談直接意識和間接意識在歌唱中的體現(畢業(yè)論文)

1、談直接意識和間接意識在歌唱中的體現   摘要：意識分為直接意識與間接意識，人的行為中包含著直接意 識對人體的直接指揮，間接意識對人體的間接指揮，要想完成任何一個行為這兩個意識必須共同存在。正確的歌唱也是需要直接意識與間接意識協(xié)調統(tǒng)一的對人體進行指揮，從而促進聲樂水平的提高。 關鍵詞：意識；直接；間接；指揮；有意識；無意識   每個學習聲樂的人，都會有共同的疑問，怎樣才是正確的歌唱方法呢？在聲樂學習過程中，不同的聲樂教師所教授的方法也有所不同，作為學生就經常會去想，究竟哪種方法才是正確的呢？古往今來，何為正確的歌唱方法成為了討論不休的話題。音樂不同于數學，

2、有特定的計算公式；也不像是文言文，有固定的詞語翻譯。音樂歸根究底是人類在進化過程中作為一種精神力量的需要以及表達情感和娛樂而產生的。歌唱也只是屬于音樂的一種，不過是人類大腦和心靈的某種產物。 聲樂大師說過：一個人怎么想，他就會怎么做；一個人怎么想，他就會怎么說。同樣，一個人怎么想，他就會怎么唱。從根本上來說，發(fā)出歌唱的是意識而不是嗓音。本文則通過意識對人體能動性支配研究,分析聲樂學習過程中的直接意識與間接意識對基本歌唱元素的體現及作用,力求更細致的闡述意識對正確歌唱方式的重要性。  一、意識的直接與間接 1、直接與間接意識  在心理學中，把人格結構分為直接意識和間接意識。前

3、者有明確目的性，是可以進行推理、可以作出選擇，我們又可以稱之為有意識。例如你可以選擇書籍，選擇住房，選擇伴侶，有意識的想著什么地方該怎么處理，用什么樣的速度、力度、音量等；但由于要通過思維再作用于身體器官和肌肉，所以反映比較緩慢。后者是由于習慣而成自然又稱之為無意識或者下意識，例如心臟的跳動，消化系統(tǒng)的運作，血液的循環(huán)、呼吸等，都是無意識的作用。我們平時在聲樂訓練時，想要唱出理想的音色、音高和想達到的效果，有時卻不能夠準確調節(jié)。這方面的能力，更多的是要依靠平時音樂訓練中的不斷積累，使有關器官形成一種記憶功能力，久而久之形成一種習慣。不斷使聲樂有關肌肉活動按一定運動軌跡行動，久而久之形成機制，這

4、種機制是第二性的，由間接意識控制。因為聲樂活動是動作組合，是在同一時間內完成多種活動的過程。               2、意識的直接與間接指揮 人是由意識與體質構成的，人的行為也是由意識指揮人體來完成的。人在日常生活中如：走路、跳舞、吃飯、打球等行為都是在人的意識下對人體的指揮。像這種有意識直接性的指揮身體各相關部位做各種相關動作來完成各種行為的，我們稱之為意識對人體的直接指揮。人的各種表象如：開心時，會大笑；在悲傷時身體會抽搐、落淚；興奮時血液循環(huán)會

5、加速、心跳會加快，緊張、憤怒時身體會顫抖等。而這些都是由人體本身的意識獲得性地得到某種特定的刺激或感覺，從而引發(fā)人體的行為。這類行為，我們稱之為意識對人體的間接指揮。 二、直接意識在歌唱中的體現及作用 1.呼吸的直接意識 呼吸不僅是人類生存的本能，而且也是歌唱的動力。從字面上看呼吸，可以理解成是先呼后吸。的確在正確的歌唱中，呼吸的關鍵是在呼的藝術上，而不是在于吸。歌唱中的呼氣不是生活中的自發(fā)的單向氣息運動，而是胸腹式聯(lián)合呼吸的氣柱內雙向多抗的氣息運動。用橫膈膜的力量，把腰圈擴張的感覺一直保持住，呼氣要均勻、舒緩。在氣由呼轉吸的當口，控制住氣息并使之暫停運動，口、鼻同時吸氣，吸氣的同時兩肩放松、

6、打開。等到吸氣所需符合對歌唱的要求時，再反力量松開，這時吸氣進來再呼的時候正好與歌唱的需要吻合，也就是說在歌唱前要對呼吸有個控制，在歌唱過程中的換氣也是如此。 身體就是學習聲樂的人的樂器，在自然狀況下，我們說話的聲音是單薄微弱的，并不是正確科學的歌唱狀態(tài)。歌唱時必須加大身體氣柱抗的力量，才能產生大量優(yōu)美的泛音使歌聲動聽且音量大、音域寬，其中關鍵的就是腰部的肌肉要繃緊，不能像日常生活中都是松軟塌癟可變形的自然狀態(tài)。這一系列的呼吸方法都屬于人類的直接意識控制氣息呼吸的藝術。并不是人體所本能具有的，而是通過人體大腦反應出，所必要的有意識的行為，再通過有意識的指揮人體來完成的。 2.吐字的直接意識 吐

7、字中的直接意識則是由意識直接指揮舌、嘴唇、下巴等相關部位的運動再加上氣息的配合，經過聲帶的振動配合來完成的。在聲樂學習過程中，老師會說：“長大嘴，下顎往里收，把嘴巴豎起來!”等等。這些都是有意識的去調整外在的器官，從而糾正歌唱中的吐字發(fā)音。要學會正確的吐字，首先就得先了解什么是字。從音韻學理論來講，漢字都是由三個因素合成的:即聲、韻、調,聲就是聲母(音節(jié)開頭的輔音)，韻就是韻母(聲母后面的部分)，調就是字的聲調(音節(jié)中具有區(qū)別作用音的變化)。歌唱者首先要咬清五音即：唇音、舌音、牙音、齒音、喉音，這些是字在口腔中發(fā)音的部位。要吐正“四呼”：即開口呼、齊齒呼、撮口呼、合口呼，這些是字在口腔中的發(fā)音

8、著力點。要辨明,“歸韻”即十三轍,這是字的收音歸韻。 在歌唱中正確的吐字應當：第一,要咬好字頭,字頭一般都是子音,子音字是還能延長的,因此要咬得穩(wěn)、準、快,即有意識的控制嘴唇準確快速的咬住字頭又不能咬死,比如:老貓叼小貓一樣,咬不傷又掉不下。這就要充分的利用嘴唇的巧勁。第二,要吐好字腹,也即是母音,母音是字以發(fā)聲部分,因此要發(fā)得圓潤、豐滿、保持不變,氣息不斷,否則字就會聽不清楚,囫圇吞棗。也就是說，要保持空腔內有足夠空間的同時還要保持母音形狀的不變。第三,要收好字尾(歸韻)。字尾要收準確,恰到好處,不歸韻字就會走樣、有些也不是歸韻長了就好。 實踐證明咬字吐字時要共同遵循:以豎（圓唇）、后（舌位

9、后）、寬（舌頭低）為主的原則，同時還要有的方矢地具體采用與其自身特點相反的反向制約的方法：橫字豎咬，豎字橫咬；前韻母后咬，后韻母前咬，寬韻母寬咬，窄韻母窄咬。字音在口腔拼合的著力點靠后些，聲音易樹立貫通。具體感覺就像是“打哈欠”時咽管拉長的形態(tài)，就是要保持上提軟腭、鼻咽喉壁，下放喉頭形態(tài)的前提下，前音（字頭）動、后音（韻母）不動的惟一準則，由此派生出口咽腔正確的橫動豎不動、前動后不動、下動上不動的基本動態(tài)。 3.情感意識的體現情是歌曲的靈魂和主宰。不管是在獨唱、合唱中，還是在歌劇、音樂劇中，都要求演員們有情感的去演繹曲目及劇本中的情感世界，使聽眾（觀眾）受到表演中的感染而感知上的認同和情緒上的

10、共鳴。如果一個作品，演員的情感表達的不夠準確、真實、鮮明，那么這個作品等同于失去了靈魂的空殼，豪無可觀性，更別說是去感染聽眾達到共鳴了。一句話，成功的演唱者應能唱情、唱意境、唱韻味，這是我國傳統(tǒng)聲樂美學的基本準則。 那么情感是怎樣來的呢？ 人類的情感是相對穩(wěn)定的，它因環(huán)境的不同、交流對象的不同、行動動機的不同而呈現出不同的情感。這就必須依靠大腦的直接意識，有控制的去指揮自身去投入情感。無論是聲樂學習還是表演中，它們的情感體現的本質核心就是一個“演”字。歌曲當中，雖不像歌劇中有規(guī)定的人物、有情節(jié)發(fā)展、有特定的場景，但仍然有角色、有環(huán)境、有情景、有基本情感、有特定的心境和情緒的發(fā)展。演唱的人要想進

11、入角色和場景，首先就得先控制性的指揮自己充分的去想象歌曲中的場景，投入到歌曲中的情感世界中，要真、要信、要把自己的心態(tài)換成角色的心態(tài)。如：惜春一曲中，所表現的是作者對美好春光珍惜與熱愛，對美好事物的執(zhí)著和追求。自問自答，一往情深。那么作為演唱者，就應該在前奏響起時，開始有意識控制自己想象著春天的美好，融入樂曲中，把自己比成作者，以歌曲主人翁的心態(tài)去演唱。 每個人每一天的心態(tài)都有所不同，有時候心情澎湃，有時候情緒低落?？墒窃谘莩^程中，不可能讓歌曲去適應你，而是你去適應歌曲。好比在一節(jié)聲樂課上，當你處在一種很懶散的精神狀態(tài)時，身體無法調動起積極性，這樣的狀態(tài)下上課是十分吃力的，這個時候我就應該充

12、分的發(fā)揮主觀能動性，調節(jié)自身的情緒，運用想象、感知，強迫式地控制身體去適應。而這些“演”出來的情感必須是在有控制的狀態(tài)及得體的形式下的抒發(fā)的，這就是情感的直接意識。 三、間接意識在歌唱中的體現 1.有關呼吸直接意識的呼吸重點在呼的藝術上，是控制的呼出。那么吸氣在歌唱當中是不需要人為的，吸氣的技巧就像是平日里說話一樣，是下意識的，也就是間接意識的吸氣。在聲樂學習過程當中，人們通常是有控制的去吸氣，而這種人為的吸氣會導致氣息僵硬，出現動舌、伸頸、端肩等。在演唱一段較長的樂句時往往因怕氣息不夠用，下意識的就會吸入過多的空氣，這會使喉嚨、橫膈膜以及身體的其他部位處于緊張狀態(tài)，以至破壞正確的歌唱。 日常

13、生活中，我們大多數人，特別是女性，大都采用胸式呼吸。則胸式呼吸是以肋骨和胸骨活動為主，吸氣時胸廓前后、左右徑增大。由于呼吸時，空氣直接進入肺部，故胸腔會因此而擴大，腹部保持平坦。而這種呼吸是一種普遍的習慣性的呼吸方式，也是人自然情況下無意識的一種呼吸方法，這與正確歌唱當中所強調的胸腹式聯(lián)合呼吸不同。所以，很多人在演唱樂曲的過程中，由于胸腹式聯(lián)合呼吸的熟練度不夠，從而無意識的采取了習慣性的胸式呼吸方式來替代。 2.有關咬字吐字 在學習聲樂時，日常的行為習慣與正確的歌唱方式相沖突，人們自然而然的就會在歌唱發(fā)音時出現：下顎緊張一吐字下顎就慢慢的往外翹，正確的歌唱說，把下巴可以比作“脫臼”的狀態(tài)，而能

14、夠正常生活的人們下巴都是完好的，所以無意識的在咬字吐字是會用到下巴的力量。正確的歌唱要求嘴巴豎向打開，可是人們在日常生活中正常的說話時，嘴巴是橫向張合的，所以要豎向打開嘴巴就感到無法正常的咬字吐字，從而無意識的唱著唱著就又變成橫向張合。如：在發(fā)“a”元音時，嘴巴必須豎著張大一點，可是在練習中，經常會習慣行的唱著唱著又變成橫向張開，這樣聽起來就變成發(fā)“e”元音了。 日常生活中習慣了喉結在自然狀態(tài)下舌頭在口腔中的咬字位置，在正確歌唱時，由于舌根與喉結相連，所以當喉結下沉時，舌頭也要隨著喉結下沉才能與喉結保持自然松弛的狀態(tài)，再通過舌頭的形狀的改變來進行咬字，可是一旦要求喉結下沉，舌頭還保持著原來的咬

15、字位置咬字，舌頭卻因喉結的下沉幅度而產生不同程度的拉力，這就造成了發(fā)聲器官的緊張，影響了正確發(fā)音。 3.有關情感 間接的情感意識，也可以說是歌唱時自身的心態(tài)。學習聲樂的人應該都有過這樣的體會：有時候一節(jié)課下來，感覺很吃不消，那時的你會覺得狀態(tài)不佳，感覺身體不聽使喚?；蛘哒f，今天心情特別號，感覺這一個節(jié)課狀態(tài)極佳，唱的很好。這種狀態(tài)指的就是身體的自身存在的一種循環(huán)狀態(tài)，并不是你能加以控制的。我們不能說，如果你不吃飯，你讓肚子感覺不餓，它就真的能夠感覺不餓了。竟然這種下意識的狀態(tài)是無法控制的，那么我們只能用前面所說到的情感的直接意識，有意識的去進行適當的調整。 在上聲樂課的時候，老師們一般都會說，

16、哪個部位要怎么怎么樣，腰部要張開，下腹往里貼等等。而這也使得一些學生們在課程中，一味的想著的是歌唱的技巧，完全忽略了情感。一開始唱曲子的時候，就會出現種種的問題。因為此時的學生們滿腦子都是歌唱技巧的束縛，這已經完全跑離了音樂的主旨，他們已經忘記了歌唱其實是一種另人舒暢和享受的事情，只有心情好的時候，才會情不自禁的哼起歌來。可是一到課堂上開口唱歌時，就像是在做一種邏輯思維題似的，一套套的“公式”往里搬，但最后發(fā)現辛苦了大半天，結果卻越弄越糟。這是自己給自己的心理上了一把枷鎖，從而的產生排斥心理，不再是因為喜歡歌唱而唱，而變成了不得不唱的情況。我想，每一個學習聲樂的人都有過這樣的體會，當你面對這些

17、枯燥的演唱“公式”時，自然的就失去了對歌唱的興趣，把歌唱下意識的變成了苦惱的問題。像這種自身因素引起的情緒、情感，就是間接的情感意識。 四、直接意識與間接意識的協(xié)調統(tǒng)一 當我們了解了歌唱中的直接與間接意識對歌唱的影響后，我們不能夠單方面的說直接意識就是正確的歌唱方式。因為在人的任何行為中直接與間接兩種意識必定是共同存在的，骨骼、肌肉是人體的基本組織結構,一切能動性都必須通過人的大腦神經指揮下才能產生完成。人的直接意識只能調節(jié)完成一個動作，而不能完成一個以上的動作，在實際生活中，我們只能把直接意識用于應付主要的動作，而其它動作則要依賴于間接意識的控制，無論是直接意識還是間接意識，它們始終仍是一個

18、整體意識。同樣的，歌唱的過程就是意識歌唱意識，正確的歌唱是由直接指揮與間接指揮共同完成的，在聲樂演唱中一定要科學地認識到這一心理特點，不要顧慮重重，否則將會顧此失彼。所以，我們應該將直接意識與間接意識協(xié)調統(tǒng)一，樹立主觀歌唱意識,提高客觀歌唱能力，達到二者相互配合、相互促進的效果。中國有句俗話，所謂“熟能生巧”。 在我們聲樂學習時，所接觸到的正確的歌唱方式，與日常生活中的習慣有所不同，所以會感到生疏，在歌唱中未能很好的運用，所以，只有長期的通過有意識、有目的地對歌唱技巧、歌唱能力進行訓練，才能夠使正確的歌唱方式成為一種自然而然的習慣，把這些不自然的都變成自然的。而無意識是又是自然產生的，無法加以控制的，并且在無意識中卻存在著很多自然習慣了的又不正確的歌唱方式。那么，我們應當通過認真正確而科學的有意識的訓練去調整和改善無意識中不正確的習慣。不斷耐心且細心地進行著看似枯燥簡單的重復工作，正確的歌唱觀念就會逐漸鞏固下來，從而達到從有意識到下意識的過程。 五、總結 以上是對歌唱中呼吸、吐字、情感三個元素中的直接意識與間接意識的具體分析。分別論述這兩種意識的具體表現是為了更好的了解在實際歌唱學習或者表演中所出現問題的根本原因，使目標更加清晰，從而有針對性的去解決問題。最終，我們應該明確的是正確的歌唱方法的本質就是意識對人體的指揮的藝術。所以，培養(yǎng)良好的意識能動性,對于形成正