當代觀念攝影[文檔資料]

當代觀念攝影 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 年輕人更多地將嚴格的紀實轉(zhuǎn)向了關(guān)注自己的生活經(jīng)驗和生存疑惑，其作品看似漫不經(jīng)心，有時毫無秩序，但卻以嚴肅的責任感保持著人文精神的深度體驗，并以此切入個體的生存環(huán)境，向人們提示著生命需求的合理性和精神追求的崇高感，最大限度地護衛(wèi)著攝影作為一門藝術(shù)與個體精神體驗的聯(lián)系，是對當代人、特別是對當代上海攝影文化人在特定歷史經(jīng)歷和生存境遇中的內(nèi)心體驗和精神反省。 一、觀念攝影 觀念攝影正 是當代藝術(shù)的一個組成部分。顧錚在他的世界攝影史一書中寫道： “1960 年代以來，攝影以一種水銀瀉地般的姿態(tài)融入到當代藝術(shù)中去，成為當代藝術(shù)的一個無法剝離的重要部分。 當代藝術(shù)已經(jīng)由衷地接納了攝影，不恥于攝影的滲入，而攝影也以其自身的實踐證明它自身仍然富于活力，而且也給其他藝術(shù)樣式注入了活力。 ” 從最為基本的認識論出發(fā)，一般的人都相信攝影能捕捉片刻的現(xiàn)實，凝固稍縱即逝的瞬間 攝影的科學性和機械自動性，曾使人們相信它是絕對真實的記錄工具；同時，人們也相信攝影能再現(xiàn)我們的夢境，圖解我們的想象，從而使攝影又被認為是藝術(shù)創(chuàng)作的工具。然而攝影圖像所創(chuàng)造的是一個復雜的世界，它似乎可以讓人們以最有效的方式了解世界、掌握真相，但是它另一方面又阻止了人們真正的、全面地了解現(xiàn)實。它總是在我們似乎接近了它的時候突然轉(zhuǎn)身離去，而圖像世界的制造者和消費者，樂此不疲投身于這個游戲之中 將現(xiàn)實變成非現(xiàn)實，直至超現(xiàn)實 不僅僅是因為現(xiàn)實（包括我們自己在內(nèi)）都被以物質(zhì)對象的形式來觀看。超現(xiàn)實的攝影世界 “ 代表的是異化的姿態(tài) ” ，遠遠超越了現(xiàn)實與幻想的超驗組合。我們每每試圖抽身離去的時候，卻發(fā)現(xiàn)已和這個世界一樣異化得不可分隔。 從這時候起，也許就從根本上改變了我們所認知的攝影與圖像關(guān)系 攝影已不再僅僅停留于記錄對象，而儼然成為探索世界、討論問題的媒介。這也是當代藝術(shù)中的攝影與傳統(tǒng)攝影的區(qū)別所在 前者是 make photo，藝術(shù)家按事先設計的方法和程序拍攝、制作圖片，以討論問題、闡述觀點，強調(diào)方法和觀念的重要性；后者是 take photo，拍攝者將主要精力用于發(fā)現(xiàn)、等待、記錄世界的瞬間。于是在更寬泛的空間，我們看到，藝術(shù)家將當代藝術(shù)的攝影，轉(zhuǎn)化成在視覺與精神中探索時代、人性、媒介本身的密語。 這樣，我們是否可以對 當代觀念攝影做出一個相對清晰的解釋：當代觀念攝影是在 20 世紀 60 年代以后呈現(xiàn)的一種攝影形態(tài)，它在現(xiàn)代攝影對表現(xiàn)形式多樣化和極端化探索的基礎上，介入了對當代各種政治和社會議題的討論，并且在表現(xiàn)手法上更多地從拍攝照片進入制造照片的層面，從而更好地將藝術(shù)家的觀念通過和社會的對話進入當代生活。 二、受世界當代藝術(shù)影響的中國攝影 當代攝影在中國，相對整個世界的大格局，由于歷史原因，大約晚了二三十年。 20 世紀 80 年代初的中國，剛剛經(jīng)歷了一次極端歷史進程的攝影界，和其他一切藝術(shù)領(lǐng)域一樣，面臨著一種艱難 的抉擇。一個無法否認的現(xiàn)實是，中國的當代觀念攝影作為潛在的對現(xiàn)有攝影文化的自覺突圍，不管在 80 年代初期還是到了它的后期，都只是處于一個非主流的狀態(tài)。這些初露萌芽的作品參差出現(xiàn)在第二回 “ 自然 社會 人 ” 展覽， “ 現(xiàn)代攝影沙龍 ”85 展、 86 展， “ 太陽 人 ” 影展， “80 平米影展 ” 的空間等等。同時在攝影群體和個體上，如上海的北河盟、廈門青年攝影群體以及北京的裂變?nèi)后w等，以其批判意識和創(chuàng)新觀念，為 80 年代中國當代觀念攝影的話題留下了許多可資借鑒的歷史回音。 遺憾的是，盡管這些頗有見地的中國年輕新銳為當代攝影的 探索付出了不少辛勤的勞動，但那時候的大氣候還不具備相對寬松的氛圍 這些探索到上世紀 80 年代末戛然而止，也只能成為中國攝影史上的一段絕唱。 在沉寂了多年之后， 1993 年 1 月 30 日，由栗憲庭、張頌仁策劃的 “ 后 89 中國新藝術(shù)展 ” ，在香港藝術(shù)中心與大會堂開幕。該展覽被視為中國大陸當代藝術(shù)家進入國際社會的標志。幾乎同時，耿建翌拍攝的一組組帶有超現(xiàn)實和表現(xiàn)主義風格相雜糅的作品五號樓，入選了 1993 年 1 月在德國柏林舉辦的 “ 中國先鋒 ” 當代藝術(shù)展。雖然這件作品看起來與 80 年代出現(xiàn)的帶有一些 “ 觀念性 ” 的攝影有相 似之處，但是它的入選，使一部分藝術(shù)家開始意識到了攝影媒介參與國際當代藝術(shù)的可能性。值得一提的是 1993 年 9 月至 11 月，英國著名藝術(shù)家吉爾伯特和喬治，在北京和上海兩地舉辦的“ 吉爾伯特與喬治 1993 年訪華展覽 ” 。他們用令人眼花繚亂的色彩和大幅變化的形象給當時的中國藝術(shù)家們帶來很大影響。重要的是，他們在作品中大量地使用攝影元素，這對中國藝術(shù)家們重新看待攝影媒介的運用產(chǎn)生了很大的助推作用。此外，他們還一同來到北京的東村等地考察中國的當代藝術(shù)狀況，與藝術(shù)家們交流。同樣是 1993 年，阮義忠的當代攝影新銳 17 位影像 新生代一書正式在大陸發(fā)行。在這本書里介紹了辛迪 雪曼、大衛(wèi) 貝里、貝爾納 弗孔等西方當代藝術(shù)中重要的觀念攝影家，其中部分藝術(shù)家都是首次在中國被介紹，這對尚處在中國觀念攝影萌芽時期的藝術(shù)家們產(chǎn)生了很大影響。由此可見， 1993 年不僅是中國當代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時期，也是當代攝影在中國發(fā)展的重要時刻。 中國當代攝影真正關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型發(fā)生在 1995 年左右。在這一年里，藝術(shù)家們開始越來越多地意識到攝影的獨立性因素，實施行為的過程開始變得不太重要，重要的是如何更好地通過照片傳遞觀念的信息。在這樣的背景下，很多藝術(shù)家開始將觀念的傳達圍繞照片來設計。攝影作為行為藝術(shù)記錄的痕跡在逐漸消退，一種獨立的觀念藝術(shù)語言和樣式正在形成，甚至有些藝術(shù)家們己經(jīng)公開宣稱自己的作品不是行為藝術(shù)，而是照片或圖片。攝影已經(jīng)變成藝術(shù)家的某種自覺方式，原來的行為藝術(shù)，開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N攝影的行為。他們開始在一種類似舞臺或影棚的空間里拍攝作品，雖然他們的作品中依然還帶有行為藝術(shù)的成分，但是這種表演已經(jīng)變得更加私密，甚至已經(jīng)隱藏、消失在照片的圖像當中了。 就這樣， 20 世紀 90 年代后期更是成為當代攝影在中國發(fā)展成型的重要時期，中國當代攝影也已經(jīng)逐漸 被國際大型當代藝術(shù)展和攝影節(jié)所接受，中國的觀念攝影正逐漸融入西方的當代攝影和當代藝術(shù)潮流之中。但是，存在的問題也有很多，尤其是隨著觀念藝術(shù)在中國的大規(guī)模興起，在手段和形式上有抄襲和模仿西方觀念攝影的嫌疑。然而不可否認的是，進入攝影作品市場化的時代，中國攝影家最先進入國際市場的作品，最主要的恰恰是具有當代攝影特征的實驗性作品。這些作品包括劉錚的國人系列、莊輝的為利沃爾頓制作的風景、王勁松的標準家庭攝影系列、洪浩的清明上河圖、繆曉春的宣傳廣告等等。不管媒介如何評價這些曾經(jīng)不被中國攝影主流看好 的大膽實驗，這些攝影家的努力并經(jīng)證明了中國當代攝影在世界的地位。這些年，隨著 TOP20 等新銳攝影的評選，觀念攝影的年輕化，已經(jīng)成為一個不爭的事實，而且發(fā)展前景看好。 三、從世界格局回到上海攝影青年軍 一個令人觸目驚心的話題是：當代藝術(shù)正面臨歷史的“ 變局 ” 。 2011 年 9 月，英國最重要的博物館英國國立維多利亞與艾爾伯特博物館（ V A）舉辦了 “ 后現(xiàn)代主義 風格與顛覆 1970 1990” 展覽，該展覽在前言中正式宣告了后現(xiàn)代主義的 “ 死亡 ” 。而后現(xiàn)代主義原本是過去數(shù)十年來在世界占據(jù)主導地位的藝術(shù)流 派，也是當代藝術(shù)最重要的組成部分。作為美國及西方文化主導權(quán)的體現(xiàn)，后現(xiàn)代主義為什么會由西方來宣告終結(jié)？為什么掌控著文化 “ 話語權(quán) ” 的西方突然發(fā)生如此重大轉(zhuǎn)變？靜下心來想想，歷史從來不會無緣無故地發(fā)生，后現(xiàn)代主義正在退出歷史，由此引發(fā)的藝術(shù)與文化危機實際上正是今天全球政治、經(jīng)濟、社會與文化整體危機的一個部分，這也是世界格局轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果。 實際上今天的西方已經(jīng)開始深刻批判后現(xiàn)代主義，英國主流媒體衛(wèi)報就曾公開指責達明 赫斯特（這個世界上在世的最貴的、最知名的藝術(shù)家）為 “ 國家恥辱 ” ，其理由與宣告后現(xiàn)代 主義死亡的原因是一樣的：當代藝術(shù)與藝術(shù)家已經(jīng)完全陷入 “ 金錢的邏輯 ” 。換句話說，當金錢 /資本成為當代藝術(shù)的絕對主導因素的時候，當藝術(shù)失去了其 “ 獨立 ” 的品格與敏銳的文化、歷史與社會的批判性的時候，藝術(shù)的死亡與文化 /社會的危機是不證自明、不言而喻的。正如先前在定位當代藝術(shù)和當代攝影時所做的一個重要的判斷：當代藝術(shù)或當代攝影必須以介入社會話題為己任。一旦離開了這一點， “ 死亡 ” 也就是遲早的事情。 而中國的當代藝術(shù)由于長時間習慣了在西方當代藝術(shù)后面追著跑，跟隨西方的規(guī)則（因為只有這樣才有獲取成功、被西方認可的 可能），并沒有完全確立獨立思考與判斷的習慣。所以當西方開始宣告后現(xiàn)代主義結(jié)束的時候，中國的當代藝術(shù)還是一副目瞪口呆、茫然失措及不敢相信的表情。設想一下，如果沒有人給他們訂立規(guī)則，沒有人再給予他們指導并指出對錯，沒有了可以模仿并獲取成功和獎勵的方式，中國當代藝術(shù)家該怎么辦呢？當代觀念攝影又將走向何方？ 好在攝影所憑借的自身的媒介優(yōu)勢，以及可以迅速和各種藝術(shù)融合的資本，作為當代藝術(shù)的一種，還是有其獨特的發(fā)展空間。尤其在中國，一方面需要以更具 “ 現(xiàn)代性 ” 、“ 開放性 ” 的文化態(tài)度與西方對話、溝通與交流，另一方 面更需要進一步思考獨立的文化價值及文化身份是什么？面臨著新的轉(zhuǎn)型期，沒有了參照的對象，也許并不是壞事，反而能夠有效地促進中國當代藝術(shù)乃至當代攝影朝著更為個性化的空間突擊，為彰顯更多個性化的人格力量，為切入更多敏感的社會問題，起到真正的 “ 先鋒 ” 作用！ 于是我們也有理由說一下當下的上海攝影 說起上海攝影，第一個跳出的詞匯，就是由海派文化衍生而來的海派攝影。上海是中國攝影的發(fā)祥地，中國早期的一些著名攝影家都曾在這里留下過痕跡，早期最有影響的海派攝影雜志，如飛鷹等，都是在上海出版發(fā)行的。 攝影藝術(shù)被上海接納，不像其他的藝術(shù)樣式，需要有一個消化的過程。它當初在上海風靡，就具有海量的兼容性、超前性和輻射力，這也正是海派文化的一些顯著特征?；蛘哒f，攝影這 “ 洋玩意 ” 能在上海風行起來，其本身就是海派文化的深刻體現(xiàn)。 我們從以往眾多上海攝影家（尤其是上世紀 80 年代以后）的作品中，看到了上海人的機智和幽默，看到了攝影人對上海市民心態(tài)的多種把握形式以及呈現(xiàn)出來的獨特的技巧特征。那么，在 21 世紀已經(jīng)走過了 10 多年的今天，當我們試圖為今天的 “ 海派文化 ” 重新定位時，是否能夠給上海攝影以重新振奮的信心？我 想答案應該是肯定的。我們看到了一代新人在兼收并蓄、不拘一格、容納百川、開風氣之先的前輩攝影人探索的基礎上，努力尋找最有效的突破口，使上海的攝影依仗海派文化的優(yōu)勢，力圖在全國乃至世界的舞臺上演繹一場既是五光十色、又別具個性的正劇。 盡管這些攝影人還很年輕，但是他們也在試圖學著拋棄工于心計、對個人得失和安危過于關(guān)心的狹隘的私欲，嘗試將一種使命感放在高于其他一切利益之上，從而在包容萬象的基礎上立意創(chuàng)新。好在上海的攝影前輩們已經(jīng)奠定了扎實的基礎，因此才具備了相當高的起點 尤其是作為上海的攝影青年軍，他們 對世界大文化的吸納和對自身使命感的逐漸認同，有理由書寫一段關(guān)于海派攝影全新的華麗篇章。 這些海上青年軍真的是具有驚人活力的一群，正好將海派的視覺文化，以激烈對立和矛盾的方式展現(xiàn)在世界面前：既有本質(zhì)的還原也有刻意的扭曲，同時展現(xiàn)容光煥發(fā)的美麗和惡俗的細節(jié)，在腐朽中隱含著崇高。這些探索所做出的努力，包括不同的藝術(shù)方式、審美態(tài)度，通過攝影手段 但又不僅僅局限于攝影本身。所有這些年輕的攝影人也許都在做一件事，那就是如何探索和進入還未曾開墾的土地，選擇令人感到震驚的視覺姿態(tài)展現(xiàn)自身的活力以及這個都市的活力 。一些畫面之所以選擇一種瞬間的曖昧姿態(tài)，純粹也是為了保護自己，并且通過可能的張力，留給時代更為深刻的印象。在這些色彩斑斕的天空底下，媚態(tài)、頹廢、高科技和未來主義，以及純藝術(shù)一并向我們涌來，不僅使前輩感到了從未有過的困惑，也可能給所有的觀眾留下無盡的懸念。 當然，這些絕非無本之木，無源之水，他們是生長在上海老一輩攝影家豐厚的泥土中的一群 盡管表面上看似桀驁不馴。因為圖像的價值并不局限于外表的呈現(xiàn)，而在于外表背后所具有的豐富性，以及它們構(gòu)成的開放性質(zhì)和發(fā)散性的思維方式 不管它們本身是否處于一種邊緣 的狀態(tài)。也許他們帶來的就是視覺文化多元化的時間密碼，讓更多的后來者得到從未有過的滿足。 從整體上觀察，這些年輕人更多地將嚴格的紀實轉(zhuǎn)向了關(guān)注自己的生活經(jīng)驗和生存疑惑，其作品看似漫不經(jīng)心，有時毫無秩序，但卻以嚴肅的責任感保持著人文精神的深度體驗，