第七講明清時期的傳統(tǒng)音樂文化

1、 明清時期以昆腔、尤其是梆子皮黃為代表的戲曲音樂因受到不同地區(qū)民間音樂的滋養(yǎng)而得到高度的發(fā)展與繁榮，他們在演員與觀眾、聽眾的對象方面，已具有更廣泛的社會基礎(chǔ)。真正使音樂藝術(shù)從宮廷官家的藩籬中解放出來，走向人民大眾，被更廣泛的平民百姓所接受。也使這一時期的音樂發(fā)展具有世俗化的特點。 （一（一)、 |明初興起了“海鹽腔”、“余姚腔”、“弋陽腔”、“昆山腔”等傳奇“四大聲腔”。 1、昆山腔、昆山腔 “昆山腔”文學(xué)性強，音樂與表演藝術(shù)傳統(tǒng)豐富，在舞臺藝術(shù)上，“昆山腔”則繼承發(fā)展了宋、元以來的古典戲劇遺產(chǎn)，創(chuàng)造了完整的表演體系。數(shù)百年來對我國許多地方劇種產(chǎn)生了廣泛深厚的影響。 2、梆子腔、梆子腔 梆子腔

2、早也稱秦腔，流行于山西、陜西、甘肅一帶，它是一種在當(dāng)?shù)孛耖g音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展成的地方戲曲。 3、 皮簧腔皮簧腔 皮簧腔是以西皮（北路）與二簧（南路）兩種聲腔合成的聲腔系統(tǒng)。道光年間，在楚調(diào)皮黃與徽調(diào)二簧的基礎(chǔ)上，吸收了昆腔、四平腔、梆子腔、高腔的有益因素加以革新，由此產(chǎn)生了影響全國的劇種京劇 3、 |（明清小曲與琴歌（明清小曲與琴歌 明清時期的民間明清時期的民間歌曲主要是流行在農(nóng)村中的民歌和歌曲主要是流行在農(nóng)村中的民歌和城市中的城市中的“小曲小曲”。|城市中的小曲，一般是以民歌為基城市中的小曲，一般是以民歌為基礎(chǔ)經(jīng)過藝術(shù)加工而成的藝術(shù)歌曲，礎(chǔ)經(jīng)過藝術(shù)加工而成的藝術(shù)歌曲，也被稱作也被稱作“小調(diào)小調(diào)

3、”、“時調(diào)時調(diào)”、和、和“俗曲俗曲”等。等。 揚州慢片斷：（二）、明清小曲與琴歌（二）、明清小曲與琴歌 |明清時期的民間歌曲主要是流行在農(nóng)村中的民歌和城市中的“小曲”。城市中的小曲，一般是以民歌為基礎(chǔ)經(jīng)過藝術(shù)加工而成的藝術(shù)歌曲，也被稱作“小調(diào)”、“時調(diào)”、和“俗曲”等。 1、小曲 明清小曲，已不同于封建社會正統(tǒng)文藝和文人士大夫那種貴族氣派的詞體歌曲，它更多地顯示出“市民文藝”的市俗性，主要表現(xiàn)新興市民階層意識以及反映處于萌芽狀態(tài)資本主義思想意識和封建社會末期尖銳矛盾等內(nèi)容。 2、 皮簧腔皮簧腔 皮簧腔是以西皮（北路）與二簧（南路）兩種聲腔合成的聲腔系統(tǒng)。道光年間，在楚調(diào)皮黃與徽調(diào)二簧的基礎(chǔ)上，

4、吸收了昆腔、四平腔、梆子腔、高腔的有益因素加以革新，由此產(chǎn)生了影響全國的劇種京劇 3、 散曲散曲 在雜劇、南戲盛行以后，元代知識分子利用其只曲與套曲的形式創(chuàng)作的一種藝術(shù)歌曲。 元散曲與雜劇形式相同，但是內(nèi)容不同，主要用于抒情、寫景、敘事并且采用清唱形式。內(nèi)容具有地方特色、口語化、通俗易懂、又很強的現(xiàn)實主義精神。 散曲形式：散曲形式： 小令：又名葉兒，屬只曲結(jié)構(gòu)，短小精悍。如馬致遠的天凈沙秋思 帶過曲：是由兩個或三個只曲聯(lián)綴而成，前無引子，后無尾聲 散套：又名套數(shù)或套曲，是由兩個以上的同宮調(diào)只曲聯(lián)綴而成的組歌，一般都有尾聲 散曲表演：散曲表演： 不用鑼鼓，只用琵琶、箏、笙、笛、簫、拍板等樂器伴奏

5、 說唱音樂的成熟說唱音樂的成熟 宋元說唱音樂豐富而成熟。主要有唱賺、鼓子詞、諸宮調(diào)、陶真、貨郎兒等等。 唱賺唱賺 唱賺是把民間聲樂套曲纏令與纏達結(jié)合起來的一種藝術(shù)形式。不能轉(zhuǎn)調(diào)，演唱前先要念一首稱為“致語”的定場詩，然后由演唱者擊板，另一人擊鼓、一人吹笛伴奏。只能連綴同一宮調(diào)內(nèi)曲牌，不能轉(zhuǎn)調(diào)。 纏令：引子一ABCD尾聲 纏達：引子ABA1一B1一A2B2宋陳元靚編事林廣記中的唱賺圖 鼓子詞鼓子詞 鼓子詞是因歌唱時用鼓伴奏而得名。 形式： 1、只唱不說：A+A+A+A+寫景、詠物為主 2、有說有唱：白+A+白+A+白+A+敘述故事情節(jié)為主 演出形式：除一人說唱外，另有人組成歌伴，同時兼管和唱及樂

6、器伴奏。 陶真陶真 宋元時期流行于農(nóng)村的一種說唱藝術(shù)。伴奏樂器主要用琵琶。歌詞通俗易懂。主要為“路岐人”表演。 貨郎兒貨郎兒 吟叫（最低形式）貨郎兒轉(zhuǎn)調(diào)貨郎（最高形式，如九轉(zhuǎn)貨郎兒） 結(jié)構(gòu)：貨郎兒+A+B+C+D+貨郎兒 伴奏：演唱者一手搖串鼓，一手打板。欣賞九宮大成九轉(zhuǎn)貨郎兒四轉(zhuǎn) 五轉(zhuǎn) 六轉(zhuǎn)（唱段） 諸宮調(diào)諸宮調(diào) 諸宮調(diào)又叫諸般宮調(diào)，是北宋汴梁勾欄藝人孔三傳創(chuàng)造的一種說唱音樂藝術(shù)類型。由不同宮調(diào)的只曲與套曲聯(lián)成的大型套曲。 音調(diào)來源：唐代大曲、曲子及當(dāng)時北方的流行民間俗樂。 有說有唱，說唱相間，以唱為主。表演內(nèi)容多為情節(jié)復(fù)雜的長篇故事。 說唱者擊鼓，他人用拍板、笛伴奏。 現(xiàn)存金中葉董解元的西

7、廂記諸宮調(diào)為代表作品。 欣賞：諸宮調(diào)董解元西廂憑欄人纏令美中美大圣樂 “雜劇雜劇”和和“南戲南戲” 宋雜劇宋雜劇形成了固定的角色行當(dāng) ：付凈 （發(fā)呆裝傻）、付末（打趣逗樂）、孤（官吏）、旦（女性）用鼓板伴奏宋人雜劇人物絹畫 艷段：情節(jié)簡單的日常事物正雜?。狠^為復(fù)雜的故事雜拌：滑稽表演元雜劇元雜劇程式化：一本四折在表演上：曲（唱）、賓白（語言）、科（動作）在音樂上：較為固定的曲牌聯(lián)綴格式旦本（正旦）；末本（正末）旋律：一般采用七聲音階風(fēng)格：比較剛健豪放伴奏樂器：鼓、笛、拍板和鑼等。元曲六大家：關(guān)漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸、王實甫、喬吉甫著名雜劇：竇娥冤、拜月亭、西廂記、墻頭馬上等山西洪洞明應(yīng)王殿

8、元雜劇壁畫竇娥冤竇娥冤斬竇斬竇 竇娥冤全劇分為四折。表現(xiàn)了竇娥對元政權(quán)黑暗統(tǒng)治的控訴和對自己無辜蒙冤的慷慨陳詞。曲調(diào)悲壯、凄婉。竇娥冤書影關(guān)漢卿竇娥冤竇娥冤斬竇斬竇片斷：片斷：南戲南戲 南戲是北宋宣和年間（公元11191125年）在浙東永嘉一帶的民歌、曲子基礎(chǔ)上所發(fā)展而成的一種民間戲曲，也叫“永嘉雜劇”。后來為區(qū)別于北方雜劇，又稱“南戲”或“戲文”。 五大傳奇：荊釵記、劉知遠、拜月亭、殺狗記、琵琶記 多采用五聲音階，風(fēng)格婉轉(zhuǎn)、細膩、流暢 樂律學(xué)的發(fā)展樂律學(xué)的發(fā)展 宋代出現(xiàn)了俗字譜與律呂字譜： 宋代流行的俗字譜，采用十個基本譜字按固定唱名記譜。 律呂字譜是用十二律名記錄樂音的一種記譜法。白石道人

9、歌曲中的越九歌及元熊朋來的瑟譜等均采用此種記譜法。宋姜夔白石道人歌曲中的俗字譜 蔡元定十八律理論蔡元定十八律理論 是按照傳統(tǒng)的三分損益法算出十二律作為正律，再繼續(xù)算出六律作為變律而構(gòu)成的一種律制。十八律在理論上合理地解決了三分損益律各種音階轉(zhuǎn)調(diào)后音程關(guān)系不統(tǒng)一的回題，具有一定的科學(xué)價值。器樂的發(fā)展器樂的發(fā)展 宋元時期器樂的發(fā)展十分突出。 拉弦樂器有胡琴 彈撥樂器有三弦、十四弦、渤海琴、葫蘆琴、火不思 吹奏樂器有小孤笛、鷓鴣、七星 打擊樂器有云墩（即云鑼，由十三面小鑼組成） 奚琴火不思 宋代的器樂演奏有獨奏也有器樂合奏，其中器樂合奏分為細樂、清樂、小樂器、鼓板等形式。 三弦細樂： 簫管、笙、蓁、

10、方響、嵇琴清樂： 笙、笛、篳篥、方響、小提鼓、拍板、札子小樂器： 由一二人合奏。如嵇琴合簫管、嵇琴合葫蘆琴等。 鼓板： 主要用拍板合鼓、笛，有時也用札子、水盞、鑼等樂器合奏宋人奏樂圖（明） 郭沔和古琴曲郭沔和古琴曲瀟湘水云瀟湘水云 郭沔，字楚望，浙江永嘉人，南宋后期著名的浙派琴家。 瀟湘水云全曲共18段加一個尾聲，歸納起來，可分為三個部分： 14段為呈示部分516段為展開部分 1718段是結(jié)束部分（包括尾聲） 郭沔通過對純客觀事物即對瀟、湘二水景物的描寫，寫出了自己的思想感情和主題。這種寫法好像是沒有郭沔的思想感情在其中，其實這里不僅包含了他那沒有直接外露的感情，并且使這種感情和主題思想融合得更為寬泛、廣闊、多義而豐富。瀟湘水云譜書影 瀟湘水云瀟湘水云第一段引子：第一段引子： 音樂理論的發(fā)展音樂理論的發(fā)展 宋元時期，由于許多文人的研究視角進入到音樂領(lǐng)域，傳統(tǒng)音樂文化不同歷史發(fā)展階段所積累的經(jīng)驗開始得到了很好的總結(jié)，編撰出豐富的音樂文獻，推動了音樂理論的新發(fā)展。 主要論著有沈括的夢溪筆談，陳旸的樂書，王灼的碧雞漫志，詞源，芝庵的唱論以及朱長文的琴史，成石澗的琴論等。 其中陳旸的樂書是中國歷史上出現(xiàn)較早的一部帶有音樂百