淺談乾隆初期花雅同臺現(xiàn)象

1、    淺談乾隆初期花雅同臺現(xiàn)象    朱薇霖摘 要太古傳宗·弦索調(diào)時劇新譜是湯彬和版太古傳宗的附刊，由徐興華、朱廷镠收錄，是當(dāng)時舞臺上常演的被稱為“弦索調(diào)”的流行劇目，反映出當(dāng)時“雅”“俗”諸腔兼收并蓄的歷史特點。本文對弦索調(diào)時劇新譜中部分看似七聲音階的樂譜進(jìn)行分析，實應(yīng)以五聲音階為主，記譜存在借調(diào)記譜和五聲綜合的特性。為此后用音樂形態(tài)學(xué)法實證乾隆初期，戲曲聲腔非如今流派涇渭分明，而呈現(xiàn)“風(fēng)攪雪”狀態(tài)的歷史特征，打下堅實的基礎(chǔ)。關(guān)鍵詞太古傳宗;音樂形態(tài)學(xué);聲腔并蓄;花雅同臺j609 a 1007-2233（2019）04-

2、0134-03太古傳宗·弦索調(diào)時劇新譜是首調(diào)唱名的工尺譜體系。工尺譜唱名標(biāo)記分為兩類：固定名標(biāo)音和首調(diào)唱名標(biāo)音。“固定名標(biāo)音，就是各個譜字代表固定（或相對固定）的音位、指位，有固定（或相對固定）的音高首調(diào)唱名標(biāo)音，就是各譜字只標(biāo)示譜字之間的相對音程關(guān)系，其絕對音高根據(jù)所使用的調(diào)門來決定?！?弦索調(diào)時劇新譜的調(diào)性如何，前人并未做出過多說明，筆者在對弦索調(diào)時劇新譜中所有譜例解譯、分析后得出以下結(jié)論。一、本調(diào)記譜的五聲音階為主弦索調(diào)時劇新譜24套89個曲牌中，12套為五聲音階曲譜。且一套曲譜中，多數(shù)曲牌為一種調(diào)式。如崔鶯鶯怨天恨啊呀地中【和首】和【掛真兒】為五聲羽調(diào)式，而【山坡羊】中唱段為

3、五聲徵調(diào)式。第一首散曲中【四朝元】及余下三首【前腔】為五聲徵調(diào)式等?，F(xiàn)筆者將太古傳宗·弦索調(diào)時劇新譜中所有五聲音階曲譜按記錄的先后順序，按結(jié)音為調(diào)式主音方式判斷其調(diào)式。2在弦索調(diào)時劇新譜中所載的12套本調(diào)五聲音階曲譜，多為商調(diào)式和羽調(diào)式，而崔鶯鶯怨天恨啊呀地散曲僧尼會中少數(shù)徵調(diào)式、宮調(diào)式的曲牌，唐二別妻中以角結(jié)尾唱段的出現(xiàn)，是否與其所屬聲腔有關(guān)亦或是與其上演地區(qū)音韻相關(guān)仍有待筆者進(jìn)一步探尋。二、含有五聲綜合的七聲音階樂譜花子拾金為七聲音階曲譜，其中【四邊靜】【道和】均為結(jié)音落于“上”的清樂七聲宮調(diào)式。以【四邊靜】為例，解譯如下3：首先“凡”字不突出，兩曲牌加一起“凡”僅出現(xiàn)一次，且為

4、下行經(jīng)過“六凡工”形式，可忽略不計。其次“一”字為偏音?！耙弧弊蛛m頻繁出現(xiàn)，但旋律走向均為“上一四”形式的下行經(jīng)過音，不為骨干音。其三，將全部譜字由上排列，為上尺工凡六五乙的自然七聲音階，且“凡”只出現(xiàn)一次，也可定義為六聲宮調(diào)式?！舅：骸考皟蓚€【前腔】（按：【前腔】并非一個特定曲牌，而是此部分曲牌按照上一個曲牌唱），按【耍孩兒】傳統(tǒng)格式以“543”結(jié)尾，為七聲角調(diào)式?！倦s板令】這一曲牌，與前三個曲牌均有不同，是一個五聲但有綜合的樂譜。開頭“月暗星昏一舉成名天下聞”至“正是上山擒虎易”均為“上、尺、工、六、五”（按：六、五二字的低八度譜字合、四不列于此，僅講一個音列所用譜字列出。下同）五個音。

5、從“開口告人難”至“叫道都是賣花聲”轉(zhuǎn)為上方五度調(diào)，首先宮音“上”字消失不見，而“一”字突出;其次“一”字常與“尺”字相連使用;其三，此五句所用譜字由六開始排列為“合、四、一、尺、工”五個，由宮角大三度可知此五句為以“合”為宮。hj2.4mm此五句之后至此曲牌結(jié)尾處，則轉(zhuǎn)回下方五度以“上”為宮，并結(jié)音落于“上”字，故而此曲牌為夾有上方五度綜合的五聲性宮調(diào)式?；ㄗ邮敖鸬淖詈笠粋€曲牌【清江引】，則是五聲音階宮調(diào)式。三、借調(diào)記譜的五聲性樂譜來遲是一首典型的借調(diào)記譜形式的五聲音階樂譜，為下方五度借調(diào)記譜。首先，“一”字突出。來遲中五個曲牌【榴花好】【前腔】【好事近】【前腔】【尾聲】中，一字頻繁出現(xiàn)，且

6、與尺字相連。其次，“上”字處于弱音位置。在全曲中僅在【榴花好】及其后的【前腔】中的一個樂句出現(xiàn)，【尾聲】中出現(xiàn)了一次。而【榴花好】中出現(xiàn)“上”字的樂句，明顯為本調(diào)向下方五度的綜合，故而不應(yīng)考慮在曲譜所用譜字之中。其三，由合將譜字排列，為合、四、一、尺、工，無上無凡，故而應(yīng)為以“合”為宮的五聲性調(diào)式。由【榴花好】起，所用曲牌的調(diào)式分別為商調(diào)式、宮調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式、徵調(diào)式。以【榴花好】前幾句為例：四、存在轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象的樂譜醉楊妃是一首明顯為轉(zhuǎn)調(diào)的樂譜。首先，其第一個曲牌【新水令】，前三句為以“上”為宮的五聲音階，所用譜字無凡無一。由上排列所用譜字為，上尺工六五。其次，凡、一大量出現(xiàn)。從第四句“一霎

7、時皓月騰空”始，樂譜開始出現(xiàn)大量凡、一，此時所用譜字為一個音列，上尺工凡六五乙。其三，工音沒落。在凡、一出現(xiàn)的三句“恰便似嫦娥離月宮，那嫦娥呵，你為我到此相陪奉”中，工音只出現(xiàn)了一次，且位于下行音階“凡工尺”中。其四，凡字成為骨干音。凡字自“恰便似嫦娥離月宮”中出現(xiàn)始，便頻繁出現(xiàn)，且常與尺字、五字相連使用，旋律走向中常位于強(qiáng)拍強(qiáng)位，故而為轉(zhuǎn)調(diào)，由原調(diào)向下方五度轉(zhuǎn)調(diào)，但記譜仍按原譜記譜。其五，一字為偏音。一字雖頻繁出現(xiàn)，但所處位置均為上一上，或上一四之間，不具有獨立性，且若按7唱，則為下方五度調(diào)中的變徵，唱起來顯得別扭，故而此處“一”應(yīng)按7，即下方五度調(diào)中清角處理。而【新水令】中的旋律，并非僅為

8、單純轉(zhuǎn)向下方五度至最后。在成功轉(zhuǎn)為下方五度調(diào)后，又夾有綜合的因素。如在由原來“一板一眼”記譜變?yōu)椤坝邪鍩o眼”時，可以明顯看出樂譜有向譜面的下方大二度調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的傾向，但仍以譜面下方五度調(diào)為主，整個有板無眼的過程中，可以看出以上為宮的譜面記載的下方五度調(diào)與下方大二度調(diào)兩種調(diào)式的綜合。其一，一字與凡字交替突出。不同于一板一眼中的一字，此處一字間歇性與六字相連使用，而凡字亦不再通篇占據(jù)骨干音位置。在一字突出時，凡字常與六字相連，削弱了大三度骨干音的性質(zhì)。而在凡字突出時，常與尺字相連使用，一字與上字相連使用成為偏音。其二，工字未出現(xiàn)。在一字突出時，亦未出現(xiàn)工字，故而有板無眼部分所使用譜字仍為上尺凡六五乙五

9、個，所以一字在凡字宮角大三度性質(zhì)削弱時，調(diào)轉(zhuǎn)向譜面下方大二度。故而此部分為以譜面記載調(diào)式的下方五度調(diào)與下方大二度調(diào)式的綜合。這種情況持續(xù)至【新水令】尾音，最后一句譜面記載落于“上一”二字，實則應(yīng)為譜面下方大二度調(diào)的商宮，應(yīng)為譜面下方大二度調(diào)的宮調(diào)式。醉楊妃的第二個曲牌，也就是最后一個曲牌【清江引】，亦為本調(diào)向上方大二度的移調(diào)記譜，即實際以“一”為宮，結(jié)音落于“一”字，宮調(diào)式，亦是上一曲牌調(diào)性的延續(xù)。以【清江引】為例：傅雪漪判斷醉楊妃為“由昆曲【新水令】開頭，中間插入大段弦索調(diào)，最后又以昆曲【清江引】作為結(jié)尾的一個套曲”，并得出“可以清楚地看到京劇的貴妃醉酒，完全是從弦索調(diào)演變而成”“吹腔、昆曲

10、、弦索調(diào)咋唱的形式，而后流傳于皮黃舞臺上的一個過程”的結(jié)論。4由此證實了在康熙初期，已形成花雅聲腔并蓄、同本同臺的現(xiàn)狀。至于【新水令】靈活的轉(zhuǎn)調(diào)情況，可能與花雅聲腔之間靈活運用有關(guān)，也暗藏著聲腔交融演變的現(xiàn)象。五、含昆北主調(diào)的六聲音階樂譜周來達(dá)通過研究發(fā)現(xiàn)了昆北的兩個主調(diào)do si la和sol fa mi，即“如要出現(xiàn)si音，就必須出現(xiàn)176三個音;凡要出現(xiàn)fa音，就必須出現(xiàn)sol fa mi三個音” 5，而在太古傳宗·弦索調(diào)時劇新譜中，也出現(xiàn)了昆北的主調(diào)小妹子夜夜守空房的【山坡羊】，每次fa都是在sol fa mi同時出現(xiàn)的情況下出現(xiàn)的?！胺病泵看纬霈F(xiàn)，必伴隨著“工、六”，且多為

11、拖腔，且其所在字的音調(diào)“沖、撞、上、不、倒”為去聲字腔音調(diào)，“你、心”雖不為去聲字但所占比例不大，故而小妹子夜夜守空房的【山坡羊】應(yīng)為昆曲北曲。由上述可知，太古傳宗·弦索調(diào)時劇新譜大部分為五聲音階，包括本調(diào)記譜、借調(diào)記譜、五聲綜合，且以羽調(diào)式為主，商調(diào)式、徵調(diào)式次之，轉(zhuǎn)調(diào)多發(fā)生在板眼變換處。少有七聲音階樂譜，如花子拾金的【四邊靜】【道和】，反映了乾隆初期聲腔融合、花雅同本同臺的文化現(xiàn)象。注釋：1王耀華.中國傳統(tǒng)樂譜學(xué)m.福州：福建教育出版社，2006：498.2 其中第二首散曲僧尼會北蘆林金盆撈月踢球中有少量fa、si出現(xiàn)，按經(jīng)過音處理，不列為曲譜所用固定音。據(jù)譜集【凡例】云：“譜中所收各套有本無牌名者，則仿照借靴套首用【歌頭】二字之例，每套冠以【和音】二字，蓋此譜專以音節(jié)為工，不便另加牌名勉強(qiáng)牽合?！惫识鴮τ趦H有【和音】【歌頭】者，將其每個唱段的結(jié)音標(biāo)出，以便觀察其規(guī)律。3 本文所有譜例均為筆者根據(jù)劉崇德主編的中國古代曲譜大全（一）中太古傳宗·弦索調(diào)時劇新譜工尺譜解譯而來。劉崇德.中國古代曲譜大全m.沈陽：遼海出版社，2009：677744.4 傅雪漪.明清戲曲腔調(diào)尋蹤試談太古傳宗附刊之弦索調(diào)時劇新譜j.戲曲研究，1985（15）：1215.5