（課程與教學(xué)論專業(yè)論文）浪漫的風(fēng)格+理性的思考——李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》的分析與演奏.pdf

摘要 李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲是1 9 世紀鋼琴作品中重要的文獻之 一，通過將單樂章的奏鳴曲形式伸展于整個大型奏鳴曲之上，并把奏 鳴曲式第一樂章和多樂章器樂套曲對比和統(tǒng)一的突出因素結(jié)合在一 起，體現(xiàn)了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。 本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，以宏觀與微觀相結(jié)合的視野對李斯 特的b 小調(diào)奏鳴曲做出綜合性的理論總結(jié)。本文共分為四章，第 一章，注重本體的分析研究通過梳理國內(nèi)外眾多分析家與演奏家對這 一作品的不同闡釋，找出造成這一問題的關(guān)鍵爭論點所在，設(shè)定一個 相對較為合理的解釋，作為筆者分析的參照與對比；第二章，對作品 進行風(fēng)格上的把握，對其進行斷代史定位；第三章，通過分析對作品 在美學(xué)上的爭議作出梳理與研究；第四章從演奏、技術(shù)類型等方面進 行討論，對作品演奏提出合理的建議。 本文將注重對已有材料的掌握和理論分析來整合已有的成果，并 在此基礎(chǔ)上進行擴展；對音樂的本體進行具體的論述與分析，以縱向 與橫向為經(jīng)緯度，全方位立體地進行比較，并在此基礎(chǔ)上對演奏以及 作者與所處時代的美學(xué)思想等進行深入地研究，從而能夠在更深層次 上整體的把握這部作品。 關(guān)鍵詞：李斯特b 小調(diào)奏鳴曲分析演奏美學(xué) l is z t s b - f l a tm i n o rs o n a t a ist h em o s ti m p o r t a n to n eo f 1 9 t hc e n t u r yp i a n ow o r k s ，t h r o u g ht h es i n g l e - m o v e m e n ts o n a t a f o r me x t e n d e dt ot h ee n t i r e l a r g e s c a l es o n a t ao n ，a n dt h e s o n a t af o r mf i r s tm o v e m e n ta n dm u l t i - m o v e m e n ti n s t r u m e n t a l c o n t r a s ta n dc y c l er e u n i f i c a t i o no ft h e o u t s t a n d i n g c o m b i n a t i o no ff a c t o r s ，r e f l e c t st h ec o n t e n ta n df o r mo f p e r f e c tu n i t y t h i sp a p e rw i l lb eo nt h eb a s i so ft h e i rp r e d e c e s s o r s ， t h r o u g ht h eu s eo ft h e ”b - f l a tm i n o rs o n a ta 礦t h el i t e r a t u r e a n di nc o m b i n a t i o nw i t ho t h e rs u b j e c t so fr e s e a r c hm e t h o d s ， t h e i rm u s i cb o d y ，s t y l e ，p e r f o r m a n c ea n da e s t h e t i c s ，a n d s e v e r a lo t h e ra s p e c t so ft h r e e d i m e n s i o n a l a n a l y s i so f r e s e a r c h ，i ng e n e r a l ，t h ec o m b i n a t i o no fm a c r oa n dm i c r ov i e w t oc o n c l u d i n gac o m p r e h e n s i v et h e o r y ，i n d e p t hs t u d yl i s z t s b - f l a tm i n o rs o n a t a ”，f o r m i n ga no v e r a llu n d e r s t a n d i n g t h is p a p e ri sd i v i d e di n t of o u rc h a p t e r s ，c h a p t e r1 ，p a ya t t e n t i o n t ot h eb o d ya th o m ea n da b r o a dc o m b i n gt h r o u g ht h ea n a l y s i so f m a n ya n a l y s t sa n dp e r f o r m e ro nt h ed i f f e r e n ti n t e r p r e t a t i o no f t h i sw o r kt oi d e n t i f yt h ec a u s eo ft h ep r o b l e ml i e st h ek e yp o i n t o fc o n t e n t i o n ，s e tar e l a t i v e l yar e a s o n a b l ee x p l a n a t i o n ，a s t h ea u t h o ro ft h er e f e r e n c ea n dc o m p a r is o no ft h es e c o n dc h a p t e r ， t h ed e s i g n s t y l e o f g r a s p ， i t sd i v i s i o no fh i s t o r yo f p o s i t i o n i n gt h et h i r dc h a p t e r ，t h r o u g ht h ea n a l y s i so ft h e a e s t h e t i c so ft h ew o r kt os o r to u tt h ed i s p u t ew i t ht h es t u d y ： c h a p t e ri vf r o mt h ep e r f o r m a n c e s ，a n do t h e rt y p e so ft e c h n i c a l a s p e c t so ft h ed i s c u s s i o no ft h ew o r kp e r f o r m e db yr e a s o n a b l e p r o p o s a l t h i sp a p e rw i l lf o c u so nt h em a t e r i a lh a sb e e nm a s t e r e da n d t h e o r e t i c a la n a l y s i sh a sb e e nt oi n t e g r a t et h er e s u l t sa n do n t h eb a s i so ft h i se x p a n s i o n w o r k so nt h eh i s t o r yo fr e s e a r c h lit e r a t u r eo nt h eu s eo ft h em e t h o d ，a n dt h ec o m b i n a ti o no f m u s i ch i s t o r y ，f r o mt h eo v e r a l lc o n c e p to ft h ei n d i v i d u a l ，b y t h es p e c i a lg e n e r a lc o n c e p t ，t h em u s i co fas p e c i f i cb o d yo f t h ee x p o s i t i o na n da n a l y s i s ，w i t hv e r t i c a la n dh o r i z o n t a lt o l a t i t u d ea n dl o n g i t u d ea n da l l 。r o u n dt h r e e d i m e n s i o n a lt o c o m p a r e ，a n do nt h i sb a sist h ew o r k so fli t e r a r ya n dc u l t u r a l f a c t o r s ，w o r k sa n dt h ea u t h o ro ft h eh is t o r ic a lv a l u eo f l o c a t i o n ，a n dc o n c e r tv e r s i o no ft h ea u t h o ra n dt h ea e s t h e t i c t h i n k i n go ft h eti m e s ，s u c ha sa ni n d e p t hs t u d y ，l e a d i n gt o m o r eo v e r a l lt h i sw o r k s k e y w o r d s ：l i s t ：b - f l a tm i n o rs o n a t a ；a n a l y s i s ：a e s t h e t i c s 1 學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明和關(guān)于學(xué)位論文使用授權(quán)的聲明 原創(chuàng)性聲明 本人鄭重聲明：所呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，獨立進行研究 所取得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本論文不包含任何其他個人或集 體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的科研成果。對本文的研究做出重要貢獻的個人或集體，均 己在文中以明確方式標明。本人完全意識到本聲明的法律責(zé)任由本人承擔(dān)。 論文作者簽名： 仞謬年5 月l 碉 關(guān)于學(xué)位論文使用授權(quán)的聲明 本人完全了解貴州師范大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保留 或向國家有關(guān)部門或機構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版，允許論文被查閱和借閱； 本人授權(quán)貴州師范大學(xué)可以將本學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進 行檢索，可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存論文和匯編學(xué)位論文。 ( 保密論文在解密后應(yīng)遵守此規(guī)定) 黼：撕新繇么膨之、 硎年5 月f 2 - 日 引言 李斯特于1 8 5 3 年創(chuàng)作了b 小調(diào)奏鳴曲，此時的他已經(jīng)確立了反傳統(tǒng)的地 位，對未來音樂的不斷試驗與探索就清楚地反映在這首他唯一冠以“奏鳴曲的 作品中。奏鳴曲這一具有高度的戲劇沖突與結(jié)構(gòu)力的體裁一直為眾多作曲家所青 睞，尤其是維也納古典時期的作曲家，貝多芬更是將其提升到一個幾乎不可逾越 的高度，3 2 首奏鳴曲被稱為音樂中的“新約圣經(jīng) ，浪漫主義時期的作曲家在追 隨貝多芬的同時，其內(nèi)心“超我 的精神，又要求創(chuàng)新，從而做出了一系列的探 索，力圖使奏鳴曲具有更多的浪漫主義藝術(shù)特征，在諸如抒情性、史詩性、標題 性等方面都有突出的貢獻。 b 小調(diào)奏鳴曲作為一首無論在演奏技巧與作曲技巧上俱佳的作品，受到 了音樂學(xué)界和演奏界的極大關(guān)注，但國內(nèi)對這首作品的研究也是近幾年才有個別 的文章散見于各大院校的學(xué)報及相關(guān)文章中；從國外分析上看，威廉紐曼 ( w i l l i a mn e w m a n ) 、雷隆耶爾( r e yl o n g y e a r ) 和沙倫維爾可哈佛( s h a r o n w i l k l h o f e r ) 這三位在b 小調(diào)奏鳴曲的分析上最具影響力。漢密爾頓將這三人 的分析做出了一定的圖示與凱普蘭的研究顯示出了作品結(jié)構(gòu)的模糊性，這種模糊 性導(dǎo)致了國內(nèi)外學(xué)者分析這首奏鳴結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了多元化的解釋，同時采用統(tǒng)計學(xué)的 觀點，以演奏的情感緯度為角度分析作品結(jié)構(gòu)的劃分，并探討演奏與音樂分析的 關(guān)系。 李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲在繼承前人的基礎(chǔ)上，采用了大膽的創(chuàng)作技法， 充分挖掘了曲式、和聲、旋律等方面的潛力，對于奏鳴曲的創(chuàng)新是鶴立雞群的， 成為后世的楷模，當(dāng)年瓦格納曾經(jīng)贊嘆這部作品“超越了所有概念，至美、至 大、至善，深刻而又高貴一，被認為1 9 世紀鋼琴作品的經(jīng)典之作。因此從橫向與 縱向等多個角度對其音樂文本進行分析整理，研究作品的演奏與版本，梳理歷史 上的不同觀點，對于確定這部作品在音樂史與鋼琴藝術(shù)史上的藝術(shù)地位，有著極 其重要的理論意義和現(xiàn)實意義。 第一章b 小調(diào)奏鳴曲及其音樂形態(tài)研究 1 1 李斯特與b 小調(diào)奏鳴曲的創(chuàng)作背景 弗朗茨- 李斯特，1 9 世紀著名的鋼琴家、作曲家、指揮家、評論家、教育 家和音樂社會活動家。生于匈牙利，曾師從于鋼琴教育家、貝多芬的學(xué)生車爾尼 學(xué)習(xí)鋼琴，以神童姿態(tài)于1 8 2 3 1 8 3 5 年赴巴黎巡演，后受帕格尼尼影響，以炫目 的即興演奏技巧受到巴黎社會輿論的廣泛關(guān)注，而成為巴黎社交生活的寵兒。這 一時期李斯特的創(chuàng)作呈現(xiàn)華麗浮躁的風(fēng)格，海涅曾稱其為“當(dāng)代最無知的小童”， 其實李斯特并不滿足于這種“精神奴仆的角色，對真正藝術(shù)家和匠人之間的區(qū) 別有著清醒的認識，1 8 4 7 年與卡洛林公主的結(jié)識，更促使李斯特決定放棄巴黎 浮華的生活，潛心創(chuàng)作。人們后來才逐漸意識到李斯特的美學(xué)原則與創(chuàng)作實踐的 創(chuàng)新性與預(yù)見性。1 8 4 8 年一1 8 5 8 年間李斯特的創(chuàng)作進入全盛時期。b 小調(diào)奏鳴 曲就創(chuàng)作于這一時期。 b 小調(diào)奏鳴曲創(chuàng)作于1 8 5 2 1 8 5 3 年間，1 8 5 4 年李斯特出版了b 小調(diào) 奏鳴曲，并于1 8 5 7 年題獻給舒曼作為回贈，因為舒曼曾將c 大調(diào)交響曲獻 于李斯特，是李斯特唯一的一首冠名為奏鳴曲的作品，由彪羅首演。這是鋼琴文 獻中的燦爛光輝，是李斯特作為音樂建筑師的最偉大的成就。李斯特從未在如此 宏大的曲式中把自己的思想發(fā)展持續(xù)在如此富有靈感的水平上。由于在他之前已 經(jīng)有了貝多芬和肖邦等人創(chuàng)作的偉大的奏鳴曲，這使李斯特不能不以十分謹慎的 態(tài)度思考他自己的奏嗚曲。既然稱為奏鳴曲，就要遵循一些規(guī)范。但創(chuàng)作，總是 意味著創(chuàng)新。盡管他很慎重，這首作品還是引起了不同看法的尖銳對立。崇拜古 典奏鳴曲的人無法容忍這部作品也可以稱為奏鳴曲，甚至說誰認為這部作品杰 出，誰就“不可救藥”；而相反的看法，當(dāng)瓦格納聽到李斯特的一個學(xué)生演奏此 奏鳴曲后，給李斯特寫信說：“這首奏鳴曲難以置信的美麗、偉大、令人喜愛、 深刻和高貴，和你一樣。 作家耶茨認為“李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲單獨地聳 立為1 9 世紀風(fēng)格性、密集體的最成功的曲式組織”。如何看待音樂史上對這部 作品的評價，如何正確地認識這部作品，成為有待于解決的問題。 2 1 2 國內(nèi)外研究：b 小調(diào)奏鳴曲的本體分析 李斯特早期的奏鳴曲中奏鳴曲式就占有十分重要的地位，他對于這一曲式 的革新在于將貝多芬等其他作曲家的作品中所呈現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)的彈性概念與他 對于主題的那種超凡的性格刻畫相結(jié)合，并且采用這一時期所特有的在調(diào)性與結(jié) 構(gòu)上的模糊性因素。其實早在貝多芬的作品中( 如英雄交響曲第一樂章的假 再現(xiàn)) 已經(jīng)顯示出這一結(jié)構(gòu)的模糊性特征，李斯特空前的運用這種模糊性。但這 種模糊性并沒有使人們在欣賞或者演奏中產(chǎn)生很大的困惑，潔妮特列維認為：否 認模糊性在音樂中的價值就是否認它的想象力和意義。于是這種模糊性特征就成 為作品本身所固有的內(nèi)在屬性，從而提供了更多解釋空間，這就是為什么在作品 的音樂形態(tài)分析中國內(nèi)外學(xué)者有如此多樣解釋。 李斯特于1 8 5 3 年創(chuàng)作b 小調(diào)奏鳴曲，此時的他已經(jīng)確立了反傳統(tǒng)的地位， 對未來音樂的不斷試驗與探索就清楚地反映在這首他唯一冠以“奏鳴曲”的作品 中。本章節(jié)將通過國內(nèi)外眾多分析家與演奏家在這一作品曲式結(jié)構(gòu)上的不同的闡 釋，找出形成這些問題的關(guān)鍵爭論所在，設(shè)定或選擇一個相對較為合理的解釋做 出一個假定的觀點，作為筆者今后分析的參照與對比。 1 2 1 樂章問題 一般意義上的奏鳴曲，尤其是維也納古典時期的奏鳴曲，由二到五個樂章組 成，各個樂章之間最大的特征是具有明確的劃分和反復(fù)，但在b 小調(diào)奏鳴曲 中我們并沒有看到這種明顯的界限，甚至沒有反復(fù)。其實早在莫扎特c 小調(diào)幻 想曲與c 小調(diào)奏鳴曲，其后貝多芬的第五、第六交響曲( 最后兩個樂章 連續(xù)不斷) 是把兩個樂章緊接在一起的較早的范例，以及舒伯特f 小調(diào)奏鳴曲 d 9 4 0 中都有類似的處理樂章的手法，奏鳴曲各樂章往往被壓縮成連續(xù)的一體。 這種整體性構(gòu)思手法回應(yīng)著浪漫主義要求統(tǒng)一的潮流，即各種藝術(shù)無論文學(xué)、繪 畫、音樂等融合于一體的綜合性藝術(shù)，這種綜合性藝術(shù)在聲樂領(lǐng)域表現(xiàn)在以瓦格 納為代表的作曲家身上，認為傳統(tǒng)歌劇的“分曲結(jié)構(gòu) 將音樂與戲劇分開，是不 應(yīng)該的，應(yīng)該采用一個沒有明確終止的段落；在器樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)從外部來看就 表現(xiàn)在樂章的安排上。 這首作品并沒有明確的構(gòu)思為明顯分開的樂章，在學(xué)術(shù)界還是演奏界都進行 了很多韻爭論，于是在分析時就構(gòu)成的很大的分歧。在結(jié)構(gòu)分析上最有影響力的 分析者是威廉紐曼和雷+ 隆耶爾。 紐曼“雙重功能的構(gòu)想將b 小調(diào)奏鳴曲作為四個樂章的作品，圖示為 引子 呈示部( 第一樂章)，健ih p 第一部分( 第二樂章) 第二部分( 第三樂章) li 1 78 3 3 0 3 3 1 4 6 04 6 1 - 5 2 5 再現(xiàn)與尾聲 5 2 5 6 81 7 6 0 隆耶爾則認為b 小調(diào)奏鳴曲是一部包含有三個樂章的作品，圖示為 引子 里示部( 第一樂章) 1 7 8 3 3 0 展開部( 第二樂章) 再現(xiàn)部與尾聲 l 3 3 1 - 4 5 94 6 0 7 6 0 對比以上的圖示，我們可以看出其爭論點在于賦格段所處的位置，紐曼認為， 賦格段是類似于諧謔曲的部分，以四個樂章的布局與力度來劃分的話，賦格段為 a l l e g r oe n e r g i c o ；而隆耶爾則認為根據(jù)交響套曲，即“快慢快 的三個樂 章結(jié)構(gòu)與速度來劃分，將樂曲分成三個部分，即從a n d a n t es o s t e n u t o 為慢板樂 童 漢密爾頓將二者的分析對照后，提出了關(guān)于這首奏鳴曲單樂章和多樂章并存 即“雙重功能 的理論。、柯曾、?？怂?、塞爾、泰勒等許多演奏家、分析者都 認同了這種看法，其實在此之前已經(jīng)有了一種“雙重功能 或者“奏鳴曲中的奏 鳴曲”的理論，紐曼于1 9 6 9 年首先提出了自貝多芬以來的“雙重功能 的形式 結(jié)構(gòu)的理論。其后由米歇爾塞弗引用，而菲利普肯尼科特在1 9 9 9 年的國際 鋼琴季刊上發(fā)表的李斯特與( b 小調(diào)奏鳴曲) 錄音一文中也提出相應(yīng)的曲式 結(jié)構(gòu)。從以上分析來看，我們可以初步認為這首奏鳴曲的各個樂章可以作為一個 具有奏鳴曲式的單樂章作品各部分的展開：呈示部、展開部、再現(xiàn)部。這一定義 包含有兩個方面的意義：既具有奏鳴曲式外部特征的單樂章( 呈示部、展開部、 再現(xiàn)部) ，又呈現(xiàn)在速度、主題等因素上樂章間對比的器樂套曲的結(jié)構(gòu)。 4 1 2 2 主題問題 在奏鳴曲式這一極具有戲劇性的結(jié)構(gòu)原則中，很重要的因素是主題材料的呈 示、展開與再現(xiàn)。因此對作品結(jié)構(gòu)的探討，離不開對主題的分析。李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲就是通過主題的不斷變奏從而發(fā)展起來的。一般意義上講，奏鳴曲 式包含有兩個主題，即主部主題和副部主題，兩個主題呈現(xiàn)不同的形象，從而形 成沖突的依據(jù)，而在李斯特的作品中關(guān)于主題的數(shù)量問題又成為了爭論的焦點。 表1 l 鋼琴家 布倫德爾阿勞 科爾托 柯曾 漢密爾頓 i 主題數(shù)量61345 表二 l 理論家埃格特塞爾隆耶爾沃特森沃克 i 主題數(shù)量 14455 以上列舉了作為鋼琴家和作為理論分析者的對主題數(shù)量的不同看法。其中科 爾托、布倫德爾、漢密爾頓等鋼琴家將主題數(shù)量和音樂的標題性聯(lián)系在了一起。 筆者認為在討論主題的數(shù)量時，有一個需要討論的問題就是主題的構(gòu)建與結(jié) 構(gòu)的關(guān)系。古典主義時期的奏鳴曲講究結(jié)構(gòu)的嚴謹，有著自己的構(gòu)成原則，而在 分析浪漫主義時期的奏鳴曲結(jié)構(gòu)時，我們首先應(yīng)該考慮的是浪漫主義時期的奏鳴 曲是否仍然遵循了古典主義奏鳴曲的結(jié)構(gòu)原則。這一論點我們將在第二節(jié)第一部 分就主題、主題變奏與結(jié)構(gòu)構(gòu)建進行分析，而且最重要的是在對比古典主義時期 結(jié)構(gòu)原則的基礎(chǔ)上。 這僅僅是在作品外部結(jié)構(gòu)上就有如此眾多的解釋，另外在作品的標題性內(nèi)容 等眾多方面還有許多不同的解釋，在以后的闡述中將一一呈現(xiàn)。 從結(jié)構(gòu)上確定作品有助于宏觀上把握一部作品，但是我們應(yīng)該看到必須從宏 觀到微觀、從微觀到宏觀多次巡回反復(fù)的比較分析，才能透過現(xiàn)象看其本質(zhì)。 5 1 3 微觀比較分析b 小調(diào)奏鳴曲 1 3 1 主題、主題變奏與結(jié)構(gòu)構(gòu)建 回顧西方音樂發(fā)展史，我們可以看到自1 7 2 0 年到1 9 5 0 年左右的兩百多年里， 主調(diào)音樂創(chuàng)作占據(jù)著重要的地位，創(chuàng)作中的技法在不斷的發(fā)展與演變。而主題則 是音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵之一。主題是一個在結(jié)構(gòu)上相對完整的，具有鮮明的形象性和 一定含義的完成性的樂思。它通過一切表現(xiàn)手段如旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、 和聲等構(gòu)建起來。重復(fù)、變奏與展開是主題創(chuàng)作最基本的手法。重復(fù)的目的是為 了強調(diào)主題的印象，變奏與展開能夠使主題具有進一步發(fā)展的可能。重復(fù)固然重 要但是沒有變奏與展開，音樂就沒有前進的動力，音樂只有在變奏與展開中才在 鞏固已有內(nèi)容的基礎(chǔ)上，向前發(fā)展。 變奏是一種古老的技法，它以反復(fù)作為基本的原則，以音樂原形和修辭原則 為基礎(chǔ)演化而成。它采用不同的形式來表現(xiàn)相同的主題。這和修辭學(xué)是一樣的， 利用語言的豐富性與多樣性來描述一個主題，從而避免文字的重復(fù)。作曲家在不 同的變奏中挖掘主題的內(nèi)在潛力，而此時音樂的重點在于變化與統(tǒng)一。變奏的特 點是主題的結(jié)構(gòu)不變，基本的手法是把旋律、音高、節(jié)奏、和聲、力度、織體等 方面加以變化。作為創(chuàng)作技法的變奏在不同的時代、不同的作曲家手中都為其注 入了新鮮的血液，使其煥發(fā)出迷人的魅力。 李斯特整體性結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是采用主題與主題變形的手法加以凝聚、統(tǒng)一貫穿 的，在本節(jié)中，筆者將對李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲的主題、主題變奏和整部作 品的結(jié)構(gòu)進行探討；同時與古典作曲家、李斯特同代及之后的作曲家作品進行相 應(yīng)的比較，從歷史的角度來審視李斯特b 小調(diào)奏鳴曲的主題變奏與結(jié)構(gòu)構(gòu)建 的創(chuàng)作技法。 引子 開始的引子主題( 1 - 7 小節(jié)) ，速度為l e n t oa s s a i ，從g 音開始，雙手相差 八度，走同樣的音符，然后級進二度下行，在只有七個音的下行音階中，卻包含 有兩個增二度音程，充滿緊張度，力度為p ，預(yù)示著陰暗的征兆，具有神秘性， 旋律的結(jié)構(gòu)為不方整的七小節(jié)樂句，調(diào)式調(diào)性不明確，結(jié)束在g 音上。我們將其 6 設(shè)為i 主題： 譜例1 旋律的下行音調(diào)是李斯特較常用的一種方式，如但丁詩讀后幻想曲型的 奏鳴曲第一部分地獄篇開始就采用這一音調(diào)， 呈示部( 卜2 0 4 ) 主部a l l e g r oe n e r i c o 1 、主部主題( 8 - 1 7 ) ，我們將其設(shè)為n 主題，分為兩個部分：a 和b 。 a 部分( 8 - 1 3 小節(jié)) ，調(diào)式調(diào)性為b 小調(diào)，旋律從g 音開始，兩手同時進行， 以f 的力度，經(jīng)過兩次八度上行的跳進，然后下行七度，以附點節(jié)奏和下行的三 連音節(jié)奏堅定、有力地向前推進，結(jié)束于# a ，具有強烈的動力感： 侈i i2 一 一 一 一 。 一。一 。 一- i 一 r 舊 - 一 。，。p 嚼，jjp _ 一f ，- ，一j - 二毛k ；摹，- i _ = j 礦掣| l lp 一一 莖壘稿一鼻套一： # 乏妄i ；七莖g 。l 曩對寶；耋皇 盈 b 部分( 1 4 - 1 7 小節(jié)) ，結(jié)構(gòu)為2 + 2 ，在b 小調(diào)一級的導(dǎo)七和弦和四級的導(dǎo) 七和弦上進行，變格的半終止，低音類似于嘲諷的音調(diào)，充滿懷疑和矛盾。 例3 7 2 、主部主題進行發(fā)展，包含幾個階段： 第一階段( 1 8 - 3 1 小節(jié)) 音樂在b 小調(diào)的五級( 屬七和弦) 上開始進行模進式展開，旋律聲部以大二 度關(guān)系上行，織體呈反方向發(fā)展，仿佛在為掙脫某種束縛而斗爭，在2 5 小節(jié)1 i 主題a 第二次出現(xiàn)意外進入到降e 大調(diào)上，但并未進行展開而是回到了第一次的 調(diào)性，3 0 小節(jié)b 部分則強調(diào)了b 小調(diào)的五級# f 音，這個屬音直接傾向第二個階 段。 第二階段( 3 2 - 5 4 小節(jié)) 這個階段開始就確立了b 小調(diào)的調(diào)性，音樂由i i 主題a 和b 兩個部分在左右 手以一小節(jié)為單位交替進行，預(yù)示著斗爭的開始，然后在下屬方向進行模進，在 4 0 小節(jié)織體呈現(xiàn)急速的琶音式音流，依次在b 小調(diào)的七級和五級的七級上進行， 5 1 小節(jié)旋律半音關(guān)系上行，隨著力度的增加以及左手節(jié)奏變?yōu)榍蟹止?jié)奏增加了 緊張度，最終引入i i 主題在降b 大調(diào)上的呈現(xiàn)。 第三階段( 5 5 - 8 1 ) 這是i l 主題的第三次陳述，調(diào)性轉(zhuǎn)為降b 大調(diào)，音樂情緒由樂曲開始的小調(diào) 色彩逐步明朗為大調(diào)，f f 的力度形成了樂曲也是主部的第一次高潮，主題保持 了第一次陳述時的節(jié)奏類型，但內(nèi)部的音程關(guān)系發(fā)生了改變，不再那么尖銳，隨 后又分別在g 調(diào)、降e 調(diào)上進行重復(fù)，以模進手法擴充樂旬演變?yōu)橐粋€過渡句， 主題在a 音上結(jié)束。 連接部 連接部的開始就是主部的結(jié)束，同時也是由a 音為持續(xù)音作為和聲背景進入 副部的屬，同時旋律隱藏在這個和聲背景之下，使用的是引子主題的半音模進 ( 8 1 8 6 ) ( 8 7 9 2 ) ，之后主題壓縮為2 小節(jié)的結(jié)構(gòu)，使節(jié)奏更加緊湊；1 0 1 小節(jié) 調(diào)性改為d 大調(diào)，并且作為屬準備，旋律仍然是引子主題，1 0 4 小節(jié)為d 大調(diào)的 屬七和弦。 副部g r a n d i o s o 副部的發(fā)展也包括三個階段： 第一階段( 1 0 5 - 1 1 9 ) 副部主題，我們將其設(shè)為主題， 例4 在d 大調(diào)上陳述，3 2 拍，結(jié)構(gòu)為不規(guī)則的開放性樂段( 4 + 6 + 擴充2 + 4 ) ，樂 曲呈現(xiàn)如史詩般輝煌的英雄性氣質(zhì)，織體濃厚，調(diào)性明亮，氣勢恢宏，氣息悠長， 但并沒有持續(xù)很久就出現(xiàn)了疑問和矛盾的附點動機式一問一答，在音域、力度、 和聲色彩上進行對比，經(jīng)過連續(xù)的這一動機的模進以不穩(wěn)定的減七和弦結(jié)束。 第二階段( 1 2 0 - 1 5 2 ) 旋律建立在主部主題的基礎(chǔ)上，旋律明顯的回避“調(diào)性中心”，這是改變主 題性格的主要特征，節(jié)奏的拉寬和織體的變薄使主部主題的旋律更加平和、抒情。 1 4 1 小節(jié)主部主題b 部分也不似開始那么尖銳，1 4 9 小節(jié)- 1 5 2 小節(jié)，高音旋律極 進半音上行，織體朝反方向進行力度漸強，最后落在d 大調(diào)的屬和聲上。 第三階段( 1 5 3 - 1 7 8 ) 該階段也是由由主部主題b 部分發(fā)展而來，將其設(shè)定為b 1 侈! j5 這一變形充分體現(xiàn)了李斯特的主題刻畫的能力，b 部分第一次出現(xiàn)充滿了疑 問和矛盾，中間將矛盾的因素減弱，麗在這一階段原來在一個小節(jié)的呈現(xiàn)，節(jié)奏 拉寬為三個小節(jié)的長度，變?yōu)槿凶顬槭闱榈亩温?，象征著愛情的主題，織體 呈現(xiàn)浪漫主義時期最典型的夢幻般的形式，這種織體在門德爾松、舒曼的作品當(dāng) 中也經(jīng)常被使用。1 5 3 - 1 5 6 小節(jié)愛情主題的初步呈示，d 大調(diào)。1 5 7 1 6 0 小節(jié)主 題上行半音模進，1 6 1 - 1 6 4 小節(jié)為過渡性的樂句，1 6 5 - 1 7 0 小節(jié)愛情主題的進一 步發(fā)展，織體加厚，1 71 - 17 8 小節(jié)主題變奏式重復(fù)織體發(fā)生改變，旋律隱藏在織 體之中，副部到此并沒有明確的終止，是平行小調(diào)的屬和聲，由半音階引入結(jié)束 部 結(jié)束部( 1 7 9 - 2 0 4 ) 結(jié)束部延續(xù)副部的音樂情緒，但使用了主部的材料。1 7 9 - 1 8 0 小節(jié)引用主部 主題a 部分的材料在b 小調(diào)上呈現(xiàn)，1 8 1 - 1 8 2 小節(jié)變化重復(fù)，1 8 3 - 1 8 6 小節(jié)是開 始材料上行大二度的模進，1 8 7 - 1 9 0 主題材料緊縮為一小節(jié)，并且連續(xù)以下行四 度模進的方式進行( b - 降g 一降d 一降a ) ，從1 9 1 - 1 9 7 小節(jié)開始使用已經(jīng)副部變化 了的主部b 部分的材料，織體加厚，1 9 7 - 2 0 4 小節(jié)，加入拉寬的主部主題a 部， 與古典奏鳴曲在呈示部末尾確立副調(diào)的典型做法不同，李斯特在這里為了追求整 體性的統(tǒng)一，通過四六和弦上的即興式華彩部分直接過渡到展開部。 主部材料的對比因素在副部融合在了一起，然而這種浪漫的情緒和回憶并沒 有持續(xù)多久，緊接著是激烈的展開部兩種因素的沖突。 展開部( 2 0 5 5 3 0 ) 展開部包含三個部分： 第一部分( 2 0 5 3 3 0 ) ( 第一展開部) 根據(jù)主部材料的發(fā)展，可分為三個階段： 第一階段( 2 0 5 2 3 8 ) 2 0 5 小節(jié)- 2 0 8 小節(jié)是主部主題a 部分在c 大調(diào)上的展開，2 + 2 的結(jié)構(gòu)，后兩 小節(jié)是前兩小節(jié)的低八度重復(fù)，旋律以和弦式的八度進行，與副部形成鮮明的對 比，音樂情緒激動。2 0 9 小節(jié)- 2 1 2 小節(jié)為連接部分雙手反向進行推動著音樂的發(fā) 展，至此為( 2 2 + 4 ) 的分而和結(jié)構(gòu)。2 1 3 小節(jié)- 2 2 0 小節(jié)是這一部分下行半音至 b 大調(diào)的模進。2 2 1 小節(jié)織體發(fā)生變化，旋律聲部由左手承擔(dān)，節(jié)奏緊縮增加緊 張度，和聲在a - c - 降e 一降g 的減七和弦上進行。2 2 3 小節(jié)一2 2 4 小節(jié)主題提高半 音，緊接著2 2 5 - 2 2 6 小節(jié)在此基礎(chǔ)上又提高半音，節(jié)奏重音由兩拍變?yōu)橐慌?，?音線條呈半音下行進行，2 3 3 - 2 3 8 小節(jié)織體再次改變?yōu)榕靡羰降目焖僖袅鳌?第二階段( 2 3 9 2 5 4 ) 1 0 2 3 9 2 4 6 小節(jié)仍然沿用展開部開始的結(jié)構(gòu)，2 + 2 + 4 的結(jié)構(gòu)，即兩小節(jié)主題， 兩小節(jié)主題重復(fù)，四小節(jié)過渡。2 4 7 - 2 5 4 小節(jié)是前一樂句的低八度重復(fù)。這是主 題性格的改變，引用副部的織體背景。 第三階段( 2 5 5 3 3 0 ) 這一階段是副部b l ( 同時也是主部b 部分的變體) 的展開，b 主題在經(jīng)過前 兩次的由疑問( 呈示部主部) 一抒情( 副部) 進入展開部，則變?yōu)閳远ㄓ辛Φ男?象，2 5 5 - 2 5 6 小節(jié)左手無窮動似的運動作為背景，主題以和弦方式進行陳述， 2 5 7 2 5 8 小節(jié)主題在上方二度模進，2 5 9 - 2 6 0 小節(jié)單小節(jié)進一步模進，兩個小節(jié) 的連接之后，2 6 3 小節(jié)開始展開這一主題，左右手聲部織體加厚，力度為f f ，氣 勢恢宏。2 7 0 小節(jié)- 2 7 6 小節(jié)織體再度改變，和聲在a - b - 升c - e 上進行，具有炫 技的特點，隨著音樂的展開，通過不穩(wěn)定的和聲，力度的增加等手段，使音樂達 到高潮，這時出現(xiàn)了引子主題在三個不同的調(diào)性上呈現(xiàn)，這時的引子主題已經(jīng)不 再是樂曲開始時的神秘情緒了，而是充滿了光明和希望。緊接著又主部主題演變 為一個連接旬，但是并沒有進入再現(xiàn)部分，而是副部主題主題在升c 小調(diào)上的 展開，寬廣、悠長的大調(diào)旋律變?yōu)樾≌{(diào)，且節(jié)奏緊湊，級進上行仿佛是在發(fā)問。 3 0 1 小節(jié)引用主部主題作為回答，接著3 0 2 小節(jié)副部主題又在f 小調(diào)上以同樣的 問答方式展開，并以一連串的減七和弦上行結(jié)束。3 1 1 小節(jié)主部主題，a 部和b 部兩個對立的因素相繼出現(xiàn)，3 1 9 小節(jié)改變調(diào)性，轉(zhuǎn)到e 小調(diào)，兩個因素融合在 一起，最后落在屬九和弦上。 這一部分是建立在主部的基礎(chǔ)上，同時與主部保持情緒上的一致。 第二部分( 3 3 1 4 5 9 ) ：插部宿 在展開部中，加入一個插部釃層含義，一是借用奏鳴交響套曲的形式，相 當(dāng)于一個慢板樂章，而是使展開部形成一定的對比，同時也使呈示部的副部能夠 充分的展開，但是仍然屬于展開部的一部分。這兒的插部是一個帶再現(xiàn)的三部曲 阻 武。 a 部是一個復(fù)合樂段，由兩個主題? 第一主題3 3 1 - 3 4 8 是一個新的主題，我們按照次序?qū)⑵湓O(shè)為主題， 例6 升f 大調(diào)，3 4 拍，結(jié)構(gòu)是不規(guī)則的樂段，旋律抒情，具有夢幻般的意境， 結(jié)束在屬和弦上。 第二主題3 4 9 - 3 6 2 是由b 1 主題演化而來，調(diào)性轉(zhuǎn)化為a 大調(diào)，相當(dāng)于前面 升f 大調(diào)主題屬和弦的降級，有著強烈的和聲色彩上的對比，織體華麗，大 量華彩裝飾音的使用使旋律更加自由，結(jié)束在屬七和弦上，開放性的結(jié)構(gòu)。 b 部形成對比3 6 3 一 調(diào)性轉(zhuǎn)回升f 大調(diào)，節(jié)奏加快，3 6 3 - 3 7 1 小節(jié)采用副部主題主題，( 4 + 5 ) 的結(jié)構(gòu)，3 7 2 3 7 5 小節(jié)使用主部主題a 部的材料，g 小調(diào)，3 8 5 小節(jié)主副部交織 在一起，主題在e 小調(diào)上，副題在降e 大調(diào)上i 有著強烈的調(diào)式調(diào)性的對比，織 體成反向進行，隨著力度的增加，將音樂推向高潮， a 1 部的主題由開始的p p p 變?yōu)樵佻F(xiàn)部的f f f ，在上方高八度奏出。從4 1 5 小節(jié)開始過渡旬，第二主題再現(xiàn)，并且保持了開始出現(xiàn)時的調(diào)性的統(tǒng)一。4 3 3 - 4 4 0 小節(jié)第二主題以2 小節(jié)為單位，連續(xù)模進三次。4 4 5 小節(jié)主題壓縮為一小節(jié)， 在高低音區(qū)變換，音樂結(jié)束在升f 音上，并由此引出引子主題，這時的引子主題 既是插部的補充終止，又是展開部第三部分的開始。 插部作為展開部的一部分是建立在副部展開的基礎(chǔ)上的。 第三部分( 4 6 0 - 5 3 0 ) ( 第二展開部) 這一部分為賦格段，相當(dāng)于套曲中的諧謔曲的功能。 4 6 0 4 6 6 小節(jié)是主題的旋律的完整呈現(xiàn)，后面三小節(jié)是結(jié)尾，4 7 0 小節(jié)是 主題在屬調(diào)上重復(fù)，織體又開始的單旋律變?yōu)閮蓚€聲部，接著又加為三個聲部， 調(diào)性呈現(xiàn)主一屬一主進行，此時加入一個大的間插段，然后再降e 小調(diào)上補充。 5 0 6 5 0 8 小節(jié)織體變?yōu)楹拖疫M行，上下兩個聲部分別是主題的a 和b 兩個對立因 素的展開，形成大二度上行的動機式模進。5 0 9 小節(jié)中聲部主題倒影，5 1 3 小節(jié) 主題的倒影在上方五度以八度方式呈示，5 1 9 小節(jié)為連接旬，5 2 3 小節(jié)主部主題 兩次出現(xiàn)，此后變?yōu)橐粋€走句，有十六分音符的重音構(gòu)成的b 小調(diào)減七和弦，為 再現(xiàn)部做好準備。 展開部的三個部分的陳述體現(xiàn)了三部性的原則：調(diào)性上的呼應(yīng)，材料上的呼 應(yīng)。 再現(xiàn)部( 5 3 1 - 6 7 2 ) 1 、主部( 5 3 1 - 5 5 5 ) 賦格段對主部主題進行了充分的展開，所以再現(xiàn)時將第一和第二階段省略， 開始兩個小節(jié)準備，直接從第三階段再現(xiàn)，與呈示部保持統(tǒng)_ ，力度略有加強， 5 5 4 小節(jié)旋律級進二度進行，突然結(jié)束在降e 大調(diào)上 2 、連接部( 5 5 5 - 5 9 9 ) 5 5 5 小節(jié)是引子主題在降e 大調(diào)上的過渡15 6 1 轉(zhuǎn)為e 小調(diào)，引子主題提高 半音，5 6 9 小節(jié)主部主題與引子主題交替出現(xiàn)，并伴隨著兩個主題間的力度對比。 5 8 2 小節(jié)織體由線條的橫向旋律進行變?yōu)榭v向的和聲式動機模進。在這樣的變化 中唯一不變的是升f 音的低音持續(xù)。這是b 大調(diào)的屬音，暗示向副部的過渡，5 9 5 小節(jié)以低音區(qū)奏出主題的b 部分來引出副部。 3 、副部( 6 0 0 - 6 4 2 ) 副部服從調(diào)性布局中，回歸主調(diào)，但不是在b 小調(diào)，而是在其同名大調(diào)b 大調(diào)上進行，副部的主題力度減弱，趨向平穩(wěn)，在一個延長的即棼上結(jié)束。 省略了原副部的第二階段，直接進入第三階段再現(xiàn)( 6 1 6 - 6 1 9 ) ，6 2 8 小節(jié)織體加 厚，旋律八度進行，6 3 0 小節(jié)再次變更為流動、自由的織體，6 3 4 小節(jié)旋律在內(nèi) 聲部進行。 4 、結(jié)束部( 6 4 2 - 6 4 9 ) 結(jié)束部沿用副部的調(diào)性和織體，使用主部主題材料的模進，是副部的補充， 過渡至結(jié)尾。 結(jié)尾( 6 5 0 - 7 6 0 ) 結(jié)尾將前面的主題給予概括性的陳述，已達到音樂上的平衡。分為三個階段： 第一階段( 6 5 0 - 6 7 2 ) ： 音樂以s t r e t t aq u a s ip r e s t o 的速度，可以說是第一展開部三階段的第 1 3 2 5 5 - - 2 7 6 小節(jié)從b 大調(diào)上再現(xiàn)，主題在主調(diào)上得以肯定。 第二階段( 6 7 3 - - 7 2 8 ) ： 6 7 3 7 1 0 小節(jié)是對i 、主題的呈現(xiàn)，6 7 3 6 8 1 小節(jié)是引子主題，音樂 速度加快為p r e s t o ，在主調(diào)上進行，情緒已不再神秘，而是熱情高漲；6 8 2 - 6 9 9 小節(jié)出現(xiàn)連續(xù)二度下行的走句，為再現(xiàn)部中的連接部主部材料的展開，這是由主 部主題衍生出的動機式進行，此后旋律再次提高音區(qū)，力度加強；6 8 2 - 6 8 9 時主 題的兩次重現(xiàn)并進行展開和模進，6 9 0 - 6 9 5 小節(jié)旋律變?yōu)樽笫?，由半音階過渡到 下一段，7 0 0 - 7 1 0 小節(jié)是對副部主題的回憶，前幾段音樂為高潮作了鋪墊，此 段音樂呈現(xiàn)輝煌的交響性效果，7 1 0 小節(jié)在屬和弦上收束。7 11 - 7 2 8 小節(jié)是對插 部主題的回憶，調(diào)性、節(jié)拍、節(jié)奏均發(fā)生變化，7 2 8 小節(jié)結(jié)束在屬和弦上； 第三階段( 7 2 9 - - 7 6 0 ) 7 2 9 7 6 0 小節(jié)，具有典型的結(jié)束類型的陳述方式，低聲部將i i 主題b 部分的 主題以固定低音的方式出現(xiàn)，力度為p ，節(jié)奏拉寬，上聲部和聲不斷變化，7 3 7 小節(jié)力度繼續(xù)減弱，主部的兩個對立因素逐漸靠攏，7 4 4 小節(jié)以變格補充終止 結(jié)束，7 5 0 小節(jié)音樂以引子的主題作為補充，首尾呼應(yīng)，調(diào)性不明確，。最后的 終止和弦以b 大調(diào)的主四六和弦結(jié)束在同名大調(diào)上，最后以b 音結(jié)束仿佛警鐘般 的警示。 主題結(jié)構(gòu)圖為 a 引子呈示部 主部副部 i b 展開部 ( 主部) 插部( 賦格段) a 再現(xiàn)部 結(jié)尾 主部副部 i 一一一一一i 在圖中，我們可以清晰地看到，主題在作品的結(jié)構(gòu)中擔(dān)任著極為重要的作用， 和以往創(chuàng)作兩個主題作為奏鳴曲沖突的基礎(chǔ)不同的是，李斯特顯示出其非凡的主 題構(gòu)建的能力，單就著一個主題的兩個部分就具有一定的對立性因素，在i i 主題 中包含有a 和b 兩個部分，通過這兩個部分在調(diào)性等方面的變奏發(fā)展構(gòu)建了呈示 部主部主題，接著通過引子主題( i 主題) 作為連接，副部采用主題，這樣以 主題和主題作為基礎(chǔ)構(gòu)建了呈示部與再現(xiàn)部，而展開部除了兩個主題的斗爭 1 4 以外，又加入了一個由主題構(gòu)成的插部即慢板樂章，奏鳴曲的三個部分就這樣 構(gòu)成了，引子和結(jié)尾則變?yōu)橄嗪魬?yīng)的兩個部分，但兩個部分的功能不盡相同，引 子主題擔(dān)任著過渡和連接的作用，結(jié)尾將四個主題一一呈現(xiàn)則承擔(dān)總結(jié)全曲的作 用。 達爾豪斯從音樂技法歷史發(fā)展的角度曾指出：在十九世紀，瓦格納、李斯特 和勃拉姆斯等都面對相同的問題，即如何解決日趨簡潔的主題內(nèi)容與曲式趨向于 大型擴展之間的矛盾。( d a h l h a u s , i s s u e si nc o m p o s i t i o n b e t w e e nr o m a n t i c i s m a n dm o d e r n i s m ：f o u rs t u d i e si nt h em u s i co ft h el 酏既n i n e t e e n t hc 伽t u r y , t r a n s l a t e dm a r yw h i t t a l l , p 4 6 ) “那個時代音樂創(chuàng)作的潛在的統(tǒng)一性在于瓦格納、 李斯特和勃拉姆斯面對的問題從本質(zhì)上是相同的，但這沒有反映在體裁的統(tǒng)一性 和一致性上，他們采用的不同的方法，解決主題內(nèi)容短小和曲式趨向大型擴 展之間的矛盾。 浪漫主義時期的作曲家似乎很喜歡使用主題變奏的創(chuàng)作技法， 包括柏遼茲、瓦格納等，李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲就是通過“主題變形( t h e m a t i c t r a n s f o r m a t i o n ) ”的手法構(gòu)建與統(tǒng)一了整個曲式結(jié)構(gòu)，解決了這一矛盾。 李斯特解決這一矛盾的具體做法是構(gòu)建出一個或幾個主題，主題具有一定的 完整性，運用變奏技法通過主題發(fā)展、變化，在音樂保持統(tǒng)一性的情況下，對包 含有幾個部分的大型的整部作品進行構(gòu)建。但是李斯特并沒有像浪漫主義時期大 部分的作曲家一樣，以一個主題替代一個形象，而是將主題不斷的性格化，例如， 作為i i 主題的b 部分在呈示部主部中表現(xiàn)出一種類似于嘲諷的音調(diào)，充滿懷疑和 矛盾，在副部的第二階段由于調(diào)性、織體的變化，音調(diào)趨向平和，進而在副部第 三階段演變?yōu)槿顒尤说亩温洌瑥淖帏Q曲式發(fā)展的角度講符合主部的激烈斗爭 與副部的抒情形成對比的原則，使整部作品結(jié)合的更具有邏輯性。 以下我們將對比同時代的幾位作曲家來揭示李斯特的主題變奏與其他人的 區(qū)別： 在柏遼茲的幻想交響曲中，出現(xiàn)了一個代表著愛人的“固定樂思”( i d e e f i x e ) ，采用不同的形態(tài)貫穿于整部交響曲，表達了在不同的情景下青年藝術(shù)家的 心理與情緒的變化，首先應(yīng)該明確的是柏遼茲的交響曲是建立在戲劇的基礎(chǔ)上 的，固定樂思代表著一個固定的人物，隨著音樂戲劇的展開而變化，筆者認為柏 遼茲的固定樂思的作用在于描寫，引起某種想象，而不作為整部作品結(jié)構(gòu)構(gòu)建的 1 5 基礎(chǔ)。 瓦格納對主題的應(yīng)用被其稱為“主要元素( g r u d t h c r a a ) 或主導(dǎo)動機 ( h a u p t m u t i v e ) ”。這一手法的使用，反映在他的樂劇中。比如，尼伯龍根的指 環(huán)如此龐大的接近1 5 個小時的音樂中，有2 0 0 多個動機的使用代表著劇中多 個人物，比如齊格弗里德這個人間勇士初次登臺時的主導(dǎo)動機在第一場多次出 現(xiàn)，并在第二場中當(dāng)齊格弗里德用號角喚醒巨人發(fā)福納時，這個英雄性的動機得 以完整地呈現(xiàn)。 而作為反潮流者的勃拉姆斯似乎并不接受音樂與戲劇的結(jié)合，仍然以純音樂 示人，保留著古典作曲家的性質(zhì)，相比他的動機更為精煉，也許僅僅幾個音符， 但是交織著巴洛克復(fù)調(diào)對位和古典動機發(fā)展的手法。 1 3 2 和聲與調(diào)性 音樂創(chuàng)作中各種表現(xiàn)要素之間并非完全獨立存在，旋律、和聲、調(diào)性、節(jié)奏 等在共同的相互作用之下構(gòu)成一部作品。對作品進行