鎮(zhèn)江博物館藏清八大山人花鳥(niǎo)手卷雅析[精品資料]

鎮(zhèn)江博物館藏清八大山人花鳥(niǎo)手卷雅析 -精品資料 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 最新最全的 學(xué)術(shù)論文 期刊文獻(xiàn) 年終總結(jié) 年終報(bào)告 工作總結(jié) 個(gè)人總結(jié) 述職報(bào)告 實(shí)習(xí)報(bào)告 單位總結(jié) 八大山人花鳥(niǎo)手卷，縱 471 厘米，橫 26 厘米，紙本墨筆。原藏鎮(zhèn)江市焦山古物館，后撥交鎮(zhèn)江博物館珍藏。八大山人，原名朱耷，清初 “ 四僧 ” 之一，此花鳥(niǎo)手卷，筆墨放浪，墨韻生動(dòng)。構(gòu)圖極為簡(jiǎn)潔，用筆圓潤(rùn)、厚重、老辣，是八大山人傳世作品中的代表佳作，定為一級(jí)藏品。此卷構(gòu)思簡(jiǎn)沾、奇巧 ，蘭、荷、榴、果寫(xiě)重陽(yáng)景致，鴉、石、鵪鶉富人格化意味，通幅布局疏密有致，畫(huà)面組之問(wèn)呼應(yīng)對(duì)照，渾然一體，用墨富十變化，淋漓的潑墨與簡(jiǎn)潔的勾勒產(chǎn)生了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，突出反映了八大山人率意而為的藝術(shù)追求。起首鈐“ 蔫艾 ” 長(zhǎng)方朱文印，卷末署款下接 “ 可得神仙 ” 、 “ 八大山人 ” 兩方白文印。卷尾署 “ 昭易大梁之重九日畫(huà)八大山人 ” 。 一、八大山人的繪畫(huà)風(fēng)格 八大山人是明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫，襲封為輔國(guó)中尉，世居南昌城。生于明朝天啟六年（ 1626 年），卒于清朝康熙四十四年（ 1705 年），享年 80 歲， 別號(hào)甚多，有刃庵、傳綮、個(gè)山、雪個(gè)、驢屋、灌園老人、八大山人等。他 19 歲時(shí)，明朝滅亡，第二年清兵占領(lǐng)江西，清政府為鞏固其統(tǒng)治，對(duì)明朝朱氏殘存勢(shì)力進(jìn)行殘酷的搜捕，八大山人為避禍，逃離南昌，改姓易名，遁入空門(mén)。他最初在進(jìn)賢介岡出家，后到奉新縣，在臨川縣還俗回南昌。顛沛流離的苦難使身為明皇室后裔的八大山人先啞后癲，在沉重的精神壓迫下瘋癲成疾，病愈后還俗，從此用那支曠古爍今的禿筆，橫涂豎抹，癲狂瘋掃，借筆發(fā)泄。揚(yáng)州八怪、吳昌碩、張大千、齊白石、潘天壽，代代因襲，均受八大山人的強(qiáng)烈影響。 八大山人經(jīng)歷了從皇 室貴胄到亡命之徒，從佛門(mén)弟子到入世還俗，再到落魄文人的天翻地覆的變化，他的書(shū)畫(huà)風(fēng)格有著一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)。早期（康熙元年至康熙十年）（ 1662-1671 年），他居于江西進(jìn)賢、奉新，生活較為安定，安于修禪，開(kāi)始在繪畫(huà)中追求心靈的平靜，以徐渭、陳淳為師，內(nèi)容以蔬果、竹石、靈芝、菊花、牡丹等為主，畫(huà)面常以變角折枝，勾花點(diǎn)葉技法。中期（康熙十一年至康熙二十六年）（ 1672-1687 年），八大山人思想開(kāi)始起伏顛蕩，脫下僧袍，逃離空門(mén)，他曾因極度的思想矛盾而至瘋癲。此時(shí)，他的畫(huà)風(fēng)開(kāi)始創(chuàng)新，個(gè)人風(fēng)格濃烈，以魚(yú)鳥(niǎo)、動(dòng)物、古 梅等為主，形象從細(xì)致轉(zhuǎn)向夸張。署款拋棄了僧人法號(hào)，而以 “ 驢 ” 、“ 驢屋 ” 、 “ 驢屋驢 ” 、 “ 個(gè)山驢 ” 等自謔的名字為主?？滴跫鬃樱?1684 年）首次出現(xiàn)八大山人的名號(hào)，畫(huà)風(fēng)奇特變異，形象更為夸張、簡(jiǎn)練。晚期（康熙二十七年至康熙四十四年）（ 1688-1705 年），這個(gè)時(shí)期共十七年，是八大山人的晚年期，此時(shí)他廢用其他一切名號(hào)，在署名上只落 “ 八大山人 ”款，所以也作 “ 八大山人 ” 期。此階段出現(xiàn)了大量以 “ 石 ” 為主景的作品，如 “ 鳥(niǎo)石 ”“ 魚(yú)石 ”“ 貓石 ”“ 鹿石 ”“ 蕉石 ”“ 荷石 ”“ 松石 ” 等。此時(shí)的作品，一律體現(xiàn)了凝重、冷峻、朗潤(rùn)、含蓄、 靜謐的特征。 二、構(gòu)圖與畫(huà)面符號(hào)的組合 此手卷題款 “ 昭易大梁之重九日畫(huà) ” ，昭易大梁為清癸酉年，即康熙三十二年（ 1693 年），此時(shí)屬八大山人的晚年期，時(shí)年 69 歲。手卷里的雛雞、山石上屹立的孤鴉、山腳尋食的鵪鶉，雖然一貫延續(xù)了八大的 “ 單腳 ” 與 “ 白眼 ” ，但卻是低調(diào)有著節(jié)奏的遞進(jìn)關(guān)系。雛雞不以微小的存在而自憐，孤鴉不以站立危石而恐懼，不是本分從命，而是超越于危困之無(wú)所畏懼。清人何紹基在題八大山人石濤花果合冊(cè)時(shí)說(shuō)： “ 苦瓜雪個(gè)兩和尚，目視天下其猶裸。 ” 八大的畫(huà)不通過(guò)處境的渲染，盡其哀傷之懷，而是由此 表現(xiàn)內(nèi)心的平寧，花兒對(duì)危石而微笑，小鳥(niǎo)踏危石而低吟。一拳石、一斜枝、一棲鳥(niǎo)，一顆石榴果，甚至一片蘭葉，都生機(jī)盎然，它們已經(jīng)脫離了自己的形體，每一部分都是蓬勃躍動(dòng)的生命體，這是八大山人對(duì)生命精神平等的冀望。八大經(jīng)歷了人生的歷練，在晚年由對(duì)故國(guó)情懷的思念上升到對(duì)生命價(jià)值深沉的思考。他并不寄望于恢復(fù)往日王孫安逸的生活和高貴的身份，而是身處社會(huì)底層，越來(lái)越深刻體會(huì)到生命本真的價(jià)值意義。先前的夸張奇特的形象在這個(gè)時(shí)期轉(zhuǎn)化為一種精神的寄托，不再憑借變異的外部形象放縱情緒，而轉(zhuǎn)向?qū)ι钅氐乃伎肌?何紹基在 題八大山人雙鳥(niǎo)圖中說(shuō)： “ 愈簡(jiǎn)愈遠(yuǎn)，愈淡愈真，天空壑古，雪個(gè)精神。 ” 八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)虛實(shí)相生，境界空靈。鳥(niǎo)、蘭、石，畫(huà)面上留下了大面積的空白。笪重光畫(huà)筌中云： “ 位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。 ” 畫(huà)面上大面積的空間給人以豐富的聯(lián)想，展現(xiàn)出一種幽深玄遠(yuǎn)、超曠空靈之美。八大山人的畫(huà)中寥寥數(shù)筆，殘枝、寡山，孤鳥(niǎo)立于石上，畫(huà)面中的空白具有無(wú)限的延伸性，物象融入在茫茫宇宙之中，體悟到宇宙的空曠和存在的虛無(wú)。 值得注意的是，八大山人大多數(shù)作品是別致的小景，手卷這種形式將各種個(gè)體有序安排 、組合，其中的符號(hào)既是聯(lián)系的有機(jī)整體又可單獨(dú)成幅，長(zhǎng)卷的大空間更完整深入地 “ 出賣 ” 了八大山人內(nèi)心的秘密。這里要關(guān)注一下手卷的表達(dá)方式，卷畫(huà)者操縱畫(huà)卷，使觀者從頭至尾漸入佳境，這種局限使得觀者的目光每次只能有一個(gè)明確的范圍，比如先看見(jiàn)兩只雛雞兩兩相對(duì)，體態(tài)渺小卻悠然自得；然后旁邊有一葉蘭花?；ê竺媸且蛔w態(tài)相當(dāng)?shù)纳绞?，石榴果；?dú)自屹立于山頂?shù)墓馒f，著力點(diǎn)并不符合現(xiàn)實(shí)，搖搖欲墜；山腳兩只鵪鶉相對(duì)無(wú)言，末以盛開(kāi)的花結(jié)束。布局構(gòu)圖猶如交響樂(lè)章，高低音契合無(wú)間。 八大山人的構(gòu)圖以線條表現(xiàn)輪廓，而形體的內(nèi)部往 往留出一定的空白，給人一種向外擴(kuò)張的張力，因而有恢弘、博大之感。八大山人的畫(huà)在靜謐之中蘊(yùn)涵生機(jī)。手卷中的花，花朵在下方，上方枝葉呈扭轉(zhuǎn)，一邊下壓，一邊上移，這樣畫(huà)面的上下均衡，充滿流動(dòng)的變化感。這種運(yùn)動(dòng)感體現(xiàn)在筆觸的流動(dòng)上，體現(xiàn)在與物象相匹配的構(gòu)圖上。此卷中八大山人運(yùn)用了大量 V 字的構(gòu)圖，雛雞、蘭花、山石、鴉與鶉、花朵均是波浪形的連綴的 V 字。這種三角形的鋪設(shè)獨(dú)具巧思，傳達(dá)出物象的各自獨(dú)立，又可相互聯(lián)系。不論是從畫(huà)頂端突然插入的單獨(dú)葉片，還是從畫(huà)底部蔓延開(kāi)來(lái)的花枝，均牽動(dòng)著整個(gè)畫(huà)面的動(dòng)勢(shì)。不僅構(gòu)圖如此，在運(yùn)筆上 ，八大也多次使用旋筆的方式來(lái)表現(xiàn)動(dòng)勢(shì)，如石榴枝，筆觸扭動(dòng)翻轉(zhuǎn)，仿若靜止的石榴也可躍然而起，體現(xiàn)了靜極則動(dòng)，動(dòng)極則靜的意境。 另一個(gè)動(dòng)勢(shì)的體現(xiàn)在于畫(huà)中的鳥(niǎo)、雞、鴉、鶉均單腳站立，其實(shí)另一只腳隱藏在身體下方。八大山人并沒(méi)有像攝像師抓住一個(gè)靜止的瞬間描繪所謂金雞獨(dú)立的鳥(niǎo)，而是表達(dá)正在行進(jìn)中的不斷運(yùn)動(dòng)變化的情形，走路時(shí)一腳縮一腳抬，表現(xiàn)出在生命過(guò)程中執(zhí)拗的努力。孤鴉、鵪鶉的冷眼，是沒(méi)有感情傾向的眼睛，眼睛既不歡愉，也不憤怒，孤石上的烏鴉眼無(wú)恐懼之色，山林中悠閑的鵪鶉也無(wú)快樂(lè)神情，不生漣漪，不生波瀾，表達(dá)了 一種沒(méi)有愛(ài)憎的思想。在大乘佛學(xué)看來(lái)，一入喜怒，即生情感，一生情感，既有取舍，便背離了平等不二的禪心，用情感的眼看世界，就不會(huì)看到世界的真實(shí)相。所以金剛經(jīng)說(shuō)： “ 無(wú)人相，無(wú)我相 ” 。 三、結(jié)語(yǔ) 八大山人畫(huà)中的每一個(gè)生命都寄托了自己的一片靈魂，宛若一個(gè)被世界拋棄的人，他困頓在各種生命形式里，冷眼看世間的鬧劇。鎮(zhèn)江博物館所藏的八大山人花鳥(niǎo)手卷是八大晚年期代表佳作，體現(xiàn)了其思想上由皇族遺民心理到平靜思考生命價(jià)值的轉(zhuǎn)變，高貴矜持的意境超脫了以往的突兀奇異。藝術(shù)是安頓性靈的，八大山人在一花一鳥(niǎo)中獲得 至靜至深的妙境，而我們也在他的畫(huà)中獲得至美至純的洗滌。 閱讀相關(guān)文檔 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