文學(xué)形象翻譯創(chuàng)新思考

1、文學(xué)形象翻譯創(chuàng)新思考 一、翻譯是兩種不同語言之間的轉(zhuǎn)換過程,這一過程不是機械的、一對一形式的轉(zhuǎn)換,需要譯者細(xì)致入微的思維活動,以便體察到原文的深層結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的概念意義,把原作的思想內(nèi)容、感情色彩、風(fēng)格特征等盡可能忠實地傳達(dá)給讀者。原作語言與其民族語整體語境及文化社會語境和諧、融洽,而且原作者的表達(dá)方式、修辭手段等都是原語讀者所默認(rèn)的,但這在陌生的目的語語境中顯得突兀而且異類。因此,譯者作為在原語語境與譯語語境中來往穿梭的使者,他(她)必須對原作的語言和所依附的文化信息有全面而深入的了解,譯作便是譯者在原語與規(guī)范的譯語之間不斷調(diào)和、妥協(xié)以竭力彌補認(rèn)知語境差異的創(chuàng)造性成果。雖然現(xiàn)代翻譯研究著重強調(diào)

2、以譯文為中心(target-textoriented),但無論翻譯研究兜多么大的圈子,等值問題始終是不可回避的關(guān)鍵所在。事實上,翻譯研究的任務(wù)并不只是對比原語文本和譯語文本的對應(yīng)量,關(guān)鍵是其實現(xiàn)的過程,即每個譯者實現(xiàn)等值閾的內(nèi)在因素,與其在不斷而無奈地規(guī)范翻譯等值,倒不如探索等值閾實現(xiàn)的過程(姜秋霞2001:50)。因而,本文試圖從譯者角度,就關(guān)于影響文學(xué)形象翻譯第二自然創(chuàng)造中等值閾的認(rèn)知語境差異作一些分析和探討,以供商榷。 二、文學(xué)形象語言第二自然創(chuàng)造與翻譯中的等值閾 文學(xué)形象語言是以具體形象為手段,來描繪事物的特征、本質(zhì)規(guī)律或抽象的哲理,為讀者的思維提供一個形、色、聲俱備的意象。正如劉熙載

3、先生在藝概(1978)中所做的精辟論述:山之精神寫不出,以煙霞寫之。春之精神寫不出,以草木寫之。換句話說,作者將自己的情感與思緒恰如其分地融入物象中去,選取新穎獨特的藝術(shù)形象來描繪景物,使作品產(chǎn)生強烈的感染力。原文作者憑借語言作為媒介,對原自然進(jìn)行了真實的寫照,塑造出一系列可感性藝術(shù)形象來反映客觀世界和人物的內(nèi)心感受,為讀者提供了諸多如臨其境的藝術(shù)氛圍。文學(xué)作品中形象的塑造就是指能夠真實反映原自然的第一自然創(chuàng)造,而譯者的任務(wù)則是在全面分析、研究第一自然的基礎(chǔ)上,將原語所體現(xiàn)的語言、文化、藝術(shù)、歷史及美學(xué)等方面的色彩最大程度地攝入到譯語中,使譯文能夠真實而自然地反映第一自然的全貌,幫助譯文讀者能

4、夠產(chǎn)生像讀原作時一樣的啟示、感動和審美經(jīng)驗。因此,文學(xué)形象翻譯的第二自然創(chuàng)造則是指譯者以原文為制約標(biāo)準(zhǔn),從作品的意義、形式、風(fēng)格和審美等方面入手,使譯文以最自然而完整的方式重組再現(xiàn)原文的形象信息。 鄭海凌(2000)曾將譯者對第二自然的創(chuàng)造分為離形得似、筆補造化和從心所欲不逾矩三個層次。意思是說,譯者在深刻理解原文的基礎(chǔ)上,憑借自己豐富的閱歷及相關(guān)圖式知識,將原作中提供的語言符號體系在自己的大腦中重新轉(zhuǎn)換為同原文作者腦海中原來的審美形象基本一致的審美形象,也就是將譯者的審美經(jīng)驗與作者的審美經(jīng)驗最大限度地統(tǒng)一起來,使原作中的藝術(shù)意境轉(zhuǎn)化到譯文中,并通過譯文的語言加以再現(xiàn)。 因此,文學(xué)翻譯首先要按

5、照一定的美學(xué)原理進(jìn)行再創(chuàng)造活動以展現(xiàn)原作的審美意象和美學(xué)價值,文學(xué)形象翻譯第二自然實現(xiàn)的關(guān)鍵是在再創(chuàng)造過程中下功夫。許淵沖先生(2003:339)認(rèn)為文學(xué)翻譯不但要譯詞,還要譯意;不但譯意,還要譯味。所謂文學(xué)形象翻譯的創(chuàng)造過程就是指譯味的過程,譯者忠實于原文卻又不拘泥于原文,從眾多的表達(dá)手段中選取一個最恰當(dāng)?shù)娜ピ佻F(xiàn)原文的內(nèi)容、風(fēng)格、審美思想和意境。正如奧澤洛夫?qū)Ψg中存在的這一辯證法的概括接近原著有時反脫離原著,脫離原著有時卻是接近原著(劉宓慶,1999:220)。在保持言內(nèi)之意不失真的前提下,創(chuàng)造性地譯出言外之意,從而使讀者產(chǎn)生強烈的審美經(jīng)驗。所謂審美經(jīng)驗(aestheticexperien

6、ce)就是指審美主體在體驗藝術(shù)美時所產(chǎn)生的心理過程和行為,是審美主體對于審美對象的反映和反應(yīng),是審美主體和審美對象之間以特殊方式相互作用的結(jié)果(彭立勛,1999:36)?？梢哉f,譯者的重要任務(wù)之一便是在原文與譯文之間架起一座理解之橋,對作為審美主體的譯文讀者產(chǎn)生審美的愉快,使審美主體不僅為之吸引,而且為之動情,從而在內(nèi)心引發(fā)強烈的審美經(jīng)驗。 因此,譯者必須把握原語深層結(jié)構(gòu)中那些具有審美價值的特質(zhì)并加以綜合,以求再現(xiàn)這些特質(zhì)的和諧美。如林語堂先生將李清照的聲聲慢中尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚譯成so dim, so dark, so dense, so dull, so damp, so d

7、ank, so dead,譯文巧妙采用七個雙聲詞,并重復(fù)使用so,強化了一種蕭索悲切的氣氛,表達(dá)出詞人在黃昏細(xì)雨之后無奈而孤單的心境。可見,審美主體(讀者)對審美對象(譯文)所產(chǎn)生的情感反應(yīng)有助于原作創(chuàng)作意圖的延展,使譯文煥發(fā)出新的情趣和意味。也就是說,文學(xué)形象翻譯的第二自然追求的應(yīng)是神似而非形似,中國的水墨畫在數(shù)峰清苦與一葉扁舟之間只不過是一片空白,卻給人煙波浩渺之感,所謂不落一筆,盡得神韻。譯者若能傳達(dá)原文中筆墨之外的東西,必能得其韻致,傳其意境。 可以說,文學(xué)形象翻譯第二自然創(chuàng)造以形象思維為主。具體語言符號通過對具體描寫的對象在譯者中引發(fā)聯(lián)想,間接作用于人的感觀,喚起知覺表象,訴諸人的情

8、感體驗,激發(fā)人的道德評介和哲理思考,使人獲得強烈的審美體驗。而譯者只有善于利用這一特點,才能使筆端的形象鮮明而富有個性,最大程度、最大限度地再現(xiàn)原文的各種信息,因此,這里涉及一個等值的問題。 何謂等值?美國著名翻譯理論家奈達(dá)(nida1964;1969)通過研究認(rèn)為翻譯必須以讀者為中心,譯文如果不能被讀者接受則失去了交際作用?；谶@種認(rèn)識,奈達(dá)提出了等效翻譯的理論:譯文在譯語讀者中產(chǎn)生的效果應(yīng)等同于原文在原文讀者中產(chǎn)生的效果。因而必須調(diào)整信息量以適應(yīng)信息道,從而克服語言與文化之間的差異。為此,奈達(dá)又提出了動態(tài)對等或功能對等,即原語和譯語之間形成最貼切、自然的對等。翻譯和創(chuàng)作一樣要考慮讀者的感受

9、,奈達(dá)的等效論建立在這個基礎(chǔ)上,對提高翻譯活動的社會效益無疑具有積極意義。然而,翻譯界對此已有定論,即等效論的局限性是理論上言之有理,實踐上未必處處行得通。#p#分頁標(biāo)題#e# 因此,等值似乎成了一個表達(dá)不斷追求完美翻譯的模糊概念,但這并不能否認(rèn)翻譯的等值性,也不等于完全肯定翻譯全靠譯者發(fā)揮創(chuàng)造。既然不同譯者筆下的不同譯作無法確定何為絕對意義上的等值,因此只能尋求某個或某些層面上的對等,如語言結(jié)構(gòu)某些部分的對等;或語言意義某個(些)層面的對等;或?qū)徝佬Ч撤N程度的對等。也就是說,每種譯作都是處于達(dá)到等值理想這個過程中的一個位置,即處于某種等值閾。而所謂實現(xiàn)等值閾的過程,其實就是翻譯的過程。影響

10、最大等值閾實現(xiàn)過程的因素有很多,從譯者認(rèn)知角度看,歸結(jié)起來有兩大方面,一是翻譯涉及雙語語言文化的沖突和制約,譯者會受各種語言準(zhǔn)則的制約和要求;二是譯者的主體語言能力、文化結(jié)構(gòu)、審美方式等都會對解讀(decoding)和重建(recoding)產(chǎn)生深刻的影響和各種不同的作用(姜秋霞2001:50)。筆者以為,以上兩個方面都可以納入到認(rèn)知語用學(xué)中關(guān)于譯者認(rèn)知語境的研究框架中。 三、譯者認(rèn)知語境與文學(xué)形象翻譯第二自然創(chuàng)造中最大等值閾的實現(xiàn) 認(rèn)知語用學(xué)認(rèn)為,個人的知識結(jié)構(gòu)是其大腦對外部世界的概括和抽象,因此,認(rèn)知語境就是具體語境通過語用者的經(jīng)驗進(jìn)行內(nèi)在化和結(jié)構(gòu)化的結(jié)果,是系統(tǒng)化了的語用知識。在具體場合

11、不明的情況下,語用者能夠依賴認(rèn)知語境運用語用知識對語義進(jìn)行推理和判斷。認(rèn)知語境包括語用者涉及的情景知識、上下文、知識結(jié)構(gòu)以及社會團體成員所共有的集體意識。在語用推理過程中,這幾個語用范疇共同發(fā)揮作用。筆者認(rèn)為,認(rèn)知語境這一概念的提出給文學(xué)翻譯以重要啟示。語言學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的語用認(rèn)知和認(rèn)知語境是針對交際會話來說的,而我們可以從宏觀角度將對文學(xué)作品的閱讀和欣賞視為一種跨文化交際活動。但是閱讀目的語文學(xué)作品這一跨文化交際活動蘊涵無數(shù)的超交際因素,要獲得這一活動的成功,必須對目的語的文化背景有相應(yīng)的認(rèn)知。從譯者的角度看,認(rèn)知語境包含兩部分內(nèi)容。首先,對譯語語言的熟練掌握和精湛運用是實現(xiàn)對原語文化認(rèn)知化的根本

12、條件,唯有如此,譯者才能敏感捕捉到原文與譯文之間細(xì)微的語義差別,同時還將原文所附的文化信息最大程度地傳遞給譯文讀者。因此,文化認(rèn)知語境是組成譯者認(rèn)知語境的重要部分。其次,譯者在翻譯過程中,對原作的不斷解讀使原作的上下文知識逐步在譯者頭腦中得以內(nèi)在化和結(jié)構(gòu)化,即譯者所閱讀到的上下文知識不斷被內(nèi)在化為譯者的認(rèn)知語境。隨著閱讀的深入,認(rèn)知語境也不斷豐富。當(dāng)閱讀結(jié)束時,譯者對原作的語境認(rèn)知也相應(yīng)變得完整和清晰,從而使譯者對原作的把握更準(zhǔn)確,使譯文更貼近原作。 因而,從譯者認(rèn)知角度看,文學(xué)形象翻譯中第二自然創(chuàng)造就其本質(zhì)來說,是譯者對作品空白和模糊點進(jìn)行充實、發(fā)現(xiàn)和延展的過程,譯者認(rèn)知語境的差異會產(chǎn)生不同

13、風(fēng)格的譯文。以馬致遠(yuǎn)天凈沙•秋思:枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯的譯文為例,這首膾炙人口的詩歌所包含的文學(xué)隱喻生動地表現(xiàn)了其主題思想,有效傳達(dá)了意境信息,使含義的抒發(fā)情緒化、形象化、審美化。 翁顯良(顧延齡,1993:47)本著側(cè)重于意境傳達(dá)的原則,采用散文釋義的方法,既不拘泥于詞語的完全對應(yīng),也不考慮原詩的韻律,在譯文中附加了hovering、sparkling、pretty、moan-ing、groaning、trudging等詞語,發(fā)掘原作可能潛藏的深層意義。但是,thedayisaboutdone、onthefarbank、fartheran

14、dfartherawayfromhome等句子和短語的使用顯然是譯者個人主觀意見的反映,也給原作中的諸多景物關(guān)系和人物心理做了定型處理。schlepp(文殊,1989:331,轉(zhuǎn)引自黃國文,2003:22)的譯文則是用名詞及其附飾語,疏散地勾勒出一幅秋日傷感畫面,與原作在形式上是完全對等的。對此,黃國文(2003)認(rèn)為schlepp的譯文更忠實于原文,更能傳遞原詩委婉含蓄的意境,留給讀者更大的想象空間。張春柏(2003:16)也說,在文學(xué)翻譯中,如果譯者的交際意圖是讓讀者全面享受原文的美學(xué)特點,而不僅僅是基本意義,就應(yīng)該努力保留原有的交際線索,再現(xiàn)原文的風(fēng)格特征。而許淵沖認(rèn)為,忠實于原文并不等

15、于保留原語表達(dá)形式,而是要利用最好的譯語表達(dá)形式,更好地傳達(dá)原作內(nèi)容,以保留原作的藝術(shù)審美效果。許譯將原文中枯藤、老樹昏鴉等多個相對獨立的意象巧妙地組合成一個完整畫面,形式齊整,音韻和諧,在一定程度上外化了原作者的心理,使譯文讀者更容易領(lǐng)略到其中的主旨韻味,又不失原作委婉朦朧的意境美。 可見,在文學(xué)翻譯過程中,譯者認(rèn)知語境成為決定譯文風(fēng)貌的根本性因素,在客觀上使得譯文的藝術(shù)審美感染力成為譯者的審美經(jīng)驗與原作的審美基調(diào)相結(jié)合的結(jié)果,譯者的文化背景、審美能力和藝術(shù)表現(xiàn)力等方面的差異在其再創(chuàng)造中皆有所體現(xiàn),即第二自然的創(chuàng)造與主體認(rèn)知的審美傾向密切相關(guān),使文學(xué)翻譯往往會帶有譯者個人的主觀傾向。然而,盡

16、管文學(xué)形象翻譯在一定程度上是創(chuàng)造性心理過程,但是如果完全脫離了文本的內(nèi)在客觀性,譯文中第二自然創(chuàng)造中的意象信息或被增加,或被刪減,亦或可能引起譯作的韻味和形象發(fā)生某種程度的變異。 ingarden(1973)認(rèn)為,翻譯的創(chuàng)造性在具體翻譯過程中有兩種體現(xiàn)方式,一種是尋求對藝術(shù)作品最忠實的具體化,另一種是尋求放任自由幻想直到作品按照個人的奇思怪想來具體化。對于普通讀者而言,各種形式的解讀與創(chuàng)造都有其存在的合理性,然而,從譯者角度看,為了使譯文實現(xiàn)盡可能大的等值閾,則必須遵循第一種方式,即最忠實的具體化。結(jié)合豐富的文學(xué)譯例,本文擬從挖掘深層結(jié)構(gòu)的概念意義以再創(chuàng)原語的神韻美、突破表層結(jié)構(gòu)的束縛以重現(xiàn)原

17、語的意境美和結(jié)合原語表層結(jié)構(gòu)意義以展示異域文化色彩美三個方面,探討如何調(diào)節(jié)和控制譯者認(rèn)知語境差異,以實現(xiàn)文學(xué)形象翻譯第二自然創(chuàng)造中最大程度的等值閾。 3.1挖掘深層結(jié)構(gòu)的概念意義再創(chuàng)原語的神韻美 #p#分頁標(biāo)題#e# 文學(xué)形象中往往存在著深層結(jié)構(gòu)所表達(dá)的語義內(nèi)涵與表層結(jié)構(gòu)形式不十分吻合的語言現(xiàn)象。這就要求譯者在第二自然創(chuàng)作過程中能夠透過表層結(jié)構(gòu),對深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行藝術(shù)分析,發(fā)現(xiàn)語言深層結(jié)構(gòu)之下的概念意義差別,力求將原文的思想、人物情感、風(fēng)格及審美經(jīng)驗等予以忠實的再現(xiàn)。例如,我國古典名著紅樓夢第三回林黛玉初進(jìn)賈府,賈寶玉乍見黛玉時的印象:兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一對似喜非喜含情目,態(tài)生兩靨之愁,嬌襲一身

18、之病。淚光點點,嬌喘微微,閑靜似嬌花照水,行動如弱柳扶風(fēng)。(文中劃線處為本文作者所加, 下同) 楊憲益先生對三個嬌字的譯 文與原文的表層結(jié)構(gòu)有很大不同: her dusky eyebrows were knitted and yet not frowning; her speaking eyes held both merriment and sorrow; her very frailty had charm. her eyes sparkled with tears. her breath was soft and faint. in repose, she was like a love

19、ly flower mirrored in the water, in motion a pliant willow swaying in the wind.譯者將這三個字視為同一概念的有機組成部分,并充分考慮到它們隱藏在深層結(jié)構(gòu)之下的概念意義上的細(xì)微差別:嬌襲一身之病的嬌乃是白居易長恨歌侍兒扶起嬌無力的嬌;嬌喘微微的嬌乃是李清照浪淘沙歌巧動朱唇,字字嬌嗔的嬌;嬌花照水的嬌與李清照念奴嬌寵柳嬌花寒食近中嬌字意義相當(dāng)。因此,譯者將三個嬌字分別譯為charm,soft和lovely,正是因為概念意義不同,它們在譯語中具有不同的表層結(jié)構(gòu)。透過三個嬌字,曹雪芹描繪出賈寶玉眼中的一個裊裊婷婷的女兒,似乎

20、使讀者看到了她那淚盡而逝的坎坷命運。該譯文成功地傳達(dá)了原作的語言藝術(shù)效果,也充分展示了譯者深厚的文化底蘊。 3.2突破表層結(jié)構(gòu)的束縛重現(xiàn)原語的意境美 不同的語言其表現(xiàn)形式各有不同,這在譯者的認(rèn)知語境中皆有所體現(xiàn)。例如,莎士比亞的十四行詩是世界文壇上的綺麗瑰寶,其爐火純青的境界不但顯示了莎翁的驚人創(chuàng)作天賦,同時也表明了英語語言的無限魅力。與漢語律詩一樣,除了平仄韻律,莎翁采用了隱喻等藝術(shù)而天才的筆觸,使作品形式本身就是一種神韻,一種氣質(zhì),一種靈魂。之所以如此,是因為英語這種語言是適宜將音韻附著于其上的,而漢語適宜于表意。因此,用漢語完全傳達(dá)莎詩的精髓,難度自然可想而知。漢語讀者習(xí)慣于平平仄仄,對

21、于韻式為abbacdcdefefgg的音步自然感到陌生。漢語一韻到底,酣暢淋漓,而英語卻峰回路轉(zhuǎn),跌宕起伏,充滿彼此鑲嵌的抱韻或換韻。也就是說,漢語表述比較講究含蓄,特別是詩詞的語言,擁有豐富的詩意盎然的詞語,帶著各種感情和韻味,譯成英文時很難與原文高度統(tǒng)一。翻譯這些時,就更要求譯者有創(chuàng)新立異的藝術(shù),使譯語以最自然、最貼切、最完整的方式重組再現(xiàn)原文的意境和神韻。以登鸛雀樓的幾種英譯為例(轉(zhuǎn)引自許淵沖,2005:43):許淵沖的譯文采用glow(發(fā)微光)一字,擴展了白日的內(nèi)涵,勾勒出一幅日落西山時的暮景而曲達(dá)其意。而witterbyneer采用簡潔、凝練的寫實手法,對原文中的畫面進(jìn)行直觀的描摹。

22、 johnturner將原文中的白日(thesun)間接地譯為daylight(日光),借助于詞匯意義聯(lián)想,亦能傳達(dá)原文的意境。 事實上,文學(xué)形象翻譯第二自然創(chuàng)造等值閾的實現(xiàn)在很大程度上就是對原文的風(fēng)格和內(nèi)容的再創(chuàng)造,使讀者在此基礎(chǔ)上感受到譯文中那些變化莫測、復(fù)雜微妙的藝術(shù)氛圍。譯者不但要復(fù)現(xiàn)出原作的信息和內(nèi)容,還要進(jìn)一步重塑原文的藝術(shù)有機體,使原作者從譯文里呼之欲出,與異域的讀者對話。所以,譯文可在保持原作意境美的前提下,突破表層結(jié)構(gòu)而重新組合原文形象信息。例如,朱自清先生的荷塘月色一文以其語言精練、雋永含蓄的特點而享譽文壇:月光如流水一般,靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘里

23、。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣,又像籠著輕紗的夢。而朱純深的譯文在傳達(dá)原文信息方面,可謂恰到好處,不露刀斧之痕: the moon sheds her liquid silently over the leaves and flowers, which, in the floating transparency of a bluish haze from the pond, look as if they had just been bathed in milk, or like a dream wrapped in a gauzy hood. 譯者沒有機械地對譯,而是擺脫了原文表層結(jié)構(gòu)的束縛,采用簡化法,用which引導(dǎo)的關(guān)系從句,將原文中的三個句子合而為一,使譯文句意顯豁且文采頓生。 3.3結(jié)合原語文化語境意義展示異域文化色彩美 譯者作為一個不同于普通單語讀者的特殊審美主體在進(jìn)行審美客體表象內(nèi)容的內(nèi)在化過程中,會受到兩種語言文化的制約,在對文本意象進(jìn)行轉(zhuǎn)換時會有意識地或無意識地進(jìn)行各種表象、形象地比附和移植(姜秋霞2001)。因此,譯者必須能夠揭示原語與譯語之間的文化信息差異,避免由于譯語與原語的文化先決條件發(fā)生沖突,妨礙了原語文化語境意義的傳達(dá)。不可否認(rèn),