西岸計(jì)劃 一個(gè)“反雙年展”的雙年展[精品資料]

西岸計(jì)劃 一個(gè) “ 反雙年展 ” 的雙年展 -精品資料 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 最新最全的 學(xué)術(shù)論文 期刊文獻(xiàn) 年終總結(jié) 年終報(bào)告 工作總結(jié) 個(gè)人總結(jié) 述職報(bào)告 實(shí)習(xí)報(bào)告 單位總結(jié) 10 月 20 日下午，開幕戲劇上海奧德賽以 40 分鐘的六幕排演，埋伏了整個(gè)上海 “ 西岸 2013 建筑與藝術(shù)雙年展 ” 當(dāng)代藝術(shù)特展部分的三條線索：實(shí)驗(yàn)戲劇、聲音藝術(shù)和影像藝術(shù)。 作為戲劇部分的總敘事和藝術(shù)總監(jiān)，牟森首次提出了“ 云戲劇 ” 概念，他也稱之為 “ 一種鏈接 性的戲劇 ” 或 “ 跨媒介巨構(gòu) ” 。在接受本刊采訪時(shí)，牟森這樣闡釋他帶領(lǐng)兩位年輕導(dǎo)演馬楠、劉畑完成的實(shí)驗(yàn)： “ 跨媒介 很好理解。 巨構(gòu) 是我從上世紀(jì) 60 年代建筑學(xué)里借用來的，當(dāng)時(shí)日本有個(gè)建筑創(chuàng)作組織 新陳代謝派 （ Metabolism），他們?cè)谝淮卧L談中提出了 巨構(gòu) （ Magestructure）概念，是對(duì)城市與有機(jī)體的生物學(xué)比喻，更多指向城市的區(qū)域甚至整個(gè)城市，跟城市規(guī)劃、建筑都有關(guān)系。對(duì)我來說，我其實(shí)早就不做劇場(chǎng)了，對(duì)那種有多少個(gè)座位的劇場(chǎng)一點(diǎn)興趣也沒有了，讓我更興奮、更著迷的是城市。所以， 云戲劇 首先不是傳 統(tǒng)意義上的戲劇，它不由情節(jié)來串聯(lián)，而是 N 個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家作品鏈接為一個(gè)超大規(guī)模、緊密相連的東西。它一定要有特定的主題，最重要的是要有一個(gè)時(shí)間性結(jié)構(gòu)，這就區(qū)別于普通的展覽作品了。 ” 上海奧德賽的起點(diǎn)，在 20 年前的彼岸。 1993年，非戲劇專業(yè)出身的牟森導(dǎo)演了中國當(dāng)代戲劇史上這件轉(zhuǎn)折性的作品：以劇本彼岸為文本基礎(chǔ)，他邀請(qǐng)?jiān)娙擞趫?jiān)創(chuàng)作長詩關(guān)于彼岸的漢語語法討論，用詩歌、戲劇、紀(jì)錄片、音樂和美術(shù)一起建構(gòu)起自己的 “ 彼岸 ” ，也是中國藝術(shù)史上第一場(chǎng)自發(fā)的跨媒介和跨領(lǐng)域創(chuàng)作，成為中國先鋒戲劇最重要的開 拓之作。隨后幾年，牟森又創(chuàng)作了零檔案等實(shí)驗(yàn)戲劇，在一系列國際藝術(shù)節(jié)上獲得巨大成功后，卻突然沉寂下來，就像他自己所說的，劇場(chǎng)和他彼此都失去了興趣。他讀史、寫作，對(duì)城市歷史敘事的興趣日益濃厚。牟森說這次重返戲劇，緣于今年初他和中國美院跨媒介學(xué)院院長、此次 “ 西岸2013” 藝術(shù)部分策展人高士明的一次見面，高士明提及彼岸，說今年是彼岸上演 20 年，應(yīng)該用什么方式回顧紀(jì)念一下這個(gè)中國當(dāng)代戲劇的節(jié)點(diǎn)。牟森說，他認(rèn)同 1993 年是一個(gè)標(biāo)志性的年份：中國當(dāng)代藝術(shù)第一次集體出現(xiàn)在國際上，先后到柏林、香港和威尼斯雙年展上 亮相，他的彼岸恰好也在那一年演出，成為中國當(dāng)代戲劇轉(zhuǎn)型的一個(gè)代表作品?！?當(dāng)時(shí)，崔健看完彼岸非常激動(dòng)，寫了一首同名歌曲收在他的專輯紅旗下的蛋里，他和樂隊(duì)還專門為我一個(gè)人演唱過。作為崔健的 粉絲 ，那是莫大的榮幸。 ” 回去后，牟森重聽了一遍這首歌，淚流滿面。 3 月，他又接到高士明的電話，邀請(qǐng)他參加 “ 西岸 2013 建筑與當(dāng)代藝術(shù)雙年展 ” ，并在其中重新排演彼岸。 本組圖片：在西岸雙年展中心展館上演的開幕大戲上海奧德賽劇照 但牟森說，當(dāng)他一眼看到原上海水泥廠的巨大攪拌車間，幾乎是第一瞬間， “ 奧德 賽 ” 這個(gè)詞跳出來了。 “ 當(dāng)我看到主展場(chǎng)的宏偉穹頂、圓形360 度鐵軌，還有像巨樹一般的攪拌機(jī)，自然而然地，用 奧德賽 這種方式來敘述上海城市歷史的想法就出來了。 ” 牟森現(xiàn)在回憶，第一瞬間的種種感受，匯總到敘事沖動(dòng)上，就是史詩、歌劇和紀(jì)念碑。 “ 我做的東西不可能是那種意義上的戲劇，一定是屬于當(dāng)代藝術(shù)語言。 ” 牟森提出放棄重排彼岸，提交了上海奧德賽的方案。他說： “ 奧德賽 是荷馬史詩之一，也是經(jīng)典敘事模式。比如庫布里克的電影 2001 太空漫游，原名叫太空奧德賽。最近看過馬克 庫桑的紀(jì)錄片世 界電影史，時(shí)長 15 小時(shí)，英文名為電影的故事 一個(gè)奧德賽。凡是超規(guī)模的、長時(shí)段的、史詩進(jìn)程般的敘事都可以說是 奧德賽 式敘事。 ” 而對(duì)牟森來說， “ 敘事意味著命名。命名意味著用明確的主題概括復(fù)雜的構(gòu)造。主題即結(jié)構(gòu)。上海奧德賽就是一次這樣的敘事實(shí)踐 ” 。 高士明也說，如果說彼岸的內(nèi)核是文本和身體，上海奧德賽的中心就是這個(gè)工業(yè)遺址的現(xiàn)場(chǎng)?，F(xiàn)場(chǎng)即媒介，給出了一系列堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí) 穹頂、向上的勢(shì)能、圓形敘事以及場(chǎng)中留存的巨大攪拌機(jī)所指涉的工業(yè)動(dòng)作。 最終，觀眾在現(xiàn)場(chǎng)看到的演出由 6 個(gè)既獨(dú) 立又關(guān)聯(lián)的跨媒介作品構(gòu)成，它們同時(shí)也喻示著上海城市進(jìn)程的意象。第一幕 “ 光啟 ” 是藝術(shù)家蕭麗河的巨型燈光裝置， 134 個(gè)愛迪生燈泡從穹頂懸垂，托升出一個(gè)創(chuàng)世紀(jì)式的開埠場(chǎng)景。第二幕由國際新媒體影像藝術(shù)的領(lǐng)軍人物杰弗里 肖（ Jeffery Shaw）創(chuàng)作。徐匯區(qū)因晚明科學(xué)家徐光啟而得名，他和傳教士利瑪竇合譯的幾何原本在肖的新媒體影像中和中國山水圖式交匯，投射在巨大的攪拌機(jī)身之上。聲音藝術(shù)家姚大鈞于第三幕做聲音演出，幾近在黑暗中進(jìn)行，觀眾努力打開身體去聆聽城市進(jìn)程中的各種回響，尖利、刺痛又無不來自日常，它們被現(xiàn)代媒體的廣播系統(tǒng)無休止地發(fā)送、疊加、復(fù)制，最終出離于自己的時(shí)間與空間。與此同時(shí)，這件作品也鋪墊著場(chǎng)外同時(shí)在四個(gè)巨大油罐空間中進(jìn)行的 “ 轉(zhuǎn)速：中國聲音藝術(shù)大展 ” ，作為策展人，姚大鈞將它描述為 “ 中國聲音實(shí)踐與眾人甚至藝術(shù)圈之間的首次大規(guī)模接觸、碰撞、攪拌、同樂和對(duì)峙 ” 。 牟森放棄重排的彼岸終究以令人意想不到的方式再現(xiàn)了，也給了觀眾最意想不到的感受。當(dāng)?shù)谒哪婚_始，來自荷蘭的達(dá)達(dá)人聲藝術(shù)家賈普 布?。?Japp Blonk）出現(xiàn)在攪拌機(jī)的高空平臺(tái)。在全場(chǎng)靜默的注視中，作為一個(gè)不懂得中文的 “ 獨(dú)奏者 ” ，他以高音和低語 交替，從聲音、語素、含義的角度即興演繹了彼岸： “ 我們站在這兒干什么？ /我們要到彼岸去。 /彼岸是什么？ /一個(gè)名詞。 把我們身體解放告訴所有人，讓每一個(gè)人都動(dòng)起來！ /讓我們?yōu)閯?dòng)命名！ /好吧 讓我們命名 彼岸！ ” 在巨大穹頂下所進(jìn)行的，是一個(gè)人的圓形敘事，只有寓意，沒有語言。 最后兩幕里，舞蹈劇場(chǎng)作品春之祭部分在某種意義上才是真正屬于牟森的召回，同時(shí)也致敬斯特拉文斯基春之祭 100 周年。在那個(gè)巨大的攪拌機(jī)基座上，牟森搭建了一個(gè)工業(yè) “ 伊甸園 ” ，把 19 年前曾在零檔案舞臺(tái)上使用過的鋼筋樹林、 蘋果、電焊等元素又再現(xiàn)了一次。他說，再現(xiàn)有兩個(gè)意義，首先是它們?cè)谡Z境上仍然是準(zhǔn)確的，另外也因?yàn)榱銠n案從未在國內(nèi)演出過。牟森和他的導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)了 22 位上海的業(yè)余國標(biāo)舞者包括原水泥廠工人共同排演春之祭，通過他最擅長使用的普通人集結(jié)成的劇場(chǎng)，通過他所熟悉的身體的連接和行動(dòng)，開啟了一個(gè)公共之場(chǎng)所（ Arena）。 “ 在這個(gè)場(chǎng)所中，人們可以獲得看待生活的詩意態(tài)度，可以重新定義自我和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。 ” 在全球范圍內(nèi)，像西岸這樣作為現(xiàn)代工業(yè)記憶而存在的現(xiàn)場(chǎng)并不少見，早些年最著名的改造案例是倫敦泰晤士河南岸，近 年引起關(guān)注和討論的有香港西九龍文化區(qū)。 在地理區(qū)域概念上，西岸是位于徐匯區(qū)浦江西畔的一片狹長地帶。整個(gè) 20 世紀(jì)，這里曾是上海的現(xiàn)代工業(yè)場(chǎng)所，有過近 200 座工廠，包括這座城市最老的水泥廠、飛機(jī)制造廠以及建于 20 世紀(jì)初的最早交通樞紐 龍華機(jī)場(chǎng)和鐵路南浦站。 2010 年上海世博會(huì)開幕前，和世博園隔岸的工廠全部搬離完畢，西岸成為工業(yè)陳跡。而現(xiàn)在，作為上海 “ 十二五 ” 期間六大重點(diǎn)功能建設(shè)區(qū)之一，徐匯區(qū)開始打造 “ 西岸 ” 系列文化工程，其中將有傳媒港、戶外美術(shù)館群、演藝劇場(chǎng)群以及東方夢(mèng)工廠。 在上海奧德賽正式 演出前，牟森（中）與工作人員商討相關(guān)事宜 舊工業(yè)時(shí)代留下軀殼，再被重新填入文化或藝術(shù)的肉身，這已是全球性的城市更新范式，同時(shí)也造就最易生魅的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。 “ 西岸 2013” 將主展場(chǎng)選放在原上海水泥廠的預(yù)均化庫，也就是一座用以攪拌水泥的巨大廠房。這一圓形建筑占地 6000 平方米，設(shè)計(jì)極簡(jiǎn)，巨型穹窿在結(jié)構(gòu)上很似古羅馬的萬神殿。攪拌機(jī)還留存在廠房中央，長達(dá) 30 米的機(jī)械臂盤踞于地面，也成為開幕戲劇上海奧德賽的 “ 劇場(chǎng) ” 。 攪拌這種工業(yè)動(dòng)作帶來了史詩性的想象空間。 “ 步入穹窿的黑暗門洞，我又一次感受到那股 歷史的洪流，莫名的進(jìn)程。 ” 藝術(shù)部分策展人高士明對(duì)此已有記述。他告訴本刊，所有關(guān)于 “ 西岸計(jì)劃 ” 的策展意念都始于對(duì) “ 進(jìn)程 ” 的探究。值得玩味的是，他們從西語中選擇了 Reflecta 作為對(duì)應(yīng)詮釋，而不是意指單向進(jìn)步的 Progress。 Reflect 有 “ 反射 ” 、 “ 返身 ” 、 “ 反思 ” 的意思，高士明說，反思是藝術(shù)最為本質(zhì)的精神， “ 西岸計(jì)劃 ” 正是要在對(duì)歷史的重溯中獲得藝術(shù)的切身體驗(yàn)。它以雙年展的方式顯現(xiàn)，卻又聲稱要成為一個(gè) “ 反雙年展 ” 。總策展人張永和承認(rèn)：不同的時(shí)間概念使 “ 雙年展 ” 的名稱對(duì)于上海西岸可能只是一個(gè)人們熟悉從而便 于傳播的符號(hào)。 歷史性、文獻(xiàn)性的線狀敘述于是在 “ 西岸計(jì)劃 ” 中成為主框架，其間所有展覽無不建立在其中。在這個(gè)連續(xù)的時(shí)間的結(jié)構(gòu)里面，又被刻意挑揀了一些節(jié)點(diǎn)來作為重溯歷史的入口，比如：上海開埠 170 年，意大利未來主義聲音宣言 100 周年，春之祭 100 周年，中國先鋒戲劇彼岸 20 年，中國影像藝術(shù) 20 年，中國聲音藝術(shù) 10 年等等。在結(jié)構(gòu)上， “ 西岸2013 建筑與藝術(shù)雙年展 ” 設(shè)立了兩個(gè)單元：室外部分是以營造為主題的建筑計(jì)劃，未來幾年中將落地一系列戶外美術(shù)館；巨大穹頂廠房空間內(nèi)進(jìn)行的是戲劇部分和三個(gè)主題性特展， 包括中國聲音藝術(shù)檔案、影像藝術(shù)檔案和實(shí)驗(yàn)建筑檔案。以當(dāng)代藝術(shù)部分而言， “ 聆聽、觀看和體察，這三種行動(dòng)分別引出主題展中的三條藝術(shù)線索：聲音、影像和戲劇 ” 。在這個(gè)層面上， “ 西岸 2013” 提出不做常規(guī)雙年展的作品集合，而是結(jié)合實(shí)驗(yàn)建筑與當(dāng)代藝術(shù)，將不同藝術(shù) “ 媒介 ” 作為不同的感知方式各自展開，成為跨領(lǐng)域的先鋒藝術(shù)展。 而廢棄在西岸的這座巨大工業(yè)穹窿，則成為策展人和藝術(shù)家們面對(duì)的 “ 第一媒介 ” 。圍繞中心地帶的演出現(xiàn)場(chǎng)，兩大特展 “ 圖繪中國： 2000 年以來的建筑回顧 ” 和 “ 解像力：一種行動(dòng)影像 ” 成兩道環(huán)帶伸展， 完成了各自的圓形敘事。 臺(tái)灣影像藝術(shù)家陳界仁拍攝他相識(shí)十幾年的朋友瓦旦，一部 “ 非傳記、非紀(jì)實(shí) ” 的新作品。藝術(shù)家在一個(gè)搭建的場(chǎng)景內(nèi)拍攝，這是瓦旦和他 9 個(gè)朋友為藝術(shù)家上一個(gè)計(jì)劃 “ 幸福大廈 ” 所造，拍完瓦旦的故事后就拆除了。瓦旦的故事外表不復(fù)雜： 2002 年他放棄工廠的穩(wěn)定工作開始從事行為藝術(shù)，現(xiàn)在是臺(tái)灣最活躍的行為藝術(shù)家。但陳界仁說，他知道不可能拍攝關(guān)于瓦旦的真實(shí)生命史，他能面對(duì)的只能是存在于此刻的瓦旦和他帶來的幾張照片和筆記本。至于影片，他說： “ 它可能是關(guān)于此刻的瓦旦，也可能是關(guān)于那些我說不出來的氣味， 或者，最后完成的影片是已溢出我想象之外的其他。 ” 這就如策展人郭曉彥、劉瀟對(duì)解像力和行動(dòng)影像的闡釋： “ 影像中的人物和觀眾都被賦予了選擇和定義未來的任務(wù)，盡管我們對(duì)這一任務(wù)能否被完成經(jīng)常感到曖昧難解，但我們知道，正是這一系列影像構(gòu)成了我們行動(dòng)的背景。 ”“ 行動(dòng)影像沒有結(jié)局。 ” 在預(yù)均化庫之外，發(fā)生在油罐現(xiàn)場(chǎng)區(qū)的 “ 轉(zhuǎn)速：中國聲音藝術(shù)大展 ” 被分為四個(gè)板塊：聲音裝置展覽、聲音文獻(xiàn)檔案、聲音現(xiàn)場(chǎng)演出和聲音藝術(shù)論壇。策展人姚大鈞強(qiáng)調(diào)，要返回聆聽本身， “ 聆聽又是對(duì)當(dāng)下（而非當(dāng)代）的超敏感認(rèn)知。當(dāng)下在空間中亦指本地 ” 。這樣，我們重又回到作為 “ 第一媒介 ” 的現(xiàn)場(chǎng)概念。在參展藝術(shù)家中，中國美院在讀研究生蔣竹韻的作品聲劑斗柜在聆聽路徑的可經(jīng)驗(yàn)性方面令人感受深刻。他的現(xiàn)場(chǎng)是一個(gè)中藥店里常見的藥柜，上面有很多抽屜，每一屜里各是一味聲音采樣，分為飛機(jī)、火車、人聲、水聲、風(fēng)聲等 9 組，每組又分為 9 種，這樣全部作品就有 81 個(gè) “ 方劑 ” 。在柜前有小火爐，上置煎藥砂罐，旁掛一耳麥。觀眾如戴上耳麥，再拉開一個(gè)抽屜，就會(huì)有一種聲音順麥線入耳，卻像是自藥罐而出。如果將幾個(gè)抽屜同時(shí)拉開，便產(chǎn)生混音效果，但最多只能將 5 種 “ 方劑 ” 相配。整件作品的互動(dòng)概 念就依靠觀眾隨機(jī)拉開抽屜和連續(xù)拉開抽屜時(shí)形成的聲音銜接來完成。在藝術(shù)家這個(gè)路徑交叉的聲音花園里， “ 進(jìn)程 ” 和 “ 敘事 ” 都變得觸手可及。 閱讀相關(guān)文檔 :對(duì) GSM 技術(shù)在水土保持監(jiān)測(cè)之中的應(yīng)用探究 企業(yè)員工培訓(xùn)與獎(jiǎng)勵(lì) 論意志自由 小小面膜炫 “ 特技 ” 做實(shí)基本養(yǎng)老保險(xiǎn)個(gè)人賬戶存在的問題及對(duì)策探討 地理標(biāo)志視角下旅游商品開發(fā)及案例研究 中國經(jīng)濟(jì)與低碳經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展探究 供應(yīng)鏈利益分配的公平與效率權(quán)衡 淺談企業(yè)籌資風(fēng)險(xiǎn)及策略 中國