新聞傳播學(xué)論文-敘事學(xué)與電視研究.doc

新聞傳播學(xué)論文-敘事學(xué)與電視研究摘要敘事學(xué)理論發(fā)源于西方，以形式主義批判而聞名于世。近年來(lái)，隨著全球化浪潮的推進(jìn)，它已逐漸成為充滿活力且風(fēng)行各地的學(xué)術(shù)思潮之一。將敘事理論引入電視研究有助于使電視研究走出社會(huì)學(xué)批評(píng)的單一模式，不啻是開(kāi)辟了一條品鑒電視文化的新途徑。本文通過(guò)對(duì)敘事學(xué)理論發(fā)展歷程的回顧，探討了敘事學(xué)在電視研究中的可為之處，且進(jìn)一步以電視新聞節(jié)目、電視娛樂(lè)節(jié)目、電視劇作為研究個(gè)案來(lái)展示電視敘事研究的基本路徑。關(guān)鍵詞敘事學(xué)電視敘事電視新聞電視娛樂(lè)節(jié)目電視劇敘事學(xué)的興起與電視的敘事研究迄今為止，我們所熟悉的敘事學(xué)通常是指20世紀(jì)60年代在結(jié)構(gòu)主義思潮這塊沃土上結(jié)出的“一顆豐碩的果實(shí)”經(jīng)典敘事學(xué)。托多洛夫、熱奈特、羅蘭巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學(xué)家以對(duì)敘事文本的故事及話語(yǔ)的深度剖析為據(jù)點(diǎn)開(kāi)疆辟土，使敘事學(xué)經(jīng)由法國(guó)為軸心輻射至世界各地，成為文藝?yán)碚摯蠹易逯谐瘹馀畈摹靶沦F”。然而，從思想淵源來(lái)看，敘事學(xué)的起源亦受惠于20世紀(jì)20年代的俄國(guó)形式主義及弗拉基米爾普洛普所開(kāi)創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義敘事先河。俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人為突出研究敘事作品中的技巧，提出“故事”和“情節(jié)”的概念來(lái)指代敘事作品的素材內(nèi)容和表達(dá)形式，大致勾勒出其后經(jīng)典敘事學(xué)研究所聚焦的故事與話語(yǔ)兩個(gè)層面。弗拉基米爾普洛普早在1928年就發(fā)表了他的代表作民間故事形態(tài)學(xué)。書(shū)中他首次提出“敘事功能”的概念，即對(duì)故事發(fā)展產(chǎn)生意義和作用的人物行動(dòng)。通過(guò)對(duì)大量俄羅斯童話故事的剖析，他發(fā)掘了蘊(yùn)含在所有故事中的一個(gè)共同的敘事結(jié)構(gòu)由31個(gè)敘事功能組成的基本模式。普洛普的研究方法對(duì)60年代結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的興起產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。20世紀(jì)60年代，俄國(guó)形式主義論述的大量引入使敘事理論迅速在西方文藝?yán)碚摻鐛渎额^角。1969年托多洛夫在語(yǔ)法中首創(chuàng)了“敘事學(xué)”這一名稱(chēng)，使敘事學(xué)在法國(guó)得以正名立派。他的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫(xiě)結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系?！?以“故事”為研究對(duì)象，找尋“能從中見(jiàn)出世間全部故事的單一結(jié)構(gòu)”是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家津津樂(lè)道的話題。早在1966年，巴黎的交際雜志第8期就出版了以“符號(hào)學(xué)研究：敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的專(zhuān)集，其中收錄了羅蘭巴特的敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論，布雷蒙的敘事可能之邏輯等重要論著。另一敘事學(xué)泰斗熱奈特在他寫(xiě)于1972年的名作敘事話語(yǔ)中通過(guò)對(duì)普魯斯特卷帙浩繁的著作追憶似水年華的分析，建構(gòu)出一套普適的敘事作品的理論分析體系。熱奈特強(qiáng)調(diào)“敘事學(xué)研究的主要對(duì)象是反映在故事與敘事文本關(guān)系上的敘事話語(yǔ)，包括時(shí)序、語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)等；研究范圍只限于敘事文學(xué)?！?此思想精髓筑就了敘事學(xué)日臻完善的又一研究主流。兩大權(quán)威研究方向都在20世紀(jì)70年代至80年代初得到發(fā)揚(yáng)光大，是為“經(jīng)典敘事學(xué)”階段。然而，作為以文本為中心的形式主義批評(píng)派別，它在不同程度上隔斷了作品與社會(huì)、歷史、文化及讀者的關(guān)聯(lián)。尤其是80年代后，西方小說(shuō)批評(píng)界的注意力集中到文化意識(shí)形態(tài)分析上，面對(duì)解構(gòu)主義和政治文化批評(píng)等夾攻，經(jīng)典敘事學(xué)節(jié)節(jié)敗退。當(dāng)敘事學(xué)陷入四面楚歌的險(xiǎn)境時(shí)，學(xué)者們開(kāi)始積極探索理論突破以挽回頹勢(shì)。蘭瑟于1986年在美國(guó)的文體雜志上發(fā)表的一篇宣言性質(zhì)的論文建構(gòu)女性主義敘事學(xué)不啻是在敘事學(xué)的漫漫夜空上劃過(guò)一道黎明前的曙光。敘事學(xué)與女性主義的融合使作者擺脫了傳統(tǒng)敘事學(xué)批評(píng)的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會(huì)）性別意義。學(xué)者申丹認(rèn)為，正是女性主義敘事學(xué)在美國(guó)學(xué)界地位的日益顯赫拯救了北美的敘事學(xué)研究。320世紀(jì)90年代以來(lái)，敘事學(xué)迎來(lái)期盼已久的“小規(guī)模復(fù)興”。與此同時(shí)，北美取代法國(guó)成為引領(lǐng)國(guó)際敘事理論研究潮流的中心。新一代敘事學(xué)者紛紛著書(shū)立說(shuō)，“強(qiáng)調(diào)敘事文本的讀者及社會(huì)文化語(yǔ)境的作用；重新審視和解構(gòu)經(jīng)典敘事學(xué)的一些理論概念；注重?cái)⑹聦W(xué)的跨學(xué)科研究?！?在研究方法上，新理論對(duì)諸如女性主義、解構(gòu)主義、讀者反應(yīng)批評(píng)、精神分析、歷史主義、修辭學(xué)、電影理論、話語(yǔ)分析等研究方法兼收并蓄。與之相應(yīng)，敘事學(xué)的各分支學(xué)科：女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)、社會(huì)敘事學(xué)、電影敘事學(xué)等應(yīng)運(yùn)而生。至此，敘事學(xué)破繭而出，步入流派紛呈、百家爭(zhēng)鳴的后經(jīng)典時(shí)期，戴衛(wèi)赫爾曼亦稱(chēng)之為“Narratologies”復(fù)數(shù)敘事學(xué)階段。進(jìn)入21世紀(jì)，敘事學(xué)家布賴(lài)恩理查森預(yù)言：“敘事理論正在達(dá)到一個(gè)更為高級(jí)和更為全面的層次，很可能會(huì)在文學(xué)研究中處于越來(lái)越中心的地位?！?電視是20世紀(jì)人類(lèi)偉大的發(fā)明之一。從時(shí)間上看，彩色電視在西方的普及與敘事學(xué)的興起幾乎同時(shí)發(fā)生在20世紀(jì)60年代。但也許是因?yàn)閭鹘y(tǒng)敘事學(xué)盡管在理論上承認(rèn)不同媒介都具有敘事功能，而事實(shí)上它僅聚焦于文字?jǐn)⑹?，探究文學(xué)作品的敘事藝術(shù)，致使二者在其后的十余年里并行不悖，無(wú)甚瓜葛。但隨著電視文化在大眾傳媒時(shí)代的異軍突起，學(xué)者們開(kāi)始關(guān)注電視媒介中是否也蘊(yùn)含著敘事。電視理論家科茲洛夫指出在當(dāng)今美國(guó)社會(huì)里，電視已成為最主要的故事敘述者?！按蠖鄶?shù)的電視節(jié)目情景喜劇、動(dòng)作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本”，而且“在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就象是座大門(mén)或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)?！?國(guó)內(nèi)亦有學(xué)者指出，現(xiàn)今的中國(guó)電視節(jié)目彌散出一派濃厚的“故事”氤氳。從新聞?lì)惞?jié)目尋找新聞背后的故事到廣告類(lèi)節(jié)目營(yíng)造品牌的故事，從MTV專(zhuān)職于音樂(lè)故事的講述到電視劇對(duì)人生故事的傾情演繹等等，“故事”不僅坐上了電視節(jié)目創(chuàng)作領(lǐng)域的醒目席位，而且成為其市場(chǎng)化攻城略地的有效手段。7學(xué)者于德山直言，電視融圖像、聲音、文字等敘事媒介為一體，能現(xiàn)場(chǎng)同步地對(duì)事件進(jìn)行記錄描述，它已成為“人類(lèi)目前所掌握的最佳敘事媒介?！?正由于電視對(duì)敘事媒介的整合性、對(duì)敘事內(nèi)容的包容性、對(duì)敘述技巧的依賴(lài)性決定了在后經(jīng)典敘事學(xué)略顯龐雜的版圖中開(kāi)辟電視敘事學(xué)分支是必要的。電視敘事學(xué)是以敘事學(xué)方式來(lái)研究電視節(jié)目的學(xué)科，它的研究對(duì)象是電視新聞、記錄片、娛樂(lè)節(jié)目、體育節(jié)目、社教節(jié)目、電視劇、廣告等一切能用電視敘事的節(jié)目形態(tài)。9有位敘事學(xué)家曾說(shuō)過(guò)，任何敘事作品都可以用敘事理論進(jìn)行分析，并得出與過(guò)去的分析決不雷同的結(jié)論，這也許就是電視敘事分析吸引無(wú)數(shù)學(xué)者前來(lái)“淘金”的魅力所在。從敘事學(xué)發(fā)展歷程來(lái)看，其研究范式先后經(jīng)歷了敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事語(yǔ)境研究的轉(zhuǎn)變，目前大多學(xué)者所進(jìn)行的電視敘事研究也可以歸類(lèi)于此。不過(guò)，如果從電視節(jié)目類(lèi)型來(lái)看，當(dāng)前的電視節(jié)目則大致可分為電視新聞節(jié)目、電視娛樂(lè)節(jié)目和電視劇三類(lèi)。下面我們就分別從這三個(gè)方面來(lái)展示電視敘事研究的基本路徑。電視新聞節(jié)目與敘事當(dāng)代電視新聞節(jié)目因其高效快捷地為人們講述了一個(gè)個(gè)鮮活的新聞故事而成為了敘事研究的絕佳范本。在運(yùn)用敘事學(xué)分析工具進(jìn)行電視新聞文本分析中，不少學(xué)者都進(jìn)行過(guò)卓有成效的探索，學(xué)者黃昌林即為其一。他致力于將技術(shù)性因素納入對(duì)電視敘事的分析中，已有多篇學(xué)術(shù)論文發(fā)表面世，如論電視聲音的敘事功能、電視敘事聲畫(huà)一體論、論電視畫(huà)面敘事的模糊性、論電視的敘事本質(zhì)及其交流模式、論電視敘事藝術(shù)的審美特征和審美形態(tài)等。在論電視新聞敘事的時(shí)空流暢性一文中作者對(duì)電視新聞敘事進(jìn)行時(shí)空關(guān)系的三維審視。作者認(rèn)為“電視新聞是一種時(shí)空復(fù)合藝術(shù)，它在縱向的時(shí)間流程中敘述新聞，在橫向的空間運(yùn)動(dòng)中展示關(guān)聯(lián)?！辈⑦M(jìn)一步述說(shuō)，電視新聞是對(duì)新聞時(shí)空元素進(jìn)行聲畫(huà)復(fù)制與拼貼的媒介形態(tài)，正是在其敘事時(shí)空的流暢性安排中彰顯出電視新聞的內(nèi)在價(jià)值。10然而，更多的學(xué)者則借由敘事模式對(duì)電視新聞進(jìn)行多維度解讀。學(xué)者陳霖對(duì)電視新聞的敘述主體進(jìn)行了深度探討并言辭果斷地指出“從敘事理論角度來(lái)看，新聞敘事文本中的敘述者不是作者本人”。11其論述在于德山的大眾傳媒時(shí)代的電視文化和當(dāng)代中國(guó)敘事格局中得以進(jìn)一步發(fā)揮。于認(rèn)為，大眾傳播時(shí)代圖像敘事主體是群體化的?！安邉?、采編、撰稿、制作等過(guò)程無(wú)疑是群體化的過(guò)程，在其運(yùn)作過(guò)程中每個(gè)敘述主體的個(gè)性化功能都受到一定限制，他們都受制于傳習(xí)下來(lái)的敘事規(guī)范。”對(duì)此做出類(lèi)似探討的李勇將電視新聞的敘事主體細(xì)分為主持人、記者主持人和圖像敘述者三部分，并強(qiáng)調(diào)“在電視新聞敘事中，分化后的敘事主體相互配合，在不同層面圖像敘事中強(qiáng)調(diào)同一個(gè)聲調(diào)和價(jià)值?！?2此外，劉紅明是試圖將敘事時(shí)間與敘述視角理論引入電視新聞分析的研究者之一。在其試論電視新聞的敘事時(shí)間與敘述視角一文中，作者指出新聞工作者對(duì)敘述時(shí)序中倒敘方式的廣泛運(yùn)用是“因新聞基本規(guī)律和電視傳媒特點(diǎn)做出的理性選擇”，“新聞只有打亂事件本身的發(fā)展順序，將一些最吸引人的信息提前拋出才能贏得受眾?！比珉娨暽疃葓?bào)道和調(diào)查性報(bào)道就為上述言論做了個(gè)精致的注腳。同文中，作者還援引大量案例介紹了電視新聞常用的第三人稱(chēng)限知敘事、第一人稱(chēng)主人公敘事(全知)、第一人稱(chēng)目擊者敘事(限知)等敘述類(lèi)型。13如今，隨著一批民生態(tài)的電視新聞如燎原之勢(shì)蔓延全國(guó)，電視新聞?wù)谝云淝八从械挠H和力及創(chuàng)造力建構(gòu)著“新聞，為民所用”的全新話語(yǔ)體系，引起了敘事學(xué)界的普遍關(guān)注。何國(guó)平在電視民生新聞文本的敘事學(xué)分析中一語(yǔ)中的地指出，“民生新聞的市井原生素材、通俗生動(dòng)的文本敘述、民生大眾的敘事立場(chǎng)使平時(shí)沉默的大多數(shù)以草根形式存在的受眾獲得了公共話語(yǔ)權(quán)?！庇纱?，“受眾有可能由媒介神杖下的烏合之眾變?yōu)榫哂泄惨庾R(shí)的現(xiàn)代公民?！?4路璐則對(duì)電視民生新聞做了另一番解讀嘗試。在電視民生新聞：作為一種文本的深度解讀一文中，作者力圖從電視民生新聞獨(dú)特的新聞構(gòu)架、與區(qū)域亞文化生產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)及其獨(dú)特的話語(yǔ)空間與價(jià)值訴求等方面來(lái)解析這股“噴薄而出的民間力量”。15此外，有不少學(xué)者利用敘事理論對(duì)諸如南京零距離和湖南衛(wèi)視晚間新聞等典型的電視民生新聞節(jié)目進(jìn)行個(gè)案式解讀。再者，新聞專(zhuān)題節(jié)目因其“像包裝小說(shuō)一樣包裝新聞，像講述故事一樣講述新聞”而極大地刺激了敘事研究者們敏感的神經(jīng)。王緯等人對(duì)美國(guó)30多年來(lái)享譽(yù)不衰的電視新聞專(zhuān)題節(jié)目60分鐘的敘事模式分析頗見(jiàn)功力。作者歸納出60分鐘的3種敘事模式：偵探式、分析者式和游客式模式，每期節(jié)目都可套用其一。并且進(jìn)一步指出這三種敘事模式分別賦予記者們偵探、分析者和游客三種隱喻身份進(jìn)行敘事報(bào)道，以傳達(dá)美國(guó)主流價(jià)值觀及制造中產(chǎn)階級(jí)神話。16與之類(lèi)似，李德剛在電視新聞?wù){(diào)查性報(bào)道的敘事策略中為電視新聞?wù){(diào)查性報(bào)道規(guī)劃出三種不同類(lèi)型的敘事模式：結(jié)果未知型敘事、結(jié)果已知型敘事、混合型敘事（前兩者的綜合），這在央視的焦點(diǎn)訪談、新聞?wù){(diào)查等節(jié)目中得以充分展現(xiàn)。此外，作者還敏銳地發(fā)現(xiàn)新聞?wù){(diào)查節(jié)目中內(nèi)涵的善與惡、美與丑、正義與邪惡等二元對(duì)立，并強(qiáng)調(diào)“只有通過(guò)二元對(duì)立的敘事策略才能最大程度地制造敘事文本的精髓矛盾沖突”，新聞?wù){(diào)查節(jié)目正是在沖突的制造與解除中“為觀眾提供了一場(chǎng)勝負(fù)未卜的對(duì)抗性游戲，且在游戲的展示過(guò)程中讓觀眾得到敘事快感?！?7電視娛樂(lè)節(jié)目與敘事當(dāng)人們沉迷于“泛娛樂(lè)時(shí)代”的電視娛樂(lè)節(jié)目時(shí)，對(duì)于體察其中的敘事藝術(shù)顯得不以為然，因?yàn)椴簧偃苏J(rèn)為電視娛樂(lè)節(jié)目中所包含的敘事元素十分有限。但稍加留意，我們不難發(fā)現(xiàn)近年來(lái)崛起于電視熒屏的電視談話節(jié)目卻與敘事有著不解之緣。這種在西方被稱(chēng)作“Talkshow”的節(jié)目以即興談話的方式，邀主持人、嘉賓及觀眾在演播廳里對(duì)節(jié)目設(shè)定的話題侃侃而談?！捌涮卣骶驮谟跀⑹龆稚?，既是話題的敘述，也是事件的敘述；既是主持人的敘述，也是當(dāng)事人的敘述?！闭勗掝?lèi)節(jié)目的敘述方法及運(yùn)用的作者楊憲澤如是說(shuō)，他進(jìn)而將電視談話節(jié)目的敘述方式劃分為三：主持人的引導(dǎo)敘述、當(dāng)事人的主體敘述和電視畫(huà)面的輔助敘述。作者接著指出“經(jīng)由開(kāi)始時(shí)的引導(dǎo)，中間的串連，結(jié)尾時(shí)的總結(jié)，主持人在節(jié)目中的穿插引導(dǎo)發(fā)揮了不小的結(jié)構(gòu)作用。”盡管如此，“整個(gè)談話類(lèi)節(jié)目依然是以當(dāng)事人為主的敘述。進(jìn)入真實(shí)的生活情景后，當(dāng)事人會(huì)按照自己的生活邏輯，對(duì)事件的發(fā)展過(guò)程做出條理清晰的敘說(shuō)?！贝送猓褂醚a(bǔ)充式或鑲嵌式的電視畫(huà)面組合來(lái)交代當(dāng)事人的經(jīng)歷、背景等，亦是電視談話節(jié)目中常用的手法。18顯然，電視談話節(jié)目的興盛使得“電視娛樂(lè)節(jié)目無(wú)敘事”的論斷不攻自破。當(dāng)然，更多的學(xué)界及業(yè)界人士更熱衷于對(duì)當(dāng)前流行的電視談話節(jié)目進(jìn)行個(gè)案解析。藝術(shù)人生的編導(dǎo)孟秋曾著文談該節(jié)目的藝術(shù)特征?！八囆g(shù)人生在節(jié)目結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出對(duì)于戲劇元素的借用。首先，節(jié)目中的談話是分幕的。在后期制作中，談話被剪輯成若干幕，幕間以字幕、片花間隔。每一幕都有自身的起承轉(zhuǎn)合。也正是在此開(kāi)端發(fā)展高潮結(jié)局的運(yùn)作中，人物的活動(dòng)與命運(yùn)、個(gè)性與精神得以一覽無(wú)余。此外，該節(jié)目還利用與當(dāng)事者有著密切關(guān)聯(lián)的生活道具來(lái)“結(jié)構(gòu)篇章”。道具的使用不僅引發(fā)了嘉賓滔滔不絕的話語(yǔ)，也使節(jié)目的進(jìn)程進(jìn)入編導(dǎo)期待的模式中。19馮哲輝在真情旋律作為“情感節(jié)目”的敘述方式與審美把握中提到，真情旋律節(jié)目的編導(dǎo)人員“青睞于選擇那些有著厚重人生內(nèi)涵和廣闊社會(huì)背景的題材，它們先天具有強(qiáng)烈的戲劇性，厚實(shí)的情感容量”，這樣可使“其故事敘述像戲劇故事一樣有開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局；有矛盾沖突；有人物性格和心靈世界的展錄；有懸念設(shè)置；在山重水復(fù)和柳暗花明之中，使人物命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合得到完整的展現(xiàn)，從而環(huán)環(huán)相扣，引人人勝?！?0另有學(xué)者發(fā)現(xiàn)談話類(lèi)節(jié)目常采用主人公自我描述的方法來(lái)再現(xiàn)心靈真實(shí)，輔之以旁白式的心靈獨(dú)白，有時(shí)加以旁觀者的感受來(lái)豐富和印證。這不啻是將談話節(jié)目的敘事時(shí)空延伸到了人物的內(nèi)心世界，使人物的心靈世界得以準(zhǔn)確把握。冷智宏則對(duì)往事節(jié)目中“懸念”制造的手法給予了特別關(guān)注，“往事以懸念結(jié)構(gòu)全篇，讓命運(yùn)成為懸念，使節(jié)目的節(jié)奏起伏跌宕?！?1此外，李效文在由復(fù)制走向創(chuàng)造試論電視談話節(jié)目的音樂(lè)運(yùn)用及其它中慧眼獨(dú)具地對(duì)電視談話節(jié)目中音樂(lè)參與敘述的微妙效用進(jìn)行了剖析。作者認(rèn)為“音樂(lè)在烘托談話氣氛的同