明末版畫(huà)創(chuàng)作中的不同角色及對(duì)“徽派版畫(huà)” 的反思

億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長(zhǎng)江子都 明末版畫(huà)創(chuàng)作中的不同角色及對(duì) “徽派版畫(huà) ”的反思 董 捷 一 從較為宏觀的意義上說(shuō)，版畫(huà)史作為歷史研究中的一種專門史，既體現(xiàn)為總體歷史難以分割的組成部分，又因?yàn)槠涮厥獾男再|(zhì)，而處于多重歷史問(wèn)題的交集之中。從藝術(shù)品的立場(chǎng)觀察，版畫(huà) 史 是藝術(shù)史的一個(gè)分支；從版印技術(shù)的層面出發(fā)，版畫(huà)史又與科學(xué)技術(shù)史融為一體；如果將版畫(huà)定性為與書(shū)籍相一致的“出版物”，那么“書(shū)史”或更為新穎的“ print culture”等提法即可登場(chǎng)；而若關(guān)注版畫(huà)普遍具有之商品屬性，則經(jīng)濟(jì)史、社會(huì)史等更加廣闊的研究空間便會(huì)隨之打開(kāi)。 然而，在對(duì)明末版畫(huà)創(chuàng)作的考察中，我們?cè)絹?lái)越感覺(jué)到一個(gè)現(xiàn)實(shí)，作為中國(guó)版畫(huà)史上至關(guān)緊要的一個(gè)章節(jié)，明 末 版畫(huà)的許多真相并沒(méi)有被真正揭開(kāi)。一些經(jīng)歷了幾十年研究工作，心口相傳并行諸文字的觀點(diǎn)或概念，諸如將刻工視作版畫(huà)創(chuàng)作主角的“刻工中心論”及以地域界分版畫(huà)風(fēng)格的“徽派版畫(huà)”等提法，面對(duì)歷史真實(shí)，是站不住腳的，在學(xué)術(shù)界卻依然 被廣泛使用。在這樣一種尚呈低下的研究水平 上，版畫(huà)史作為多重歷史問(wèn)題交匯點(diǎn)與觀察點(diǎn)的作用無(wú)法得到發(fā)揮。 造成這一狀況的原因，很大程度上在于研究方法的局限。 過(guò)去 討論 版畫(huà)史，多關(guān)注靜態(tài)的作品，筆者在撰 寫(xiě)博士學(xué)位論文明末湖州版畫(huà)創(chuàng)作考的過(guò)程中，卻更愿意將研究工作立足于 “ 創(chuàng)作 ” 這一含有動(dòng)態(tài)的版畫(huà)產(chǎn)生過(guò)程。在 “ 創(chuàng)作 ”中，刻書(shū)家、畫(huà)師、刻工，不同的角色紛紛登場(chǎng)。對(duì)于他們的各自作用及其相互關(guān)系展開(kāi)分析，是我們考察版畫(huà)作品性質(zhì)、風(fēng)格、功能諸要素時(shí)，必不可少的一環(huán)。本文將著重探討刻書(shū)家、畫(huà)師、刻工三者的關(guān)系及作用，進(jìn)而對(duì)長(zhǎng)期左右中國(guó)版畫(huà)史研究的 “ 徽派版畫(huà) ” 問(wèn)題作出帶有顛覆性的反思。 1 在以往的版畫(huà)史研究中， 始終存在一個(gè) “ 刻工中心論 ” ，至今仍有很大影響。這種理論的肇端，要追溯到對(duì)版畫(huà)史有開(kāi)拓之功的鄭振鐸先生。鄭氏從 理論上是承認(rèn)畫(huà)師與刻工的區(qū)別的，他在中國(guó)版畫(huà)史圖錄自序中說(shuō)： 以大畫(huà)家之設(shè)計(jì)，而合以新安刻工精良絕世之手眼與刀法，斯乃兩美俱、 1 本文以明末湖州版畫(huà)創(chuàng)作考第三、四、五章部分內(nèi)容為基礎(chǔ)寫(xiě)成，其 內(nèi)容是首次發(fā)表。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長(zhǎng)江子都 二難并，遂形成我國(guó)版畫(huà)史之黃金時(shí)代焉。 2 “ 大畫(huà)家 ” 參與版畫(huà)創(chuàng)作與否，是不是版畫(huà)興盛的根本原因，我們暫不討論。但是從這段話中，我們可以看出鄭氏是了解版畫(huà)創(chuàng)作中畫(huà)師的重要作用的。然而到了具體問(wèn)題上，論調(diào)則完全不同。鄭氏承認(rèn)西方文藝復(fù)興至近代的版畫(huà) “ 皆畫(huà)家與刻工合作而成 ” ， “ 蓋畫(huà)家與木刻家固若鳥(niǎo)之雙翼，車之雙輪，相倚為用者也。 ” 3 因?yàn)榇讼滴鞣桨娈?huà)史研究早已明晰之事實(shí)。談到中國(guó)古代版 畫(huà)，他卻說(shuō)“ 惟我國(guó)之版畫(huà)家則脫離繪畫(huà)之范疇為獨(dú)早。明萬(wàn)歷間之版畫(huà)家若黃氏諸昆仲，若劉素明，皆已自能意匠經(jīng)營(yíng)，勾勒作稿，其精美固無(wú)遜于名畫(huà)家所作也。 ” 4 又舉例道： “ 吳承恩狀元圖考，其出于歙人黃應(yīng)澄手，即黃氏昆仲之一人也，斯復(fù)與近代版畫(huà)之風(fēng)相近矣。 ” 5這些敘述皆不合于史實(shí)。 中國(guó)古代的木刻與繪畫(huà)聯(lián)系最為緊密 ， 絕無(wú) “ （版畫(huà)）脫離繪畫(huà)之拘束 ” 6的可能。鄭氏自己也說(shuō) “ 大凡歙人所刊版畫(huà)，無(wú)不盡態(tài)極妍，須發(fā)飄動(dòng)，能曲傳畫(huà)家之筆意。 ” 7這不是自相矛盾了嗎？至于他所舉的劉素明，確是身兼二職的，首先是一位名刻工，有時(shí)也參 與創(chuàng)稿。可是我們細(xì)察劉氏的工作性質(zhì)，是先作為畫(huà)師繪稿，再作為刻工刊刻，他刊刻自己的畫(huà)稿與刊刻別的畫(huà)師的畫(huà)稿，并沒(méi)有大的區(qū)別。這與近代以后西方版畫(huà)的創(chuàng)作似不可同日而語(yǔ)。況劉素明參與創(chuàng)稿，在明末刻工中是很特殊的例子，沒(méi)有普遍意義。而黃應(yīng)澄者，雖是黃氏刻工家族之一員，但其本人根本就是一名畫(huà)師，不僅畫(huà)了狀元圖考的插圖，也畫(huà)了閨范的插圖，卻并沒(méi)有參加鐫刻，兩部書(shū)的刻工有黃應(yīng)泰、黃應(yīng)瑞、黃德修、黃一楷等人。這恰能說(shuō)明，即使家族內(nèi)部，畫(huà)師與刻工也是涇渭分明的。 8 鄭振鐸先生在畫(huà)師與刻工關(guān)系問(wèn)題上理解的偏差，導(dǎo)致他 誤將版畫(huà)刻工定位為明末時(shí)代并不存在的 “ 木刻畫(huà)家 ” （即近現(xiàn)代意義上的版畫(huà)家概念）。 9于是他對(duì)版畫(huà)史上風(fēng)格問(wèn)題的一系列解釋，也就與史實(shí)相去甚遠(yuǎn)了。他在中國(guó)古代木刻畫(huà)史略第七章 “ 徽派的木刻畫(huà)家們 ” 中這樣分析當(dāng)時(shí)的版畫(huà)風(fēng)格： 就因?yàn)樗麄儯坦ぃ┮蕴厥獾募记?，表現(xiàn)了這樣的 “ 嬌小玲瓏 ” 的生活方式，也正因?yàn)樗麄儽憩F(xiàn)了古典的 “ 美 ” ，他們才產(chǎn)生自己的特有的風(fēng)格。他們力求完整的 “ 美 ” ，或 “ 健全 ” 的 “ 美 ” ，也就是所謂的 “ 古典 ” 的 2 鄭振鐸：中國(guó)版畫(huà)史圖錄自序，中國(guó)古代木刻畫(huà)史略附錄部分，頁(yè) 236，上海： 上海書(shū)店出版社， 2006。 3 同注 2，頁(yè) 233。 4 同注 2，頁(yè) 233。 5 同注 2，頁(yè) 236。 6 同注 2，頁(yè) 233。 7 同注 2，頁(yè) 236。 8 關(guān)于黃應(yīng)澄的情況，可參見(jiàn)周蕪：徽派版畫(huà)史論集， “黃氏宗譜與黃氏刻工考證 ” 中相關(guān)論述，頁(yè) 24，合肥：安徽人民出版社， 1984。 9 見(jiàn)鄭振鐸：中國(guó)古代木刻畫(huà)史略第七章， “徽派的木刻畫(huà)家們（ 1582-1653 年） ”，頁(yè) 97-126，上海：上海書(shū)店出版社， 2006。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長(zhǎng)江子都 “ 美 ” 。他們創(chuàng)造了自己的完美的作品，也創(chuàng)造了這樣的一個(gè)古典的木刻畫(huà)的時(shí)代。他們是以 “ 健美 ” 的臉譜， 代替了歡愁多變的表情的。但到了農(nóng)民大革命的高潮到來(lái)的時(shí)候，徽派的木刻家們也便改變了這樣的古典作風(fēng)，而為水滸傳里的英雄人物作圖像了。那些水滸人物的圖像卻不是從一個(gè) “ 模子 ” 里出來(lái)的了，個(gè)個(gè)有堅(jiān)韌不拔的個(gè)性，個(gè)個(gè)有不同的表情。正和 “ 拉奧孔 ” 雕像的出現(xiàn)，希臘美術(shù)史上古典時(shí)代也便到了日薄西山之境的史實(shí)相類似。 10 我們且不論萬(wàn)歷中期汪耕一路 11的畫(huà)風(fēng)是否 “ 古典的美 ” ，也不論明末的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)與版畫(huà)的風(fēng)格演變是否扯得上關(guān)聯(lián)，更不必當(dāng)真去研究陳洪綬的水滸葉子 12和希臘化時(shí)期雕刻之間的異同。有一點(diǎn)卻必須明確，無(wú)論是早先 “ 從一 個(gè)模子里出來(lái)的 ” 圖像，還是后來(lái) “ 個(gè)個(gè)有不同的表情 ” 的個(gè)性人物，其創(chuàng)造者都應(yīng)當(dāng)是起稿的畫(huà)師，而非鐫圖的刻工（鄭氏所謂木刻畫(huà)家）。正是由于畫(huà)師從汪耕們變?yōu)榱岁惡榫R們，版畫(huà)作品的風(fēng)格才發(fā)生了變化。而作為刻工，卻是既可以服務(wù)于汪耕們，又可以服務(wù)于陳洪綬們的。他們?cè)诎娈?huà)創(chuàng)作過(guò)程與作品風(fēng)格發(fā)展中的從屬地位，應(yīng)當(dāng)已很明確。 我們下 面 舉曾參與明末湖州版畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)師王文衡和刻工黃一彬?yàn)槔?，把?wèn)題說(shuō)得更透徹一些。 凌 濛初 本西廂記插圖的刻工黃一彬，是歙縣 虬 川黃氏刻工家族中較為多產(chǎn)的一員，所刻之書(shū)包括了起鳳館本南琵琶記、 李卓吾先生批評(píng)浣紗記、泊如齋本閨范、青樓韻語(yǔ)及顧曲齋本古雜劇等一大批有影響的作品，每套作品都因起稿畫(huà)師的不同而呈現(xiàn)出各異的面貌。反差最大的是兩套西廂記插圖。萬(wàn)歷三十八年（ 1610）的起鳳館元本出相北西廂記插圖，是畫(huà)師汪耕的集大成之作，是他十余年來(lái)精工細(xì)巧畫(huà)風(fēng)發(fā)展到極致的表現(xiàn)，人物造型之工麗與圖案之繁復(fù)都達(dá)到了無(wú)可復(fù)加的程度，卷首鶯鶯像雖襲自他本 ， 卻也增加了令人眼花繚亂的衣紋。王文衡為凌刻西廂記所作的插圖，則完全是另一派氣象，以蕭疏簡(jiǎn)淡的山水或庭院作為襯托，人物形象雖不大，卻沒(méi)有因襲 舊例的地方，看得出鮮明的江南文人繪畫(huà)傾向。如果堅(jiān)持把刻工作為決定版畫(huà)風(fēng)格的中心，就根本無(wú)法解釋這兩種構(gòu)圖、筆法、趣味都大相徑庭的作品，如何會(huì)皆出自黃一彬之手了。實(shí)際上，這兩套作品產(chǎn)生于萬(wàn)歷中期與明末兩個(gè)不同的時(shí)代，對(duì)于觀察其時(shí)版畫(huà)風(fēng)尚之變，是很有代表意義的。而黃一彬這些刻工名手，卻能夠跨越時(shí)代與風(fēng)尚，把不同類型的畫(huà)稿都極準(zhǔn)確地以版刻技藝傳達(dá)出來(lái)，在明代版畫(huà)的節(jié) 10 同注 9，頁(yè) 99。 11 汪耕是明萬(wàn)歷中期創(chuàng)一時(shí)之風(fēng)氣的版畫(huà)畫(huà)師 ，鄭振鐸所謂 “表現(xiàn) 嬌小玲瓏 生活方式 ” 的畫(huà)風(fēng)正是以汪耕為代表的。關(guān)于這一點(diǎn)請(qǐng)參見(jiàn)董捷：明清刊西廂記版畫(huà)考析第二 章 “西廂記插圖的繪刻者 ”相關(guān)論述，頁(yè) 65-68，石家莊：河北美術(shù)出版社， 2006。 12 鄭振鐸所謂 “水滸傳里英雄人物的圖像 ”，指的就是陳洪綬所作水滸葉子版畫(huà)稿。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長(zhǎng)江子都 節(jié)興盛中發(fā)揮出自己的作用。這才是版畫(huà)刻工的真正價(jià)值所在。 王文衡作為畫(huà)師，在湖州為閔、凌、茅三家繪制版畫(huà)稿，其作品中有四種可判定刊刻時(shí)間，泰昌元年（ 1620）的紅拂記為凌瀛初刻本，紅梨記為凌性德刻本，牡丹亭為茅?？瘫?，天啟元年（ 1621）的邯鄲夢(mèng)則為閔光瑜刻本。從這些作品中我們可以看到：王文衡在短短的幾個(gè)月間，同時(shí)受雇于三個(gè)家族的多位刻書(shū)家，馬不停蹄地進(jìn)行著創(chuàng)作，其受歡迎程度非同一般。他雖然常需應(yīng)刻書(shū)家的不同偏好與相互競(jìng)爭(zhēng)之要求對(duì)繪畫(huà)形式做出調(diào)整，總體的畫(huà)風(fēng)卻是一貫的。即使邯鄲夢(mèng)插圖標(biāo)上了 “ 仿某家 ” 的字樣， 13 王文衡自身的風(fēng)格也沒(méi)有實(shí)質(zhì)的改變。他的畫(huà)稿，無(wú)論是黃一彬刻，還是汪文佐、劉升伯、劉杲卿 14刻，抑或還有其它未得傳名的刻工，反映出 的畫(huà)風(fēng)都是一致的。唯此方證明這幾位刻工都是優(yōu)秀的，起碼是合格的。若是有人為了 “ 產(chǎn)生自己特有的風(fēng)格 ” ，而把王文衡的畫(huà)稿刻得走了樣，影響了銷售，湖州半商半儒的刻書(shū)家們，怕是要請(qǐng)他走路了。 我們所談的問(wèn)題，深信對(duì)明末版畫(huà)作品如數(shù)家珍的鄭振鐸先生不會(huì)看不到。由于他一時(shí)的失察，才得出了與史實(shí)相悖的結(jié)論。然而，這種 “ 刻工中心論 ” 卻一直被國(guó)內(nèi)版畫(huà)史界奉為圭臬，以致有的論者明明已發(fā)現(xiàn)不能自圓其說(shuō)，卻仍不愿打破舊論，使歷史真相長(zhǎng)期得不到廓清。周蕪先生看到長(zhǎng)居杭州的黃應(yīng)光刻了許多風(fēng)格不一的版畫(huà)，竭力解釋，卻找不到答案： 木刻名 家黃應(yīng)光久居杭州，所刻大抵在杭州，然而把他所刻的各本書(shū)籍插圖攤開(kāi)來(lái)比較，差別是那么大，他刻錢 谷 （ 穀 ） 畫(huà)香雪居本新校注古本西廂記插圖，環(huán)境是那樣的排場(chǎng)，人物婀娜，風(fēng)流倜儻，富麗清雅，卻沒(méi)有想到他與吳鳳臺(tái)合刻容與堂百回本忠義水滸傳插圖，又是那樣的古拙，不事雕飾。 15 周氏的 “ 沒(méi)有想到 ” ，源于他未將畫(huà)師與刻工真正區(qū)分開(kāi)來(lái)。他所謂的 “ 木刻名家 ” 黃應(yīng)光，并非畫(huà)師，而是刻工，自然不可能決定他所刻版畫(huà)的風(fēng)格。他的各本作品差別很大，全取決于其背后的畫(huà)師所創(chuàng)作之畫(huà)稿風(fēng)格不同。 2005 年第 3 期的 Print Quarterly 上發(fā)表了 Gert Jan van der Sman 的文章“Dutch and Flemish Printmakers in Rome 1565-1600”。他重點(diǎn)介紹了一位尼德蘭出身而在意大利發(fā)展事業(yè)的名工 Cornelis Cort。 Cort 在到達(dá)羅馬之前，嘗于威尼斯停留，得到與 Titian 合作之機(jī)會(huì)。關(guān)于他的地位與作用， van der Sman 引 Michael Bury 在 The Print in Italy 1550-1620 一書(shū)中的記敘，以為揭示： 13 這是王文衡在創(chuàng)作邯鄲夢(mèng)插圖時(shí)的做法。邯鄲夢(mèng)，明天啟元年閔光瑜朱墨套印本， 中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏。 14 汪文佐、劉升伯、劉杲卿是王文衡繪牡丹亭插圖之刻工。牡丹亭，明末茅?？讨?墨套印本，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館 藏。 15 周蕪：徽派版畫(huà)史論集， “徽派版畫(huà)的特色 ”，頁(yè) 13，合肥：安徽人民出版社， 1984。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長(zhǎng)江子都 Michael Burys analysis of the print business in Italy has made us increasingly aware of the fact that Cort， though unrivalled as an engraver， frequently encountered difficulties in receiving full acknowledement for his exceptional skill. Even though he was allowed to work in Titians studio in order to obtain the best possible results from the collaboration between designer and engraver， there are indications that Cort was regarded as merely the executive instrument of Titians publishing intentions. It is significant， for example， that while the prints produced between 1565 and 1566 mention the name of the Venetian painter， they fail to include the name of the Flemish engraver. Michael Bury 關(guān)于意大利版刻業(yè)之分析，使我們愈發(fā)認(rèn)識(shí)到這一事實(shí)：Cort 作為一名刻工，縱是舉世無(wú)儔，其超凡絕技亦未免知音寥寥。他被準(zhǔn)許在 Titian 的畫(huà)室工作，以求得畫(huà)師與刻工間合作之最 佳效果。然而種種跡象表明，其時(shí) Cort 僅被視為完成 Titian 將畫(huà)作刊印出版這一目的之工具而已。意味深長(zhǎng)的是，以他們?cè)?1565 1566 年間制作的版畫(huà)為例，所有作品都標(biāo)明 了這位 威尼斯派畫(huà)家的名字，而于那來(lái)自弗萊芒的刻工，則無(wú)人提及。 16 雖然 Cort 的時(shí)代與我們討論的晚明相去未遠(yuǎn)，但意大利名畫(huà)家的 Studio 和中國(guó)刻書(shū)家的書(shū)坊終有千差萬(wàn)別，兩國(guó)刻工的生涯也不好相提并論。盡管如此，復(fù)制版畫(huà)的原理卻有相通之處，畫(huà)師創(chuàng)稿而刻工從之，并不因工藝的迥異而發(fā)生變化。由此，從 Cornelis Cort 在威尼斯的情況中， 我們或許也能得到一些啟發(fā)。 我們強(qiáng)調(diào)畫(huà)師在版畫(huà)風(fēng)格中的重要性，并不表明他們是創(chuàng)作過(guò)程中的主宰?！按螽?huà)家 ”之參與僅是優(yōu)秀版畫(huà)產(chǎn)生的途徑之一，而非決定因素。畫(huà)師與刻工一樣，都是為人所雇傭的。在他們的背后，還有更為重要的力量。 二 在明末的版畫(huà)創(chuàng)作中，扮演最為關(guān)鍵角色的乃是刻書(shū)家。所謂 “ 刻書(shū)家 ” ，即主持書(shū)籍刊刻的人，他可能是一個(gè) “ 以本求利 ” 的商業(yè)書(shū)坊主，也可能是一位毫無(wú)商業(yè)目的，只求保存文化或附庸風(fēng)雅的 “ 私家刻書(shū) ” 者。而在將書(shū)籍作為文化商品的刻書(shū)者中，亦存在不同的層次與區(qū)隔。這種將 “publisher” 作為 書(shū)史或版畫(huà)史中重要觀察點(diǎn)的研究方法，在國(guó)際上已屢見(jiàn)不鮮。 17 為了與現(xiàn)代意義上 16 Gert Jan van der Sman: “Dutch and Flemish Printmakers in Rome 1565-1600”, pp.251-252, Print Quarterly, XXII, 2005, 3. 17 關(guān)于此點(diǎn)，可參看小林宏光、王正華、馬孟晶、賈晉珠、 Katherine Carlitz 等人的著述： 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長(zhǎng)江子都 的 “ 出版家 ” 有所區(qū)分，本文采用 “ 刻書(shū)家 ” 一詞，作為對(duì)明末版畫(huà)創(chuàng)作中相關(guān)群體的統(tǒng)稱。 18 我們強(qiáng)調(diào)刻書(shū)家在版畫(huà)創(chuàng)作中的首要地位，理由有三： 第一 ，刻書(shū)家是版畫(huà)創(chuàng)作的組織者。明末的刻書(shū)家，無(wú)論其身份如何，一般皆兼編輯者與出版者之任于一身。若是商業(yè)書(shū)坊，則還直接擔(dān)負(fù)售賣之責(zé)。清人孔尚任的名劇桃花扇第二十九出 “ 逮社 ” ，塑造了明末南京三山街上的一位書(shū)坊主人 “ 蔡益所 ” ，其營(yíng)生便是以 “ 一條龍 ” 的方式生產(chǎn)出暢銷的書(shū)來(lái)，不僅獲得利益，而且博取名聲： 在下金陵三山街書(shū)客蔡益所的便是。天下書(shū)籍之富，無(wú)過(guò)俺金陵；這金陵書(shū)鋪之多，無(wú)過(guò)俺三山街；這三山街書(shū)客之大，無(wú)過(guò)俺蔡益所。 （指介） 你看十三經(jīng)、二十一史、九流三教、諸子百家、腐爛時(shí)文、新奇小說(shuō)，上下充箱盈架，高低列肆連樓。不但興南販北，積古堆今，而且嚴(yán)批妙選，精刻善印。俺蔡益所既射了貿(mào)易詩(shī)書(shū)之利，又收了流傳文字之功；憑他進(jìn)士舉人，見(jiàn)俺作揖拱手，好不體面。 （笑介） 今乃乙酉鄉(xiāng)試之年，大布恩綸，開(kāi)科取士。準(zhǔn)了禮部尚書(shū)錢謙益的條陳，要亟正文體，以光新治。俺小店乃坊間首領(lǐng)，只得聘請(qǐng)幾家名手，另選新篇。今日正在里邊刪改批 評(píng)，待俺早些貼起封面來(lái)。 19 版畫(huà)作為書(shū)籍的一部分，其生產(chǎn)必定也是由刻書(shū)家親自掌控的。 首先 ，刻書(shū)家須備齊與版畫(huà)制作有關(guān)的物質(zhì)資料。 其次 ，則是要聘請(qǐng)畫(huà)師與刻工?？虝?shū)家與畫(huà)師、刻工之間的關(guān)系，一般來(lái)說(shuō)只能是雇傭關(guān)系。凌性德校正原本紅梨記的圖跋素娘遺照引中號(hào)稱卷首像出于唐寅畫(huà)作， “ 聞之友人顧茂安者珍此像為世寶，購(gòu)名筆往摹之，神情意態(tài)，無(wú)不一一逼肖。 ” 20這當(dāng)然不可信，然 “ 購(gòu)名筆 ” 的 “ 購(gòu) ” 字，卻很可以說(shuō)明問(wèn)題。十竹齋出版書(shū)畫(huà)譜與箋譜，參 日 小林宏光： “Publishers and their Hua-pu in the Wan-li Period: The Development of the Comprehensive Painting Manual in the Late Ming”， pp.167-198， 故宮學(xué)術(shù)季刊， Vol.22， No.2， 2004；王正華：生活、知識(shí)與文化商品：晚明福建版 “日用類書(shū) ”與其書(shū)畫(huà)門， 頁(yè) 1-85，中央研究院近代史研究所集刊， No.41（抽印本）， 2003；馬孟晶：文人雅趣與 商業(yè)書(shū)坊 十竹齋書(shū)畫(huà)譜和箋譜的刊印與胡正言的出版事業(yè)，頁(yè) 1-37， 新史學(xué)十卷 三期 ， 1999.9； Lucille Chia : Printing for Profit: The Commercial Publishers of Jianyang, Fujian (11th-17th Centuries), Cambridge, London : Harvard University Press, 2003； “The Development of the Jianyang Book Trade, Song-Yuan”, pp. 10-48, Late Imperial China, Vol.17, No.1, 1996.6；“Of Three Mountains Street: The Commercial Publishers of Ming Nanjing“, pp.107-151, Cynthia J. Brokaw, Kai-wing Chow (ed.): Printing and Book Culture in Late Imperial China, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2005； Katherine Carlitz: “Printing and Performance: Literati Playwritght-Publishers of the Late Ming“, pp.267-303, Cynthia J. Brokaw, Kai-wing Chow (ed.): Printing and Book Culture in Late Imperial China, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2005. 18 關(guān)于 “刻書(shū)家 ”的提法，筆者曾于 2007 年 11 月，在第四屆深圳水墨論壇上與復(fù)旦大學(xué)陳正宏教授進(jìn)行過(guò)討論，北京大學(xué)朱青生教授也提出了自己的看法。 19 清 孔尚任：桃花扇，第二十九出 “逮社 ”，頁(yè) 190，北京：人民文學(xué)出版社， 1998。 20 明 凌性德：校正原本紅梨記卷前圖跋素娘遺照引，明泰昌元年凌性德刻朱墨套 印本，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長(zhǎng)江子都 與畫(huà)稿者，也以職業(yè)畫(huà)家為主干，他們與胡正言之間不一定有穩(wěn)定的雇傭關(guān)系 ，但經(jīng)濟(jì)因素可想而知。 21鹽商出身的汪廷訥的文化事業(yè)似更能說(shuō)明問(wèn)題。汪氏出版，基本的班底有畫(huà)師汪耕與刻工黃應(yīng)組，這是他精心挑選的。汪耕此時(shí)已畫(huà)過(guò)玩虎軒本的插圖，聲名漸遠(yuǎn)，黃應(yīng)組也非初次奏刀。當(dāng)創(chuàng)作長(zhǎng)卷環(huán)翠堂園景圖時(shí)，因?yàn)樘貏e重視，則又特約了吳門畫(huà)家錢貢。關(guān)于錢貢生平的記載很簡(jiǎn)單，但從他的作品以仿唐寅 “ 咄咄逼真 ” 為特色來(lái)看，應(yīng)是一個(gè)職業(yè)畫(huà)家。 22 汪 廷 訥 不單是雇請(qǐng)畫(huà)師與刻工，戲曲史家甚至懷疑環(huán)翠堂樂(lè)府署名汪氏自撰的傳奇劇本，都是他購(gòu)得的文人陳所聞之作。 23如果此點(diǎn)屬實(shí)，則汪氏作為刻書(shū)家，與參與書(shū)籍各部分創(chuàng)作 的人士之間，都具有一種或長(zhǎng)期或臨時(shí)的雇傭與買賣關(guān)系。凌濛初 北紅拂的插圖畫(huà)家馬云，考其真實(shí)身份應(yīng)當(dāng)是一位專為版畫(huà)起稿的民間畫(huà)人。他與 濛初 或有交往，但不可能是平起平坐的朋友，其背后一定也是以經(jīng)濟(jì)利益為紐帶的。 24 第二 ，刻書(shū)家的身份與他們所刻書(shū)籍及其版畫(huà)的性質(zhì)關(guān)系密切。日本學(xué)者小林宏光（ Hiromitsu Kobayashi） 的文章萬(wàn)歷時(shí)代的出版家與畫(huà)譜：晚明綜合畫(huà)譜之發(fā)展 25介紹了畫(huà)藪、圖繪宗彝、畫(huà)法大成等不同類型的畫(huà)譜書(shū)籍以及他們不同身份、地位的出版者。其中有文人刻書(shū)家、商業(yè)刻書(shū)家、還涉及了明代書(shū)史上十分著名的 “ 藩邸刻書(shū) ” 。 “ 畫(huà)譜 ” 統(tǒng)而言之，是傳播繪畫(huà)技能與理論之書(shū)，然而由于刻書(shū)主體之不同，其書(shū)性質(zhì)與指向都存在差異，所呈現(xiàn)的面目亦自有文野高下之分。而臺(tái)灣學(xué)者王正華的生活、知識(shí)與文化商品：晚明福建版 “ 日用類書(shū) ” 與其書(shū)畫(huà)門與之形成呼應(yīng)， 26所談?wù)咔樾×质衔词鲋投说臅?shū)賈與出版物。閩建刻書(shū)中有關(guān)書(shū)畫(huà)的部分，錯(cuò)漏之多及淺薄無(wú)文令人驚訝。 21 可參見(jiàn)馬孟晶：文人雅趣與商業(yè)書(shū)坊 十竹齋書(shū)畫(huà)譜和箋譜的刊印與胡正言的出版事 業(yè) 相關(guān)論述，頁(yè) 1-37，新史學(xué)十卷三期， 1999.9。 22 見(jiàn) 清 姜紹書(shū)：無(wú)聲詩(shī)史卷三 “錢貢 ”，畫(huà)史叢書(shū)本，頁(yè) 56，上海：上海人民美 術(shù)出版社， 1963。 23 可參見(jiàn)郭英德：明清傳奇綜錄 “汪廷訥 ”，頁(yè) 231-232，石家莊：河北教育出版社， 1997。 24 對(duì)于馬云，畫(huà)史上無(wú)從稽考，所有信息都來(lái)自于刻書(shū)者凌 濛初 在插圖后的識(shí)語(yǔ)。 濛初 既稱他為友人，又和他有一番跡近 “相互吹捧 ”的對(duì)話，馬云說(shuō) 濛初 “曲已如畫(huà) ”，可以與王維的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī) ”比美。 濛初 則回敬道， “子畫(huà)中不乃亦有曲耶 ”，仿佛真像兩 位老友之間略帶調(diào)侃的恭維。 濛初 最后又點(diǎn)一筆，說(shuō) “辰翁（馬云號(hào)）博雅多能，此特其一斑也。 ”似乎可以斷定馬云是一位情形與 濛初 相近的文人了。然而從北紅拂的插圖風(fēng)格看，完全沒(méi)有文人畫(huà)的氣息，甚至也不像是明末所流行的模仿文人繪畫(huà)的版畫(huà)風(fēng)格，倒是與萬(wàn)歷中期比較通行的創(chuàng)始于徽州畫(huà)師、流布江南各地的精細(xì)路數(shù)十分接近。進(jìn)一步考察，又會(huì)發(fā)現(xiàn)這套北紅拂插圖，從構(gòu)思到造型，很可能都來(lái)自于萬(wàn)歷二十九年（ 1601）南京書(shū)坊繼志齋陳氏刻本紅拂記的插圖。馬云變換前人舊稿為凌 濛初 作插圖的行為，與一些專為版畫(huà)起稿的民間畫(huà)人如出一轍 。 濛初 順應(yīng)雅趣風(fēng)尚與商業(yè)要求，將馬云打扮成文人的模樣，但細(xì)讀其識(shí)語(yǔ)中的措辭，無(wú)論如何以友人呼之，那種居高視下的口吻還是可以捕捉得到的。 參見(jiàn) 明 凌 濛初 撰：北紅拂，明末 凌 濛初 刻朱墨套印本，上海圖書(shū)館藏。 25 日 小林宏光： “Publishers and their Hua-pu in the Wan-li Period: The Development of the Comprehensive Painting Manual in the Late Ming”，頁(yè) 167-198， 故宮學(xué)術(shù)季刊 ， Vol.22， No.2， 2004。 26 王正華：生活、知識(shí)與文化商品：晚明福建版 “日用類書(shū) ”與其書(shū)畫(huà)門，頁(yè) 1-85，中 央研究院近代史研究所集刊， No.41（抽印本）， 2003。 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長(zhǎng)江子都 不同層 次的出版家，面對(duì)不同層次的讀者，生產(chǎn)出不同層次的書(shū)籍。版畫(huà)作為書(shū)籍中較為直觀之部分，應(yīng)是刻書(shū)家身份以及與之相關(guān)的識(shí)見(jiàn)和趣味集中展示的舞臺(tái)。明末湖州刻書(shū)中不 乏例證。凌瀛初刻朱墨套印千秋絕艷圖， 27從卷首鶯鶯像到后面的曲意圖，都是由先出之山陰香雪居本新校注古本西廂記取用的，僅稍加改動(dòng)而已。但是刻書(shū)家從自己的品味出發(fā)，對(duì)這二十一幅版畫(huà)作了全新的包裝。 首先 ，將版畫(huà)單獨(dú)刊刻，形成畫(huà)冊(cè)的形式，令人耳目一新。 其次 ，將香雪居本附錄中王驥德所撰之千秋絕艷賦書(shū)寫(xiě)刊刻，又收集了歷代關(guān)于鶯鶯的大量詩(shī)文緊隨其后，再加上凌瀛初友人、或也參與策劃此圖冊(cè)的閔振聲的題跋，使版畫(huà)冊(cè)又憑添了幾分文人冊(cè)頁(yè)的氣象。 最后 ，利用湖州刻書(shū)擅長(zhǎng)之套印技法，為圖冊(cè)四圍加上 帶有裝飾圖案的 邊框，并以朱色 出之，使作品更顯精美。又采用 “蝴蝶裝 ”，在觀看方式上也向冊(cè)頁(yè)靠近。于是一部取法、格調(diào)、技巧遠(yuǎn)勝香雪居本插圖的千秋絕艷圖冊(cè)便出臺(tái)了。這恐怕不是一般書(shū)賈所能想見(jiàn)的?？墒?，這部圖冊(cè)不久即為坊間所利用?？陶卟幻鞯姆槐?硃 訂西廂記 ， 28也用了套印的形式，其卷首像及千秋絕艷賦、諸家詩(shī)文，甚至包括閔振聲為凌瀛初所寫(xiě)的跋，全部從千秋絕艷圖照搬如儀。后面突兀地配上偽托 孫 鑛 批點(diǎn)的西廂記， “曲意圖 ”則是肆意裁剪千秋絕艷圖與王文衡凌刻西廂插圖的拼湊之作。原有的 “蝴蝶裝 ”也被打破，圖像之間的關(guān)系變得支離。書(shū) 賈甚至來(lái)不及對(duì)剽竊部分作些掩飾，前后銜接生硬無(wú)比。這樣，湖州刻書(shū)中的精品，就又被肢解為流行坊本的一部分了。舊有的版畫(huà)到了水平高的刻書(shū)家手里，可以化為神奇；被商業(yè)性強(qiáng)、指向讀者層次低的書(shū)坊一用，則又點(diǎn)金成鐵。我們想借此說(shuō)明，刻書(shū)家在版畫(huà)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，決非僅僅停留在經(jīng)濟(jì)關(guān)系層面，而是滲透到了作品的性質(zhì)、風(fēng)格、功能各個(gè)要素之中。 第三 ，刻書(shū)家以不同的形式直接參與了版畫(huà)創(chuàng)作。胡正言自己能書(shū)善畫(huà)，十竹齋書(shū)畫(huà)譜中就有不少是他本人的畫(huà)稿。然而這并非他參與版畫(huà)創(chuàng)作的主要方面。作為一位刻書(shū)家，他與工匠 “朝夕研討，十年 如一日，諸良工技藝亦日益加精 ”， “落稿付印 ”，皆 “親加檢點(diǎn) ”。 29這才是十竹齋 “饾版 ”、 “拱花 ”等新技術(shù)獲得成功的保證。這種情況在明末湖州刻書(shū)中也有集中的體現(xiàn)。所有的刻書(shū)家?guī)缀醵际前娈?huà)作品真正的策劃者。凌 濛初 故作姿態(tài)，表示其西廂記刻本 “當(dāng)作文章觀，不當(dāng)作戲曲相也，自可不必圖畫(huà) ”，但經(jīng)過(guò)權(quán)衡，還是 “句繪一幅，亦獵較之意云爾 ”30。凌性德、閔暎璧則高調(diào)地宣稱 “購(gòu)名筆往摹之，神情意態(tài)，無(wú)不一一 27 明 凌瀛初輯： 千秋絕艷圖，明末凌瀛初刻朱墨套印圖冊(cè)，上海圖書(shū)館藏。 28 元 王德信、關(guān)漢卿撰 ， 明 孫礦批點(diǎn) ： 朱訂西廂記 ， 明末 刻朱墨套印本，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏。 29 清 程家玨：門外偶錄，轉(zhuǎn)引自王伯敏：中國(guó)版畫(huà)史，頁(yè) 118-119，上海：上海人 民美術(shù)出版社， 1961。門外偶錄之書(shū) ，除王先生的介紹外，未見(jiàn)著錄，待查。 30 明 凌 濛初 ：西廂記卷前西廂記凡例第九條，明末凌 濛初 刻朱墨套印本，上海 億牌地板陳晨黃家湖地板烽火地板 紅霞地板江夏地板南湖地板長(zhǎng)江子都 逼肖 ”31、 “因廣購(gòu)海內(nèi)名筆 精工摹刻，以弁諸簡(jiǎn)端，俾觀者目眩心飛，足稱一時(shí)之大快 云 ”32，并冒署名家唐寅、仇英的名字，以廣 銷售。作法各異，卻揭示出同一個(gè)事實(shí)，刻書(shū)家十分重視版畫(huà)的取舍，在版畫(huà)的總體設(shè)計(jì)與宣傳口徑上是親力親為，直接把關(guān)的。艷異編卷前有艷異十二圖說(shuō)，詳細(xì)開(kāi)列插圖的主人公及圖中應(yīng)出現(xiàn)的角色與景物，所體現(xiàn)的正是刻書(shū)家的設(shè)計(jì)和對(duì)畫(huà)師創(chuàng)稿的要求?？虝?shū)家參與版畫(huà)創(chuàng)作，在前面介紹過(guò)的千秋絕艷圖中也有充分的體現(xiàn)。而崇禎十三年（ 1640）出版的會(huì)真六幻， 33更是將刻書(shū)家對(duì)版畫(huà)的作用發(fā)揮到了極致。由于此本圖采用了難度極大的饾版套印術(shù)，刻書(shū)家閔齊伋親臨督工的頻率，一定不會(huì)低于前述之胡正言。我們也可以推斷：閔齊伋與南京書(shū)界 的交流，才是文學(xué)版畫(huà)引入創(chuàng)于畫(huà)譜、箋譜的饾版新技術(shù)之真正原因。這是只有刻書(shū)家方能完成的事業(yè)，而非靠賣藝謀生的畫(huà)師、刻工所能做到的。會(huì)真圖畫(huà)面上出現(xiàn)的 “寓五筆授 ”，雖不能看作是齊伋親自揮毫捉刀的證明，卻能反映出他在這套版畫(huà)作品上，從創(chuàng)意策劃，到謀篇布局，再到細(xì)節(jié)把握，直至刊印完成，所用心力之深。