現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-從敘述視角論《呼蘭河傳》的中和之美.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-從敘述視角論呼蘭河傳的中和之美關(guān)鍵詞：呼蘭河傳成人視角兒童視角中和之美摘要：呼蘭河傳中兒童敘事視角和成人敘事視角交替作用。兒童視角的運(yùn)用帶來的歡快、溫暖的審美感覺與成人視角的運(yùn)用帶來的悲哀、諷刺的審美感覺交織，悲劇與喜劇交融，并統(tǒng)一于成人敘述者歷經(jīng)滄桑、徹悟人生后平靜淡泊的心態(tài)，從而營造出文章整體上的中和之美。怨而不怒、哀而不傷的中和之美，既是中國儒家詩教的原則，又是中國古代悲劇的總體要求。禮記中庸說：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)者謂之和?！闭撜Z八佾記載孔子贊賞“關(guān)雎樂而不淫，哀而不傷”，認(rèn)為該詩表現(xiàn)了自然的情欲與禮儀的鐘鼓相和諧的場面，發(fā)乎情而止乎禮。從儒家觀點(diǎn)來說，悲哀過度，怨恨過頭，這都不利于人的七情的調(diào)節(jié)、社會(huì)的安定和天地的秩序。這樣，中庸哲學(xué)就和文學(xué)創(chuàng)作、美學(xué)批評結(jié)合起來，并規(guī)定了中國古代悲劇的基本美學(xué)要求：中和之美。曾經(jīng)以生死場高揚(yáng)抗戰(zhàn)宏音、性格倔強(qiáng)的蕭紅在歷經(jīng)滄桑的人生起伏之后，在生命的后期，終于回歸呼蘭河，創(chuàng)作出她最杰出的呼蘭河傳。深入閱讀呼蘭河傳，越來越發(fā)現(xiàn)這塊20世紀(jì)40年代的文學(xué)瑰寶竟然溝通了中國古代悲劇詩學(xué)，具備了中和之美的特質(zhì)。本文將從敘述視角出發(fā)，論述呼蘭河傳的中和之美。因?yàn)椤耙朁c(diǎn)問題具有頭等重要性確是事實(shí)。在文學(xué)方面，我們所要研究的從來不是原始的事實(shí)或事件，而是以某種方式被描寫出來的事實(shí)或事件。從兩個(gè)不同的視點(diǎn)觀察同一個(gè)事實(shí)就會(huì)寫出兩種截然不同的事實(shí)”。敘述視角指敘述者觀察的位置和角度，它不僅涉及敘述人對事物的感知，而且涉及敘述人對事物的特定看法和情感態(tài)度。呼蘭河傳中成人視角和兒童視角交替作用。成人視角是成人敘述者“我”追憶往昔的視角，兒童視角是被追憶的兒童“我”正在經(jīng)歷事實(shí)的視角。兒童簡單純凈的聲音與成人復(fù)雜評析的聲音在文本中同時(shí)并存、輪換，共同影響、制約著文章的審美風(fēng)格。一、成人視角統(tǒng)攝著文章的審美基調(diào)在敘述學(xué)理論中，一般來說，作者和敘述者是兩個(gè)不同的概念，“文本中的敘述者是故事事件的直接觀察者，文本外的作者只能間接地通過敘述者起作用”。例如魯迅的短篇小說孔乙己中，敘述者是酒店的小伙計(jì)“我”，這個(gè)敘述者顯然和作者是分離的。而呼蘭河傳是蕭紅對故鄉(xiāng)呼蘭河和自己童年生活的回憶，是第一人稱回顧性敘述，具有自傳的性質(zhì)，正如呼蘭河傳尾聲中所寫：“以上我所寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了?！边@樣一來，呼蘭河傳中的成人敘述者實(shí)際上就是作者型敘述者，是作者蕭紅的代言人。另一方面，由于第一人稱成人敘述者（或者說作者）“我”從現(xiàn)在的角度追憶童年往事，那么其所見所聞所感必然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于童年的“我”，這樣，原本是第一人稱限制敘事幾乎變成了全知敘事，成人敘述者就可以相當(dāng)自由地出入童年往事，表達(dá)自己的情感，并發(fā)出自己的理性評判。蕭紅平靜淡泊的創(chuàng)作心態(tài)，決定了作者型敘述者在文中的敘述聲音，從而節(jié)制著文章中的悲與喜，哀與怨，既不大悲，也不大喜，既不大哀，也不大怨。蕭紅一生多災(zāi)多難。戀愛、婚姻的幾度失敗，四處流浪的經(jīng)歷，哈爾濱城、商市街上饑寒交迫的生活，兩次懷孕生育的妊娠反應(yīng)和分娩之痛，加上失眠、頭痛、營養(yǎng)不良、肺結(jié)核病，不幸長期折磨著蕭紅。然而蕭紅生性倔強(qiáng)，執(zhí)著地追求自己想要的生活。她逃離父親安排的包辦婚姻，她斷然與蕭軍分手，她將自己的創(chuàng)作思想由宣傳左翼意識形態(tài)轉(zhuǎn)向關(guān)注人類的愚昧，這些行為何其勇敢！可惜，厄運(yùn)總是伴隨著蕭紅，創(chuàng)作呼蘭河傳的她抱多病之身客居香港，從小嬌生慣養(yǎng)、在優(yōu)裕家庭中長大的端木蕻良又不能很好地照顧她，處于生命后期的蕭紅終于獲得了對生命的徹悟以及隨之而來的平靜和坦然?！拔宜闶裁茨兀壳杷闶裁茨?？災(zāi)難算什么呢？甚至死算什么呢？”往日的恩恩怨怨都得到了壓縮、積淀和升華，是的，對蕭紅而言，最重要的是以一顆平靜淡泊的心來寫作，度過生命的最后時(shí)光。而自敘式的懷舊色彩，進(jìn)一步形成了蕭紅審美靜觀的態(tài)度。與現(xiàn)實(shí)太接近，常常不容易把握生活的內(nèi)涵，而只有隨著時(shí)間的更移形成適當(dāng)?shù)膶徝佬睦砭嚯x后，才能看清它的全部價(jià)值。適當(dāng)?shù)膶徝佬睦砭嚯x也為蕭紅提供了自身情感與題材相熟悉的時(shí)間。1938年4月29號下午，七月雜志社召開了現(xiàn)實(shí)文藝活動(dòng)與七月的座談會(huì)，蕭紅認(rèn)為：“一個(gè)題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者跟作者起著思戀的情緒。但這多少是需要時(shí)間才能夠把握的?！边@里所說的情感，不再是簡單的原始情緒，而是較高層次的審美情感。隨著人生閱歷的增加，心理距離的拉開，她能夠以一種審美靜觀的態(tài)度去憶舊。這樣，原始情緒就升華為審美情感，并且在呼蘭河傳中通過作者型敘述者的聲音傳遞出來，統(tǒng)攝著文章的總體基調(diào)。且看呼蘭河傳的尾聲部分：呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲，我長到四五歲，祖父就快七十了，我還沒長到二十歲，祖父就七八十歲了，祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了，老主人死了，小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。小黃瓜，大倭瓜，也許還是年年地種著，也許現(xiàn)在根本沒有了。那早晨的露珠是不是還落在花盆架上，那午間的太陽是不是還照著那大向日葵，那昏黃時(shí)候的紅霞是不是還會(huì)一會(huì)工夫變出來一匹馬來，一會(huì)工夫會(huì)變出來一匹狗來，那么變著。這一些不能想象了。聽說有二伯死了。老廚子就是活著年紀(jì)也不小了。東鄰西舍也都不知怎樣了。至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，則完全不曉得了。以上我寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。在這段文字中，蕭紅以簡單的句式，舒緩的節(jié)奏，對后花園，后花園的老、小主人，有二伯，東鄰西舍的當(dāng)下結(jié)局作出猜測與判斷。幾十年的歲月流逝和人事變遷就這樣悄然而來，悄然而去，這其中蘊(yùn)含的正是蕭紅徹悟人生后的平靜與淡泊。有了這段尾聲，就造成了欣賞的距離，此前文中小團(tuán)圓媳婦被罵、被打、被烙鐵烙、被放到熱水鍋里去燙去煮，直到被折磨而死的悲??；長工有二伯孤獨(dú)、貧窮、飽受屈辱的悲??；甚至“我”與老祖父、后花園之間充滿溫暖與愛的人間喜劇都被凈化、升華與超越，達(dá)到了類似宗教般的悲憫情懷：人活著就是這樣無奈，生老病死、悲歡離合，誰也不能逃脫。二、兒童視角的運(yùn)用所形成的童心世界，一方面形成了充滿歡快、溫暖與愛的喜劇氛圍，一方面由于成人視角的干預(yù)又顯示出深刻與復(fù)雜，進(jìn)一步促成了文章的中和之美從呼蘭河傳第三章開始，六七歲的女童“我”開始登場，敘述者也由成人視角轉(zhuǎn)向兒童視角，由幾近全知敘事變成第一人稱限制敘事。敘述者以兒童感受世界的方式和表述方式表現(xiàn)出兒童對于世界的特定看法和情感態(tài)度，這是一個(gè)迥異于成人的別樣世界。瑞士著名兒童心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為“兒童最早的活動(dòng)既顯示出在主體和客體之間完全沒有分化，也顯示出一種根本的自身中心化”。他們分不清我和你的區(qū)別，視整個(gè)世界（包括物與人）都是跟他們一樣的有生命有情感的存在物，甚至認(rèn)為自己知道的別人也一定知道。在天真活潑、好奇頑皮的女童“我”的眼中，人與自然具有了靈動(dòng)的氣息，呈現(xiàn)出歡快、溫暖與愛的喜劇氛圍。后花園一派生機(jī)，散發(fā)出人性的光輝，與女童“我”天然形成一種無間的心靈感應(yīng)?！疤栐趫@子里是特大的，天空是特別高的，太陽的光芒四射，亮得使人睜不開眼睛，亮得蚯蚓不敢鉆出地面來，蝙蝠不敢從什么黑暗的地方飛出來。是凡在太陽下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍連大樹都會(huì)發(fā)響的，叫一叫就是站在對面的土墻都會(huì)回答似的?！贝髽渑囊慌臅?huì)響，土墻叫一叫會(huì)回答，用“健康”“漂亮”來形容太陽底下的后花園，與其說這是擬人化修辭手法的運(yùn)用，不如說這是兒童對世界的真實(shí)感覺。在女童未受世事污濁的純凈眼中，她與其周圍的人也同樣處于和諧、溫暖的關(guān)系中。丑陋、兇狠、仇恨、欺詐、復(fù)雜都被她的單純屏蔽了。因此，盡管有“父親的冷淡，母親的惡言惡色，和祖母的用針刺我手指的這些事”，但對女童“我”而言，“都覺得算不了什么”。這個(gè)淘氣的小女孩整天和慈祥的老祖父呆在一起。她隨著老祖父在后花園勞作，卻往往把韭菜當(dāng)成野草一起割掉，把狗尾草當(dāng)成谷穗留著。她跟老祖父學(xué)千家詩，卻將詩句“幾度呼童掃不開”大聲地念成“西瀝忽通掃不開”。她還和老祖父一同吃黃泥烤豬、黃泥烤鴨，一同游戲，洋溢著天倫之樂。小團(tuán)圓媳婦被其他人認(rèn)為不像個(gè)團(tuán)圓媳婦，有病，只有女童認(rèn)為她好好的，沒病，還和她聊天，邀請她一塊去玩。偷盜本來是可恥的事，可是舊屋子里“小偷”女童和“老偷”有二伯不期而遇那個(gè)場景卻寫得充滿機(jī)趣。起初“他的肚子前壓著銅酒壺，我的肚子前抱著一罐墨棗。他偷，我也偷，所以兩邊害怕”。然后，雙方各自打著算盤。有二伯要我“不說”，我希望有二伯“讓我把這琉璃罐拿出去”，最終兩邊達(dá)成協(xié)議，各自如愿，渡過險(xiǎn)關(guān)?！暗?，在兒童視角這一敘事策略的實(shí)際運(yùn)用中，要讓作者完全將自己從敘述者的身份中剝離出來，用一種純粹的兒童眼光去審視與體察成人的世界，這似乎也是不可能的?！焙籼m河傳是蕭紅對童年往事的追憶。追憶，本身就意味著現(xiàn)在的成人敘述者對于過去的童年生活的干預(yù)，這樣成人視角就和兒童視角交織在一起，在兒童的敘述過程中夾雜著成人敘述者的理性審視。正如前文所分析的，呼蘭河傳的尾聲部分反映出成人敘述者平靜淡泊的心態(tài)，并統(tǒng)攝著全文的基調(diào)。但是，文中的成人敘述者是復(fù)雜的，她不能因?yàn)樽约浩届o淡泊的創(chuàng)作心態(tài)就無視呼蘭河的現(xiàn)實(shí)，放棄自己的理性審視?！罢f拆墻的有，說種樹的有，若說用土把泥來填平的，一個(gè)人也沒有”；跳大神，唱秧歌，放河燈，野臺子戲，四月十八娘娘廟大會(huì)“這些盛舉，都是為鬼而做的，并非為人而做的”；這是成人敘述者對呼蘭河人愚昧、保守、迷信的生活方式的諷刺。“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼”，“我家的院子是很荒涼的”，這是成人敘述者對生命的感嘆。即使成人敘述者不直接進(jìn)行評論，讀者也能感受到彌漫在小說中的成人情緒，并借助自身的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和文化積累，深入思考兒童敘述者所展示的世界，將文章的主題引向復(fù)雜和深刻。呼蘭河傳第六章第十二節(jié)回憶了有二伯挨打的一個(gè)場景。此場景完全是運(yùn)用兒童視角進(jìn)行觀察，而成人敘述者完全隱沒。隨著兒童敘事者視線的轉(zhuǎn)移，讀者的閱讀感受由悲到喜，喜而趨悲。有一回父親打了有二伯，父親三十多歲，有二伯快六十歲了。他站起來就被父親打倒下去，他再站起來，又被父親打倒下去，最后他起不來了，他躺在院子里邊了，而他的鼻子也許是嘴還流了一些血。這是三十多歲的壯漢對將近六十歲老人的壯舉。讀者的感覺是憤怒。兒童敘事者的視線退后一步。院子里一些看熱鬧的人都站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，大黃狗也嚇跑了，雞也嚇跑了。老廚子該收柴收柴，該擔(dān)水擔(dān)水，假裝沒有看見。這是描寫院中其他人的無視和冷漠。讀者的感覺由憤怒轉(zhuǎn)向悲哀。視線繼續(xù)向前推進(jìn)，描寫有二伯的頭部，用的是兒童化的比喻。有二伯的頭部的上一半是白的，下一半是黑的，而且黑白分明的那條線就在他的前額上，好像西瓜的“陰陽面”。視線推進(jìn)到前來有二伯身邊啄食的兩只鴨子。那兩個(gè)鴨子，一個(gè)是花脖，一個(gè)是綠頭頂。有二伯的陰陽面，兩只突然出現(xiàn)的鴨子，這符合兒童的心理感受，給讀者以荒唐、有趣、可笑的喜劇感，然而，細(xì)細(xì)品味之后讀者分明可以感受到“父親”的殘暴，有二伯的老弱、孤立、凄涼和圍觀眾人的冷漠。魯迅寫于1911年冬天的文言小說懷舊，突破了中國傳統(tǒng)的全知成人視角模式，引入兒童視角，成為中國現(xiàn)代小說敘事多樣化選擇的先聲。近三十年之后，深受魯迅影響，與魯迅有著父女般感情