代主義在西方學術(shù)界和理論界失勢之后，后殖民主義更是異軍突起，越來越成為人們興趣的中心，特別是四位國際知名學者相繼加盟后殖民主義批評，他們是：法國解構(gòu)主義著名學者德里達、美籍印度裔學者斯皮瓦克、英國著名學者伊格爾頓、美國著名學者杰姆遜，從而使得后殖民主義批評成為西方文壇90年代的一種顯學。后殖民主義批評往往直接批判帝國主義和歐洲文化中心論，例如賽義德認為，所謂“東方主義”其實是從歐洲文化中心論看待東方，實質(zhì)上是西方為自己的政治、經(jīng)濟、文化利益而編造的一整套重構(gòu)東方的戰(zhàn)略，背后支撐的是帝國主義的文化霸權(quán)主義。西方用這種新奇和帶有偏見的眼光看待東方，必然帶來許多關(guān)于東方文化的誤會和歪曲。西方向東方推行自己的“東方主義”，本質(zhì)上就是推行一種殖民文化觀念。如果說，殖民主義是依靠武力對弱勢國家進行侵略的話，后殖民主義則是依靠文化侵略對其他國家進行控制。在全球化語境下，大眾傳播媒介具有十分重要和特殊的地位，許多學者對此進行了研究，發(fā)表了各不相同甚至彼此對立的意見。例如，英國著名學者約翰湯林森（JohnTomlinson）的文化帝國主義出版于80年代中期，該書對西方后殖民主義話語進行了分析，尤其是著重分析了關(guān)于“媒介帝國主義”的話語。由于湯林森的西方中心論立場，使他否認了利奧塔德和杰姆遜等人的后現(xiàn)代媒介批判理論，堅持認為大眾傳播媒介只是中性的、平等的傳播，而不是強加意識形態(tài)于第三世界。在此基礎(chǔ)上，湯林森也不同意文化帝國主義是某種原來的本土文化被外來文化“侵略”的說法，而寧愿采用“影響”這一概念，他還強調(diào)思考文化帝國主義的方式應當由地理范疇（本土與外國文化）轉(zhuǎn)為歷史范疇（傳統(tǒng)與現(xiàn)代），從而否定文化的差異性和民族性，單方面強調(diào)其同一性和全球性。在這個問題上，著名的美國后現(xiàn)代學者弗雷德里克杰姆遜（FredricJameson）針鋒相對地提出了不同的看法。杰姆遜認為，在后現(xiàn)代后殖民時期，國家和民族并沒有消亡，因此，一方面應當看到這個時期全球文化的趨同性，另一方面也不能否認不同文化之間的沖突與對抗。杰姆遜指出，后現(xiàn)代后殖民時期，經(jīng)濟依賴是以文化依賴的形式出現(xiàn)的，第三世界由于經(jīng)濟相對落后，文化也處于非中心地位，而第一世界由于強大的經(jīng)濟實力與科技實力，掌握著文化輸出的主導權(quán)，可以通過大眾傳播媒介把自己的價值觀和意識形態(tài)，強制性地灌輸給第三世界。處于邊緣地位的第三世界則只能被動接受，他們的文化傳統(tǒng)面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，價值觀受到?jīng)_擊。確實如此，在全球化進程中，不但發(fā)達國家與發(fā)展中國家之間存在著矛盾，在發(fā)達國家之間、發(fā)展中國家之間，乃至主權(quán)國家與跨國公司之間也存在著差異和矛盾。尤其是發(fā)展中國家在全球化進程中，一方面要防止文化保守主義，積極參與到世界現(xiàn)代化、經(jīng)濟全球化當中去；另一方面又要警惕文化帝國主義的侵略，實現(xiàn)既接納現(xiàn)代性又保持民族性的文化整合，既加強同世界各國的文化交流又維護自己獨具特色的文化。二電影電視的國際傳播在全球化語境下，電影電視的國際傳播已經(jīng)達到了相當驚人的程度，隨著時代的發(fā)展更有愈演愈烈的態(tài)勢。當今世界跨文化傳播中，影視無疑具有最廣大的觀眾群和覆蓋面?！昂翢o疑問，國際間的交流帶來了不同文化的沖擊和影響。國際交流的最重要的形式之一是國際傳播，即通過大眾傳播媒介進行的文化信息的交流和傳遞，其中對傳播者而言，最便利、最有效的工具是通過天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。同時，作為以視覺圖像傳遞的媒介，電視傳播又受到國際電影交流的影響，并在記錄媒介的交流中，吸取了國際間電影交流的歷史經(jīng)驗，形成了國際間音像特別是影視交流的新領(lǐng)域?！?2)由于電影電視的畫面具有直觀可視性，逼真活動的人物影像可以通過形體語言、行為動作的全人類性建立共同的理解前提，在一定程度上克服了書籍、報紙、雜志等印刷媒介對文字的依賴，以及廣播對語言的依賴。因此，在一定程度上電影電視可以跨越語言文字不同所引起的“傳播阻隔”與交流困難，更加容易被不同國家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。尤其是由于影視藝術(shù)自身特有的強大魅力，決定了影視藝術(shù)仍然是當今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，在全世界擁有為數(shù)眾多的觀眾群體。加上高新技術(shù)的進步帶來了傳播媒介的巨大變化，更是使得電影電視如虎添翼，大大增強了自身的藝術(shù)魅力和傳播能力。隨著傳播手段的日益先進，電影電視跨國傳播的規(guī)模越來越大、能力越來越強、覆蓋面越來越廣。電影電視的國際交流，不但為影視產(chǎn)業(yè)帶來了巨大的國際收入，同時也促進了國際間的文化交流，使得各個國家和民族所創(chuàng)造的文明迅速為全人類所共享，影視藝術(shù)作品在一定程度上起到了傳遞信息、表達情感、傳播文化，在各個國家和民族之間架起國際文化交往的橋梁的作用，增進了不同民族和不同文化之間的交流。但是，猶如一把雙刃劍，電影電視的國際傳播也帶來了許多復雜的問題。由于少數(shù)發(fā)達國家具有雄厚的經(jīng)濟實力和先進的科學技術(shù)，因而憑借諸多優(yōu)勢實際控制著國際傳播與世界影視市場，使得影視傳播并沒有形成真正意義上的國際交流，而僅僅只是一種單向的跨國傳播，使得電影電視的國際傳播存在著不平等與不合理的格局。發(fā)達國家之所以能在國際影視市場處于霸主地位，一是因為擁有雄厚的資本，二是因為擁有先進的制作技術(shù)和制作手法，以及現(xiàn)代化的傳播手段，三是因為多年積累的豐富的市場經(jīng)驗。美國好萊塢電影依靠先進的科技手段、雄厚的資金實力、豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和強大的推銷能力，在20世紀始終保持著世界電影市場霸主的地位，尤其是近十年來這種勢頭更是有增無減，一部泰坦尼克號耗資2億多美元，卻在全球賺取了18.25億美元的票房收入（截止至1998年12月），以及近18億美元的其他收入，其中大部分來自世界其它國家。甚至一部片長90分鐘，投資4500萬美元的卡通片獅子王，也為迪斯尼公司在世界各國賺取了9億多美元的高額回報。好萊塢電影不但大舉進入發(fā)展中國家的電影市場，對這些國家的民族影視業(yè)造成了巨大的沖擊和威脅，美國的電影片和電視片甚至還占據(jù)了歐洲主要的文化市場。資料顯示，早在1993年美國影視產(chǎn)品就已經(jīng)成為美國出口歐共體各國的第二大出口商品，銷售額相當于同年度歐共體國家出口到美國影視產(chǎn)品的12倍，這種極不平等的文化貿(mào)易，引起了歐共體國家極大的憂慮與不滿。特別是在法國，一些知識分子竟然提出了“50年后歐洲作為一種文化是否存在”的問題。又如加拿大，由于與美國毗鄰的原因，美國文化幾乎無孔不入，對加拿大自己的民族文化形成了巨大的威脅。加拿大的大部分電影院線被美國資本所控制，放映的影片絕大部分也都是好萊塢影片。電視業(yè)更是在很大程度上受到美國影響，無力應對美國電視節(jié)目的大舉入侵，使得加拿大娛樂市場的美國化傾向日益嚴重。雖然加拿大政府也采取了多項措施和優(yōu)惠政策扶持本國影視產(chǎn)業(yè)，但結(jié)果仍然是收效甚微，難以抵御美國文化產(chǎn)品的長驅(qū)直入。發(fā)達國家尚且如此，廣大發(fā)展中國家民族影視業(yè)舉步維艱的處境可想而知。中國大陸1999年電影市場下滑幅度達到50%左右，全國絕大多數(shù)影院虧損，盡管國家目前每年只允許進口十部外國大片（主要是好萊塢影片），但這十部影片的票房收入?yún)s占據(jù)了全年票房收入的一半還多。在這種情況下，廣大發(fā)展中國家紛紛起來捍衛(wèi)自身的利益，維持本民族的文化，要求打破國際傳播中不平衡、不合理的現(xiàn)象，認為應當像建立國際經(jīng)濟新秩序一樣，盡快建立國際傳播新秩序。許多學者更是在考慮這樣一個嚴肅的問題：“特別是當跨國傳播使外來文化不斷涌現(xiàn)到人們面前時，民族傳統(tǒng)的文化精神將受到嚴峻的考驗。是福星高照，促進民族文化的發(fā)展？還是禍從天降，破壞優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)?！?3)尤其是隨著21世紀的來臨，影視媒體跨國傳播顯然已經(jīng)成為歷史趨勢與時代潮流，伴隨著全球化的經(jīng)濟交往和信息傳播的飛速發(fā)展，影視媒體跨文化傳播的速度也在日益加快。特別是中國大陸、臺灣和香港即將加入世界貿(mào)易組織（WTO），必將對于兩岸三地的影視業(yè)產(chǎn)生廣泛而深遠的影響。三用最現(xiàn)代的語言體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化中華民族影視藝術(shù)如何應對WTO帶來的挑戰(zhàn)和機遇？如何積極參與到全球性的影視行業(yè)激烈競爭之中？如何能夠使我們的影視業(yè)在世界影視市場上有一席之地？這些問題已經(jīng)不只是單純的理論問題，而是嚴峻的現(xiàn)實問題。除了在觀念和措施等諸多方面均應以積極的態(tài)度去迎接“入世”帶來的挑戰(zhàn)和機遇之外，更重要的一點，還在于如何使我們的民族影視藝術(shù)作品充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點，并且為世界各國廣大觀眾所接受。毫無疑問，我們民族影視藝術(shù)自身最大的優(yōu)勢和特點，就在于具有鮮明的中華民族文化特征。正因為如此，中國影視藝術(shù)能否在世界上占有它應當具有的地位，關(guān)鍵就在于我們能否創(chuàng)作出經(jīng)得起世界性比較、具有自己鮮明的民族特色、而且為各國觀眾所接受的影視作品。這一論點，已經(jīng)被20世紀80年代大陸、香港、臺灣兩岸三地電影藝術(shù)的成功經(jīng)驗所證實。從根本上講，影視藝術(shù)的民族性就是如何在影視作品中體現(xiàn)民族文化的問題。一方面，影視藝術(shù)越具有民族性也才越具有國際性，對于傳統(tǒng)文化的繼承是影視藝術(shù)民族性的沃土；另一方面，影視藝術(shù)更需要對于民族的歷史和現(xiàn)實進行深刻反思，運用現(xiàn)代意識對于傳統(tǒng)文化進行觀照與超越則是影視藝術(shù)時代性的需要。顯然，這種繼承性與超越性，正是構(gòu)成了中華民族影視藝術(shù)文化價值與審美價值的深層內(nèi)蘊。2000年4月香港國際電影節(jié)期間，在香港浸會大學召開了“第二屆國際華語電影學術(shù)研討會”，本次會議的主題就是研究21世紀華語電影在跨國傳播中所面臨的挑戰(zhàn)和機遇。在此次會議上，我宣讀了自己的論文，題目是傳播文化與現(xiàn)代意識的沖突與融合（本論文的部分已發(fā)表在電影藝術(shù)2001年1期），我這篇論文寫作的靈感，來自于香港亞洲周刊的一則消息，這條消息講到，世紀之交，香港亞洲周刊舉行了評選“20世紀中文電影100強”的活動，其評選結(jié)果令人深思：近百年來華語電影拍攝了上萬部。但是，這次評選出來的百部優(yōu)秀影片中，80年代的影片竟然占據(jù)了13，而且中文電影也是在80年代以后才真正開始受國際矚目，兩岸三地均有影片相繼在全世界各個重要國際電影節(jié)上獲獎，90年代港臺一些著名導演和演員甚至被好萊塢