《The Nature of Art》藝術(shù)哲學(xué)經(jīng)典選讀.doc

莫里斯韋茨：藝術(shù)即難以定義的體現(xiàn) 奧地利出生的路德維希維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein 1889-1951）是二十世紀(jì)影響巨大的英美分析哲學(xué)家。在他的哲學(xué)研究中論道，在此之前，哲學(xué)家們都誤會(huì)了語(yǔ)言的本質(zhì)，相信每個(gè)單詞都它相關(guān)聯(lián)的精確的定義。相對(duì)的，韋茨提出我們應(yīng)該把詞語(yǔ)從家族相似的角度來(lái)理解。假如我們看一個(gè)大家族幾代同堂的照片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)中并沒(méi)有單一特性，甚至沒(méi)有卷發(fā)或者大鼻子之類(lèi)微小的細(xì)節(jié)特性是所有成員共有的。倒是有重疊關(guān)聯(lián)的特征，乃至個(gè)別不同的類(lèi)同之處出現(xiàn)在家庭成員個(gè)體身上。就如羅斯祖母可能沒(méi)有瑪麗姑姑與喬叔叔他們那樣的卷發(fā)，但她卻有著和喬叔叔一樣而瑪麗姑姑沒(méi)有的大鼻子等等。根據(jù)韋茨家族相似觀(guān)點(diǎn)的邏輯，我們能看到在解釋單詞在語(yǔ)言中是如何發(fā)揮其作用時(shí)有著重疊卻又有所不同的標(biāo)準(zhǔn)。在他的 “審美哲學(xué)理論的地位”一文中，莫里斯韋茨（Morris Weitz 1926-81）借鑒了維特根斯坦的語(yǔ)言觀(guān)以將之應(yīng)用到他的藝術(shù)概念上。但他并非一味簡(jiǎn)單套用維特根斯坦關(guān)于語(yǔ)言的基本闡述。韋茨認(rèn)為藝術(shù)的真正本質(zhì)只有作為實(shí)踐才有可能定義。因?yàn)樗囆g(shù)本來(lái)就在進(jìn)化，創(chuàng)新的藝術(shù)品不斷打破舊有的框架。這些新的作品是否和過(guò)去的作品完全一樣只是為了證明它們是同一普遍概念類(lèi)別中的其中一個(gè)實(shí)例而已，則是一個(gè)值得公開(kāi)討論的問(wèn)題，也是一個(gè)不可能解釋的問(wèn)題。更確切的說(shuō)，它要求的是一個(gè)基建于對(duì)作品及其與傳統(tǒng)的關(guān)系的理解之上的定論。因?yàn)樗嘈潘囆g(shù)的定義是基建于對(duì)概念的錯(cuò)誤理解之上的。那么韋茨就會(huì)由此得出傳統(tǒng)理論就應(yīng)該被簡(jiǎn)單拋棄的結(jié)論嗎？答案是完全否定的：除了界定藝術(shù)的定義這個(gè)意義之外，也不論這些理論的倡導(dǎo)者的意圖，實(shí)際上這些理論也在不斷的重構(gòu)藝術(shù)之美的標(biāo)準(zhǔn)，有助于我們欣賞那些對(duì)既定觀(guān)念提出挑戰(zhàn)的藝術(shù)品。馬丁海德格爾：藝術(shù)即真理 馬丁海德格爾（Martin Heidegger 1889-1976）是二十世紀(jì)杰出的哲學(xué)家之一。雖然他在1927年出版的巨著存在與時(shí)間還未完成，但海德格爾終其一生完成了大量的寫(xiě)作和演講，留下了豐富的已出版和未出版的素材。圍繞他作為納粹黨成員的關(guān)系，以及有一段短時(shí)期身任在納粹統(tǒng)治底下的海德堡大學(xué)的教區(qū)長(zhǎng)（校長(zhǎng)）的事?lián)p害了他的名譽(yù)。但盡管如此，他依然是歐洲大陸舉足輕重的人物，對(duì)存在主義哲學(xué)以及后現(xiàn)代哲學(xué)思潮具有決定性的影響。海德格爾對(duì)藝術(shù)的分析是復(fù)雜的，他論證的邏輯堪稱(chēng)難以辯識(shí)。但如果我們思量過(guò)引導(dǎo)他作出努力的問(wèn)題：什么是藝術(shù)品的起源？在這個(gè)前提下，是可以對(duì)他的整體地位有更好的理解的。實(shí)際上這個(gè)提出的問(wèn)題在理解了海德格爾的答案后就迎刃而解了即“藝術(shù)是藝術(shù)品的起源”。比起繞著圈子讓人迷惑的論點(diǎn)，這更能澄清海德格爾主張。海德格爾對(duì)藝術(shù)有種整體的理解。即藝術(shù)是作為復(fù)雜現(xiàn)象的每一個(gè)方面藝術(shù)品本身，藝術(shù)家（或海德格爾所使用的術(shù)語(yǔ)“創(chuàng)作者”），觀(guān)眾（或“保存者”），藝術(shù)品（發(fā)揮的影響）對(duì)理解藝術(shù)是什么這個(gè)問(wèn)題都同樣關(guān)鍵。盡管他沒(méi)有明確的提及其它的藝術(shù)理論，但實(shí)際上海德格爾含蓄的批評(píng)了所有那些神圣化藝術(shù)各個(gè)組成中某一或若干部分并將之看作本質(zhì)要素的理論。因此藝術(shù)作品本身包括涉及藝術(shù)制品及其影響的模糊概念只能在涉及它整個(gè)復(fù)雜現(xiàn)象的作用下才能被理解。一旦掌握了海德格爾的整體論，那么要分析他的具體的主張就顯得更為容易了。在他的理論中，最重要的或許是藝術(shù)即顯現(xiàn)存在的真理這一論斷。已有不少理論家把藝術(shù)與真理聯(lián)系起來(lái)，但海德格爾對(duì)真理自有一番獨(dú)特的見(jiàn)解，能否理解他的看法取決于能否理解真理是作為顯露而存在的這點(diǎn)。海德格爾把提出如何將藝術(shù)品與其他各類(lèi)事物，特別是他稱(chēng)之為“器具”的東西區(qū)分開(kāi)來(lái)這個(gè)問(wèn)題作為他理論的開(kāi)篇。任何一樣器具（比方說(shuō)鉛筆或者錘子）都在我們從事的各種有目的的行為中起著作用寫(xiě)作，建筑，諸如此類(lèi)。表面看來(lái)，器具與藝術(shù)品很類(lèi)似，兩者都是被創(chuàng)造出來(lái)的形式與物質(zhì)的復(fù)合體。好比一件雕像是被雕塑家賦予以一定形式的一塊大理石，而一支鉛筆則是由木和石墨組成的實(shí)用品。但海德格爾認(rèn)為這種觀(guān)點(diǎn)忽略藝術(shù)品最本質(zhì)的問(wèn)題：藝術(shù)品所具有的顯現(xiàn)真理的能力。藝術(shù)品是如何顯現(xiàn)真理的呢？我們應(yīng)超脫它們慣常的存在環(huán)境來(lái)看，從更廣的意義上去尋求答案。海德格爾舉出的兩個(gè)藝術(shù)品的例子分別是：文森特梵高的農(nóng)鞋（Shoes）和希臘的神廟（在本集未摘選的文章中他還討論了關(guān)于羅馬噴泉的詩(shī)）。盡管由這些作品所顯示出來(lái)的“世界”是迥然不同的農(nóng)民所代表的俗世與神廟所尊崇的赫然神圣的世界大相徑庭但兩者都能讓觀(guān)眾看到具體的世界，其生成所在的歷史文化。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，兩個(gè)作品都是藝術(shù)品本質(zhì)的真實(shí)體現(xiàn)。海德格爾對(duì)藝術(shù)品所展現(xiàn)的世界的更具體陳述是難解的，即便是他的具體分析也是曖昧不明的。我們可以看到的是三位一體的術(shù)語(yǔ)“世界”，“大地”與“沖突”以此來(lái)解釋人類(lèi)不同文化的興衰存亡。三者當(dāng)中“世界”的含義最易理解，當(dāng)我們談及學(xué)生的世界和罪犯的世界時(shí)，我們和海德格爾所使用的意義是大致相同的。而海德格爾所使用的術(shù)語(yǔ)“大地”則難以解釋?zhuān)诖恕按蟮亍钡囊饬x是在樹(shù)立起他們世界的文化的基礎(chǔ)之上的物質(zhì)。最后的“沖突”是指在世界與大地中的對(duì)立沖突，使文化造就了世界，但大地在此關(guān)系中并非被動(dòng)的一員，在海德格爾看來(lái)甚至是大地與世界相爭(zhēng)的，歷史便在文化的興衰中發(fā)展起來(lái)。假如說(shuō)海德格爾的理論核心是關(guān)注于探索藝術(shù)的功能的話(huà)，他所謂的整體論就要求他對(duì)藝術(shù)其它部分也要予以同樣的關(guān)注。他的文章因此含有對(duì)藝術(shù)品本質(zhì)的分析，藝術(shù)家作用的分析，以及對(duì)觀(guān)眾作用的分析。在討論藝術(shù)品本質(zhì)時(shí)，海德格爾試圖通過(guò)把創(chuàng)作者宣揚(yáng)其創(chuàng)作作品視為其內(nèi)容的組成部分以將藝術(shù)品與器具區(qū)分開(kāi)來(lái)。器具的種種用途引開(kāi)了我們對(duì)它們也是被創(chuàng)作出來(lái)的這個(gè)事實(shí)的注意力當(dāng)我們用鉛筆書(shū)寫(xiě)或繪畫(huà)時(shí)，我們完全沒(méi)注意到這一點(diǎn)藝術(shù)作品所顯示的作為創(chuàng)作品的地位。海德格爾理論體系的最后一個(gè)方面是對(duì)“創(chuàng)作者”（藝術(shù)家）與“保存者”（觀(guān)眾）在藝術(shù)品構(gòu)成中的地位的分析。海德格爾的整體論也要求他把后者同樣視為整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象當(dāng)中最基本的東西。沒(méi)有了它們便不會(huì)有所謂的藝術(shù)品，否則，不朽的就只可能是作為時(shí)間流逝的遺骸的物質(zhì)素材而已。海德格爾對(duì)藝術(shù)品起源的議論駁斥了許多西方從柏拉圖到康德就藝術(shù)根本本質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)概念?？v然他的理論晦澀難懂，但其整體論觀(guān)點(diǎn)以及強(qiáng)調(diào)的方面都對(duì)認(rèn)識(shí)藝術(shù)的作用甚為重要。西奧多阿多諾：藝術(shù)即自由 西奧多阿多諾（Theodor Adorno，19031969）是法蘭克福學(xué)派的代表人物。這個(gè)學(xué)派是由包括馬克斯霍克海默（Max Horkheimer）和赫伯特馬爾庫(kù)塞(Herbert Marcuse)在內(nèi)的馬克思主義哲學(xué)家和社會(huì)理論家組成的組織。這個(gè)學(xué)派的許多人在1930年代從希特勒統(tǒng)治的德國(guó)移民到美國(guó)。按照阿多諾和他的同事的觀(guān)點(diǎn)，資本主義不僅是一種基于剝削的經(jīng)濟(jì)制度，而且是一種損害人類(lèi)自由的社會(huì)和文化制度。沒(méi)有哪種觀(guān)點(diǎn)能比他寬泛且精細(xì)的藝術(shù)哲學(xué)理論更清晰詳盡的了。 另一方面，阿多諾把藝術(shù)看作是在少數(shù)領(lǐng)域內(nèi)，人類(lèi)自我在不自由中獲得某種類(lèi)似自由的東西的一種情形。藝術(shù)可以讓你意識(shí)到即使在否定人的自我的社會(huì)制度下，人類(lèi)仍能意識(shí)到自我對(duì)自由的渴望。因此，阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是對(duì)和諧的可能性以及社會(huì)矛盾的體現(xiàn)。前者在阿多諾認(rèn)為是對(duì)沖突的超越，后者指的是一種不僅不存在而且不可獲得的和諧的社會(huì)。在他藝術(shù)是愉悅的嗎？一文的第三章里，阿多諾提到莫扎特的音樂(lè)。按照阿多諾的說(shuō)法，當(dāng)聆聽(tīng)莫扎特的音樂(lè)時(shí)，我們不僅能夠感受到音樂(lè)的美妙和諧，或者正如阿多諾所說(shuō)是一種和諧的表達(dá)；同時(shí)，我們也會(huì)對(duì)這種和諧和我們所生活的社會(huì)相比較。特別值得一提的是，在阿多諾看來(lái)，這種需要是我們生活的社會(huì)完全不能滿(mǎn)足的。藝術(shù)既讓我們看到了這種可能性，同時(shí)也使我們認(rèn)清了這種可能性離我們有多么遙遠(yuǎn)。 同時(shí)，阿多諾也意識(shí)到藝術(shù)不能不受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響。實(shí)際上，他高度批評(píng)了所謂的“文化工業(yè)”。因?yàn)樗嵏擦怂囆g(shù)釋放自由的可能性，以利于僅僅是減輕在資本主義剝削下勞動(dòng)的人們的疲倦的這種程度的娛樂(lè)而已。實(shí)際上，這種反常的藝術(shù)形式不可能推崇對(duì)自由及和諧的渴望，而只是把不自由描述成必然的、甚至是可取的事物。 在這篇選文中，阿多諾在嚴(yán)肅認(rèn)真和輕松愉快的對(duì)立之中建構(gòu)他對(duì)藝術(shù)的討論。因?yàn)樗囆g(shù)引起我們愉悅，而這又和輕松愉悅這一概念密切相關(guān)。實(shí)際上，所謂的輕松愉悅是相對(duì)于對(duì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)難和對(duì)藝術(shù)的嚴(yán)肅認(rèn)真而言的。藝術(shù)在試圖表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)及渴望自由的矛盾時(shí)，同樣也是嚴(yán)肅認(rèn)真的。藝術(shù)必須是對(duì)嚴(yán)肅認(rèn)真和輕松愉悅的兩者的體現(xiàn)，否則藝術(shù)就不能稱(chēng)作是真正的藝術(shù)。不能保持藝術(shù)其嚴(yán)肅性這點(diǎn)正是阿多諾對(duì)“文化工業(yè)”提出的指責(zé)，藝術(shù)的要旨正是在其控制之下變成了“享樂(lè)”以及“默許”。 對(duì)阿多諾而言，由于那些真正的藝術(shù)面臨融入所謂的輕松愉悅和成為褻瀆神靈的世俗藝術(shù)的災(zāi)難，所以挑戰(zhàn)“文化工業(yè)”主導(dǎo)藝術(shù)地位的需求顯得更加迫切。畢竟，我們?cè)趺茨軌蛉萑虒?duì)成千上萬(wàn)逝者的嘲笑呢？阿多諾所呼喚的是一種新的，能夠超越輕松和嚴(yán)肅的兩重性的藝術(shù)，他是在西蒙貝克特的戲劇中發(fā)現(xiàn)其依據(jù)的。貝克特的戲劇標(biāo)志著一種超越喜劇和悲劇的兩重性的戲劇的到來(lái)，而使得藝術(shù)在荒蕪的二十世紀(jì)得以幸存下來(lái)。瓦爾特本雅明：藝術(shù)即神祗 瓦爾特本雅明（WALTER BENJAMIN，18921940）是20世紀(jì)唯一能夠深刻解釋現(xiàn)代藝術(shù)如何影響我們對(duì)藝術(shù)的理解的藝術(shù)哲學(xué)家。本雅明是德國(guó)馬克思主義哲學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家，他認(rèn)為攝影和電影對(duì)藝術(shù)帶來(lái)了革命性的沖擊。在他的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)一文中（選文所出之處），本雅明系統(tǒng)化地闡述了藝術(shù)品神祗地位的喪失以及這種情況是如何改變了藝術(shù)的社會(huì)功能。與此同時(shí)，本雅明也關(guān)注藝術(shù)與政治的關(guān)系。雖然當(dāng)本雅明撰寫(xiě)這篇文章時(shí)，希特勒已經(jīng)掌握了德國(guó)政權(quán)，但作為一個(gè)猶太人，本雅明仍希望藝術(shù)能夠成為與法西斯主義作斗爭(zhēng)的武器。 與其說(shuō)本雅明關(guān)心為藝術(shù)下一個(gè)基本的定義，不如說(shuō)他更想弄清楚在資本主義及其制度下的科技創(chuàng)新如何改變藝術(shù)的功能。在某些方面，他特別想弄清楚用機(jī)械復(fù)制即純技術(shù)手段來(lái)復(fù)制藝術(shù)品的能力是如何改變藝術(shù)的社會(huì)功能的。而攝影和電影的發(fā)展則是本雅明關(guān)注的重點(diǎn)，前者具有制作無(wú)數(shù)準(zhǔn)確的復(fù)制品的能力，而后者是以攝影為基礎(chǔ)來(lái)再現(xiàn)時(shí)間和空間的世界。 本雅明的理論認(rèn)為是藝術(shù)品的可復(fù)制性促使藝術(shù)品的神祗地位逐漸喪失。本雅明通過(guò)“神祗”這一術(shù)語(yǔ)，試圖抓住不同時(shí)代的人們通常在宗教的背景中對(duì)藝術(shù)作品所具有的敬畏之情。為了確立自己的觀(guān)點(diǎn)，本雅明找到了藝術(shù)品和市場(chǎng)上的商品兩者之間的相似處。在資本論的第一卷中，卡爾馬克思（18181883）早已對(duì)商品滿(mǎn)足人們需求的能力（即商品的使用價(jià)值）和商品在市場(chǎng)上的價(jià)值（即商品的交換價(jià)值）進(jìn)行了區(qū)分，并進(jìn)一步得出了交換價(jià)值在資本主義條件下處于主導(dǎo)地位的結(jié)論。同理，本雅明首先對(duì)藝術(shù)品的內(nèi)在價(jià)值和展示價(jià)值進(jìn)行了區(qū)分。前者（即內(nèi)在價(jià)值）通常是指肉眼看不到的藝術(shù)品本身具有的獨(dú)特的內(nèi)在價(jià)值，而后者（即展示價(jià)值）是指藝術(shù)品能為人們所接觸的價(jià)值。本雅明得出了當(dāng)機(jī)械復(fù)制突顯藝術(shù)品的展示價(jià)值時(shí)，便降低了它的內(nèi)在價(jià)值的結(jié)論。 對(duì)本雅明而言，他的結(jié)論意味著哲學(xué)家們?cè)噲D給藝術(shù)下定義的種種方法都不再有效了。比如說(shuō)，人們不再把藝術(shù)看作是獨(dú)立自主的了，也就是說(shuō)，它不再是康德及其他哲學(xué)家所斷言的那樣是與具體的社會(huì)利益無(wú)關(guān)的獨(dú)立領(lǐng)域。本雅明理論中值得我們商榷的問(wèn)題是藝術(shù)是否應(yīng)該具有引導(dǎo)人們加入反法西斯主義革命中的政治功能。本雅明明確指出像希特勒那樣的法西斯主義者通過(guò)大量的游行示威和集會(huì)使政治審美化，而本雅明則提倡把藝術(shù)當(dāng)作一種爭(zhēng)取社會(huì)公正的武器。 本雅明關(guān)于技術(shù)對(duì)藝術(shù)的沖擊的評(píng)價(jià)是恰當(dāng)且辨證的。一方面，他把現(xiàn)代世界中藝術(shù)的可復(fù)制性看作是對(duì)藝術(shù)神祗地位的顛覆，另一方面，正是這種神祗地位的喪失，反而可以證明藝術(shù)是推動(dòng)社會(huì)革命的工具的理論，而這是以前的哲學(xué)家所不可想象的。RG克林伍德：藝術(shù)即表現(xiàn) RG克林伍德的藝術(shù)理論有兩點(diǎn)值得我們特別關(guān)注：藝術(shù)作品乃純想象物，它存在且僅僅真實(shí)的存在于藝術(shù)家的腦海當(dāng)中；藝術(shù)品是藝術(shù)家情感的一種表達(dá)。第一點(diǎn)所說(shuō)到，藝術(shù)都是假想的實(shí)體，這無(wú)疑是自相矛盾的。畢竟世界上看來(lái)具有豐富的藝術(shù)品，從雕塑到繪畫(huà)，從歌曲到電影，比比皆是。為什么會(huì)有人認(rèn)為這些實(shí)物都不是真正意義上的藝術(shù)品呢？為了檢驗(yàn)這個(gè)貌似有理的觀(guān)點(diǎn)，讓我們以交響樂(lè)為例吧。我們從電臺(tái)或CD中聽(tīng)到交響樂(lè)，但我們不能說(shuō)聽(tīng)到的聲音就是原本的這部作品。因?yàn)樗浅^(guò)所有任何人們能賦予它的特定演出形式的存在。小說(shuō)也是同樣的道理。我能閱讀戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的抄本，但小說(shuō)卻不僅止是我的那冊(cè)抄本而已。既然如此，那么，我們要如何理解藝術(shù)品的存在呢？克林伍德認(rèn)為，藝術(shù)存在于藝術(shù)家的腦海中。這是對(duì)這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)回答。如果作品是想象中的產(chǎn)物，那我們便不難明白為什么它與其任何物質(zhì)的表現(xiàn)形式都不完全相同。這些物質(zhì)的表現(xiàn)形式只是藝術(shù)家用來(lái)使他人體驗(yàn)作品，也就是讓它出現(xiàn)在觀(guān)眾的想象中的手段而已。交流則是附帶發(fā)生的，而并非藝術(shù)作品最主要的特征。在這一點(diǎn)上，克林伍德的理論與托爾斯泰的就有根本的不同。在克林伍德而言，交流之所以對(duì)藝術(shù)作品是次要的其中一個(gè)原因是他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上是一個(gè)自我確認(rèn)的過(guò)程，而像戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的作者就視情感交流為藝術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)?？肆治榈聦?duì)情感的表述與托爾斯泰的迥然有異。依照克林伍德所說(shuō)，我們經(jīng)常不知道自己受到何種感情的控制。我們會(huì)察覺(jué)到自己有所感觸，但需要一個(gè)過(guò)程，通常用語(yǔ)言表達(dá)的過(guò)程使我們理解感受到的是何種情感。比方說(shuō)有人撞了我的車(chē)，一開(kāi)始我只是陷入了一種混亂狀態(tài)，然后當(dāng)我對(duì)著肇事司機(jī)吼叫的時(shí)候，我才察覺(jué)到自己很憤怒。通過(guò)這種方式的爆發(fā)，我才發(fā)現(xiàn)自己的感受是什么。藝術(shù)家創(chuàng)作也是以類(lèi)似的方式進(jìn)行感覺(jué)到有某種情感影響自己，然后通過(guò)創(chuàng)造作品將之付于各種形式。而一般人通過(guò)叫罵的方式表達(dá)憤怒與藝術(shù)家通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)情感的不同之處在于藝術(shù)家追求的是自我情感的特殊性。藝術(shù)家煞費(fèi)苦心的去弄懂這種情感的所在。比方說(shuō)是什么將這個(gè)憤怒引致成為具體作品的。藝術(shù)家只是普通人，不過(guò)更有興趣去破譯自己的情感而已。因此，克林伍德相信通常被認(rèn)為是藝術(shù)作品的物質(zhì)實(shí)在或者事件都不是他以為的真正意義上的作品。當(dāng)然，那些物質(zhì)的表現(xiàn)形式在觀(guān)者對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)中扮演著至關(guān)重要的角色，但藝術(shù)的目的不是交流，在克林伍德看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作只是藝術(shù)家為了表達(dá)自我情感的一種過(guò)程。在這種過(guò)程中與其他人交流了這種情感只是其次的?？肆治榈峦瑯雨P(guān)注真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作與所有其它形式的制作的區(qū)分。由此，我們又一次看到正是由于個(gè)性使其區(qū)分成為可能。工藝制品的目的在于制作出適用于一般標(biāo)準(zhǔn)的東西比如床與衣服，而藝術(shù)家的目的則在于創(chuàng)造特定的東西比如獨(dú)一無(wú)二詩(shī)歌，而非此外其它。自始至終，克林伍德都堅(jiān)持藝術(shù)作品的獨(dú)特性同時(shí)也對(duì)其他不承認(rèn)這點(diǎn)的理論家提出批評(píng)?？巳R夫貝爾：藝術(shù)即有意味的形式 既是藝術(shù)批評(píng)家也是藝術(shù)哲學(xué)家的克萊夫貝爾（Clive Bell，1881-1964），是布魯姆伯里文化圈的成員之一，圈內(nèi)包括了重要的藝術(shù)家和文化人，其他成員還包括弗吉利亞伍爾夫（Virginia Woolf）和約翰梅納德凱恩斯（John Maynard Keynes）等。由于深受后期印象派繪畫(huà)取得革命性發(fā)展所吸引，貝爾尋求發(fā)展一種藝術(shù)理論能夠證明他同時(shí)期先進(jìn)的畫(huà)作是名副其實(shí)的，真正的，有意味的藝術(shù)。盡管貝爾的名著藝術(shù)論（選文出處）旨在證明后期印象派繪畫(huà)這種形式的合理性，但對(duì)我們理解立體主義對(duì)貝爾想法的影響也不無(wú)益處。在二十世紀(jì)初的二十年由帕布羅畢加索（Pablo Picasso）和（Georges Braque）所創(chuàng)立發(fā)展的立體派繪畫(huà)是以避免精準(zhǔn)再現(xiàn)為目標(biāo)的，其主題往往是以變形或者簡(jiǎn)化的形式來(lái)表現(xiàn)的。連同貝爾，當(dāng)時(shí)許多的文化人都把立體主義看作繪畫(huà)的未來(lái)。但立體派繪畫(huà)也為藝術(shù)哲學(xué)提出了一個(gè)問(wèn)題。如果立體派繪畫(huà)家并不旨在忠實(shí)的再現(xiàn)真實(shí)（如我們所見(jiàn)，那是追溯到柏拉圖對(duì)藝術(shù)意圖的概念），那藝術(shù)的本質(zhì)又是什么呢？貝爾認(rèn)為有意味的形式是藝術(shù)品與其它事物的本質(zhì)區(qū)別。一件抽象藝術(shù)被看作是藝術(shù)它引發(fā)了觀(guān)眾某一特定的情緒一種審美的情感，因?yàn)楦鶕?jù)貝爾的理論，線(xiàn)條的布置與色彩的關(guān)系在畫(huà)布上展示出了有意味的形式。即便具象派藝術(shù)品也是如此：作為藝術(shù)品在一定程度上其形式特征都是有意味的。但是這意味著它們的藝術(shù)價(jià)值正如它們的情感表現(xiàn)力一樣是獨(dú)立于它們表達(dá)的具象內(nèi)容的。貝爾試圖建立一種圍繞過(guò)去經(jīng)典作品和最新的先進(jìn)作品一樣適用的對(duì)藝術(shù)的定義，這種做法是相當(dāng)值得一提的。因?yàn)樗粌H僅提出了一種超越了再現(xiàn)的藝術(shù)觀(guān)念，同時(shí)還堅(jiān)持藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該基建于一種藝術(shù)定義之上。由此他使用他自己的定義將忠實(shí)再現(xiàn)從審美價(jià)值中分離，以批評(píng)那些他認(rèn)為未能創(chuàng)造作品意趣的藝術(shù)家。貝爾賦予了讓人心醉神迷的審美體驗(yàn)以近乎宗教意味的性質(zhì)。藝術(shù)的最高價(jià)值在于讓我們從日常生活中走出來(lái)，從而使得我們接近更深刻的真實(shí)。列夫托爾斯泰：藝術(shù)即情感交流 偉大的俄國(guó)作家列夫托爾斯泰（Leo N. Tolstoy）（1828-1910），即戰(zhàn)爭(zhēng)與和平以及安娜卡列尼娜的作者，就在他證明像歌劇這樣的藝術(shù)作品制作中大量投入花銷(xiāo)的正當(dāng)性以及探討藝術(shù)本質(zhì)的時(shí)候，不自覺(jué)的建立了他自己的藝術(shù)哲學(xué)理論。托爾斯泰辯稱(chēng)藝術(shù)即便是在廣大的貧苦民眾中也是極為重要的。為了辨證藝術(shù)是一種社會(huì)工程。托爾斯泰提出了一個(gè)定義：通過(guò)諸如顏色，聲音，動(dòng)作等手段的使用，藝術(shù)使其受眾得到與作者曾體驗(yàn)過(guò)的情感的交流。在托爾斯泰看來(lái)，以總體而言，藝術(shù)就像語(yǔ)言一樣是一種交流的手段。他認(rèn)為語(yǔ)言從根本上來(lái)說(shuō)就是人們彼此間互相傳達(dá)思想的手段。因此當(dāng)我說(shuō)我相信還有另外的行星存在智慧生命的時(shí)候，正是向你傳達(dá)一種我有的想法。我正在傳遞信息。在藝術(shù)方面，這些交流的過(guò)程中還包括了傳遞情感。當(dāng)我在聽(tīng)舒伯特的C大調(diào)弦樂(lè)五重奏第一樂(lè)章時(shí)，就我自己而言，體會(huì)到作曲家熱望的深切之感。在以上的情形，彼此間交流的內(nèi)容一種是思想，另一種則是情感。托爾斯泰還認(rèn)為與之前哲學(xué)家提出的觀(guān)點(diǎn)相比這些藝術(shù)概念更為優(yōu)越，而且更重要的是他對(duì)藝術(shù)的社會(huì)效用性的概述。言說(shuō)的重要性自然無(wú)可置疑，它使人們彼此間得以傳遞思想，交流體驗(yàn)。而在托爾斯泰的觀(guān)點(diǎn)中，藝術(shù)不啻于人類(lèi)存在的核心，因?yàn)樗谷藗兡軌虼雱e人的情感。使人能設(shè)身處地的獲取他人的體驗(yàn)，此乃攸關(guān)人類(lèi)的團(tuán)結(jié)。此外，經(jīng)由造就一個(gè)時(shí)代對(duì)下一時(shí)代的最佳感知，藝術(shù)促進(jìn)了人類(lèi)精神的進(jìn)化。托爾斯泰特別抵觸那種藝術(shù)就應(yīng)該被那樣考量的觀(guān)念，即便這普遍為人接受。在他看來(lái)，一種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)學(xué)說(shuō)應(yīng)該為區(qū)別藝術(shù)品的真?zhèn)翁峁┮粋€(gè)標(biāo)準(zhǔn)，以及挑戰(zhàn)對(duì)藝術(shù)作品的既定評(píng)估。西格蒙德弗洛伊德：藝術(shù)即癥候本書(shū)編者選摘了西格蒙德弗洛伊德（Sigmund Freud）(1856-1939) 1908年的論文詩(shī)人與白日夢(mèng)，弗洛伊德提出了一種對(duì)文學(xué)以及更廣義的普遍藝術(shù)的精神分析概念。精神分析是一種由弗洛伊德解釋那些尋訪(fǎng)他以求減輕精神不安的個(gè)人們的行為而發(fā)展的理論。不過(guò)當(dāng)然它的原則實(shí)際延伸得比這更遠(yuǎn)，因此弗洛伊德以及他的追隨者經(jīng)常視精神分析為一種對(duì)人類(lèi)行為甚至文化的廣義理論?；孟耄瑝?mèng)境，以及口誤都包括在那些弗洛伊德相信會(huì)給予我們關(guān)于人性深入真理以啟示的現(xiàn)象中。其啟示性在于揭示了潛意識(shí)的作用，弗洛伊德所歸因于我們這一精神生活的巨大重要性。在他看來(lái)，意識(shí)活動(dòng)中，清醒狀態(tài)只好比冰山一角，潛意識(shí)則起著主體般巨大的作用，是隱藏在表面下潛沉的大部分。心理學(xué)研究的目的就是要揭示這些隱藏的一大部分。舉個(gè)例子，弗洛伊德主張夢(mèng)是作為隱藏的愿望那樣來(lái)看待的。之所以如此的原因在于夢(mèng)的內(nèi)容會(huì)表示出類(lèi)似“要是我的兄弟死了該多好啊”這種作夢(mèng)者會(huì)有意識(shí)批判與否定的想法。在夢(mèng)里，以各種各樣變形術(shù)以及偽裝允許這個(gè)被壓抑的想法顯現(xiàn)，以滿(mǎn)足作夢(mèng)者。在弗洛伊德看來(lái)，絕大多數(shù)的夢(mèng)表達(dá)的無(wú)非是關(guān)于性的或者自我膨脹的本能欲望。這和藝術(shù)有什么關(guān)系呢？藝術(shù)家的潛意識(shí)比其他人較少受壓或者隱藏，弗洛伊德如此論道。感受到一個(gè)需要表達(dá)的深層潛意識(shí)的想法和情感，藝術(shù)家就