舞臺語言在話劇藝術(shù)中的重要性

1、舞臺語言在話劇藝術(shù)中的重要性摘要：舞臺語言是話劇藝術(shù)的重要表現(xiàn)伎倆之一，話劇演員對待臺詞技巧的訓(xùn)練，應(yīng)當(dāng)像歌唱演員對待聲音的訓(xùn)練、舞蹈演員對待形體的訓(xùn)練一樣，予以高度的重視。舞臺語言的變化，一定要以人物語言的行動目的、潛臺詞、內(nèi)心獨白等心理變化為內(nèi)在的依據(jù)。一切技巧都是為了恰如其分、鮮明地、生動的體現(xiàn)人物豐盛的情感所運用的伎倆和形式。關(guān)鍵詞：舞臺語言；話??；重要性一、緒論舞臺語言，是劇本在特定話劇構(gòu)思中的根本成分，是人物所說的話語，是話劇表演角色交流的語言。是劇作者用以鋪展劇情、刻畫人物、體現(xiàn)主題的主要伎倆。早期話劇劇本大多采用詩化臺詞。古希臘荷馬史詩雖非話劇，卻可吟唱文藝復(fù)興時期興起的田園劇

2、的唱詞帶有詩歌格律莎十比亞的話劇語言采用了散文式的詩化語言，特具詩歌的韻律美感世紀(jì)，散文體的臺詞開始在喜劇劇本中確立鞏固的地位世紀(jì)的話劇臺詞除歌德的浮十德等局部采用詩體語言外，大多采用散文體臺詞世紀(jì)中葉以后，富于詩意哲理的或直白抒臆的散文體語言成為劇本臺詞的根本形式。在劇本創(chuàng)作中，臺詞是交代劇情、刻畫人物、表現(xiàn)個性的關(guān)鍵性載體。由于話劇不像小說等文學(xué)形式那樣由作者出面向讀者敘事，而只能依靠人物自身的語言與動作加以敘述，因此臺詞是話劇舞臺上除肢體語言外唯一可以運用的語言方式。在特定話劇構(gòu)思的駕馭下，臺詞寫作水準(zhǔn)的上下成為衡量劇本藝術(shù)品格優(yōu)劣的標(biāo)志性準(zhǔn)繩。下面將詳細(xì)地討論舞臺語言在話劇中的重要性，

3、包括臺詞、潛臺詞等方面。劇本的臺詞是一種特殊的、借助聲音傳遞的話劇文學(xué)語言。話劇臺詞具有下列主要表現(xiàn)功能：二、臺詞是話劇的一種動作性語言一臺詞的特性舞臺表演作為行動的藝術(shù)，必須在有限的舞臺時空內(nèi)迅速地展開人物的行動，推進(jìn)矛盾沖突，交待人物關(guān)系發(fā)展歷程，揭示人物的思想、性格、感情。這就要求臺詞與表演同步，具備動作的特性。臺詞的動作性功能首先在于推動劇情的進(jìn)展。每個角色的臺詞都應(yīng)當(dāng)處于特定話劇情境中人物的性格演進(jìn)過程，以展示矛盾關(guān)系，撥動不同人物的心靈脈沖，促使各類人物以新的行動投入發(fā)展中的話劇沖突，從而把人物關(guān)系、話劇情一竹繼續(xù)向前推進(jìn)。話劇語言根本上可歸納為肢體語言和文學(xué)語言兩類，臺詞語言即文

4、學(xué)語言，與肢體語言相輔相成，互為關(guān)聯(lián)，有機(jī)配合，共同完成話劇表現(xiàn)使命。臺詞通常有兩種表現(xiàn)方式，一種是對白式劇情鋪陳，一種是獨白式情感抒發(fā)，恰似歌劇中的詠嘆調(diào)。臺詞的表現(xiàn)力尚有言猶未盡的"潛臺詞"效應(yīng)，它可以具體表現(xiàn)為一語雙關(guān)、欲言又止、意在弦外，一切盡在不言中，留給聽眾以更廣大的聯(lián)想大地，這就要看演員的臺詞語言的功力了。早在公元前4世紀(jì)，亞里士多德就在詩學(xué)中表述了自己對話劇本質(zhì)的認(rèn)識。他認(rèn)為話劇的本質(zhì)就是"用動作模仿人的行動"，即"話劇是行動的藝術(shù)"。他的這一認(rèn)識后來被越來越多的話劇大師們所認(rèn)可，示例前蘇聯(lián)話劇家斯坦尼斯拉夫斯基就曾指

5、出："在舞臺上需要動作。動作、活動這就是話劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的根底"。黑格爾也認(rèn)為，"能把個人的性格，思想和目的最分明地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實。"而別林斯基那么說得更加明確："話劇性不在于對話，而在于對話者彼此的生動的動作。"二話劇語言的任務(wù)話劇語言的任務(wù)不僅在于顯示性格，還要展開沖突。話劇的根底是沖突，話劇的故事情節(jié)和人物性格是在矛盾沖突中展現(xiàn)的，話劇中各種各樣的性格化的人物也是在語言的動作性中被揭示出來的。示例曹禺北京人中"提親"那一場，每一個人的說話都鮮明地表露了他們的性格，揭

6、示了他們各自的內(nèi)心活動，而由于性格和目的不同也同時構(gòu)成了鋒利的沖突。愫方是曾老太爺?shù)囊讨杜改冈缫淹龉?，一直寄居在姨夫家里，成了風(fēng)燭殘年的姨夫所不可或缺的拐杖。愫方已有三十來歲，還沒有出嫁。由于她和表兄文清從小青梅竹馬，自然遭到表嫂思懿的嫉恨，她恨不得愫方早點離開這個家，好除掉這個眼中釘。曾思懿：提出正事媳婦聽說袁先生不幾天就要走了，不知道愫妹妹的婚事，爹覺得曾皓：搖頭，輕蔑地這個人，我看江泰早猜中他的心思，異常不滿地由鼻孔"哼"了一聲，皓回頭望他一眼，氣憤地立刻對那正要走開的愫方好，愫方，你先別走。乘你在這兒，我們大家談?wù)?。愫方：我要給姨夫煎藥去。江泰：善意地嘲諷咳，我

7、的愫小姐，這藥您還沒有煎夠？迭連快說坐下，坐下，坐下，坐下。愫方又勉強(qiáng)坐下曾皓：愫方，你覺得怎么樣？愫方低頭不語這四個人一開口，他們各自的心理、神態(tài)以及由此反映出來的人物性格就清晰地呈現(xiàn)了出來。曾皓為了能讓愫方永遠(yuǎn)服侍他，直到把他送入自己漆了一百多遍的棺材里，自然不愿讓愫方出嫁。所以思懿的話還沒說完，曾皓就迫不及待地連忙搖頭，打斷了她的話，以說明自己的態(tài)度?？此圃┦菍@個袁先生不稱心，其實他的動機(jī)是不讓愫方出嫁。而當(dāng)他的動作一出，立即招來江泰的嗤之以鼻。曾皓的目的被別人看穿了，所以他又羞又惱，才會氣憤地喊住了愫方，想要當(dāng)著大家的面再一次征求愫方的意見。當(dāng)愫方回避這個話題說要煎藥去時，江泰又立

8、馬補(bǔ)上一句："咳，我的愫小姐，這藥您還沒有煎夠？"言外之意是：您打算一輩子就守著這個家，守著這樣一群人老死下去嗎？這是江泰對愫方善意的、語重心長的提醒，也是對曾皓這種虛偽、無情、假善的一面的留神一拳。這些對話里包含著強(qiáng)烈的語言動作、矛盾沖突，揭示了具有典型性格的典型性格化人物。在接下來的對話中，思懿："是呀，愫妹妹，你要多想想，不要多次辜負(fù)姨夫的好意。以后真是耽擱了自己"這里面有勸導(dǎo)語言動詞，也有威脅語言動詞，意思是說愫方識相點尋找時機(jī)趕快嫁出去，要不然老太爺一走，你的愛護(hù)傘就沒了，我執(zhí)掌大權(quán)的時候你的日子可就更不好過了。而在老太爺"不肯嫁的女

9、兒，我不是也一樣養(yǎng)么？"這句話話音剛落時，曾思懿："搶說就是啊，我的愫妹妹，嫁不了的女兒也不是"。曾皓嘴里的"不肯嫁的女兒"，到了她嘴里就成了"嫁不了的女兒了"。直到此刻，在旁未發(fā)一語的文清，聽了思懿這樣陰毒的話，實在忍不下去了，拔起腳向書齋走去。而我們這位大少奶奶，是決不允許文清做出這樣公然叛逆的舉動的，于是"斜視著文清"，連聲說："咦，走什么？走什么？"當(dāng)曾皓問文清怎么時，她又冷笑著說文清"大略他也是想給爹煎藥呢！"思懿的這些話淋漓盡致地顯示了她尖酸刻薄、無情無

10、義、陰險狠毒的人物性格，與溫柔善良、忠厚軟弱的愫方形成了性格上的極大反差，這就使得人物的性格更加明晰了。曹禺另一個話劇雷雨的第一幕中，魯貴惡俗卑劣、唯利是圖、阿諛奉承的奴才嘴臉在這一幕里盡顯無余。魯貴為了到達(dá)向四鳳要錢的目的，采取了哄騙要挾的伎倆。他先是一再提起"他"、"大少爺"，繼而當(dāng)面揭露說："好孩子，你以為我真裝糊涂啊，不知道你同這混賬大少爺做的事么?"四風(fēng)死活不成認(rèn)，魯貴又成心反問道："可是半夜送你回家的那位是誰？"看見自己女兒驚慌失措的樣子，他大笑著說："你不用說了，那是我們魯家的闊女婿！哼，我

11、們兩間半破瓦房居然來了坐汽車的男朋友，找我這當(dāng)差的女兒啦！忽然嚴(yán)厲我問你，他是誰？你說。"這段臺詞中，魯貴的語言動作就是要挾、威脅、挑釁。富含豐盛的動作性的語言，刻畫了人物的性格，突出了矛盾沖突，使人物形象栩栩如生，把我們帶入了話劇性的故事里面。二、話劇舞臺臺詞必須性格化一臺詞使話劇人物語言特征明顯劇本中人物形象的塑造依靠演員的臺詞和行動來完成，而且必須在有限的時空中完成，這便對劇本臺詞的性格化描寫提出了很高的要求。要使臺詞性格化，首先必須根據(jù)人物的年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會地位以及所處時代等等條件，掌握各個人物的語言特征。力戒程式化、臉譜化的眾面一腔。林黛玉與薛寶釵，阿Q與孔乙己

12、，哈姆雷特與曼弗雷德，浮士德與唐喬瓦尼，如此形形色色的人物，彼此的個性和語言特征絕不可同日而語，作近似的藝術(shù)處理。二臺詞的性格化要求劇作者把握人物性格發(fā)展臺詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發(fā)展，把握話劇情境的變化，把握人物錯綜復(fù)雜的相互關(guān)系，寫出此時此地、此情此景中人是同一人物在不同話劇場面中的臺詞也不可能處于同一種情感和語調(diào)的狀態(tài)。實現(xiàn)臺詞性格化的關(guān)鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫作時深入到人物的靈魂深處，設(shè)身處地地體會人物的內(nèi)心感情，揣摩人物敘述內(nèi)心的語言方式與特點，方能給演員的二度創(chuàng)作提供根底依據(jù)。三、臺詞的詩化與口語化一臺詞的詩化話劇要在有限的時空條件內(nèi)通過人物的臺

13、詞在觀眾面前樹立起鮮明的藝術(shù)形象，使觀眾受到感染，為人物的命運而動心，聰慧的劇作家每每在散文式臺詞尤其是獨白中拌發(fā)出詩的特質(zhì)、詩的力量。臺詞的詩化并不意味著都要采用詩體，而是要讓詩意滲透于臺詞之中。給聽眾以無形的心理震撼。所謂詩化，土要指語言性蘊藉，語言的節(jié)奏韻動。二臺詞的口語化要使觀眾分明明了地看懂劇情，理解人物，接受劇作者對生活的解釋，臺詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語化的特點?？谡Z化使臺詞富于生活氣息，親切白然。民間語言如成語、諺語、歇后語，乃至但語的適當(dāng)運用，使臺詞生動可感。在注意口語化的同時，也需要注意語言的標(biāo)準(zhǔn)化和純凈性，要注意對生活語言的提煉、加，使之成為富于感染力的藝術(shù)語言

14、。四、話劇舞臺語言含有豐盛的潛臺詞一潛臺詞的定義什么是"潛臺詞"？歐陽予倩說"潛臺詞就是臺詞所包含的深一層的意思，也就是那詞句的本質(zhì)，也就是臺詞所敘述的人物的內(nèi)心活動。"即"弦外之音，言外之意"，或者說東道西，言及于此而意于彼。潛臺詞就是人物不愿或不能直接說出，但又不難理解的意思。真正富有動作性的臺詞，必然同時富含豐盛的潛臺詞。二潛臺詞在話劇中的功能潛臺詞正是人物在特殊處境下想說而又不便直接說出來的話，能夠直接反映人物內(nèi)心的復(fù)雜情感，揭示人物性格，增加話劇韻味。話劇潛臺詞準(zhǔn)確傳達(dá)著人物更深層的心理動機(jī)和真正的語言目的，從而可以更充沛地

15、展示劇中人物的性格特點。繁漪是曹禺"最早想出來的，并且也較覺真切的"的人物形象，曹禺對繁漪的評價是"她有火熾的熱情，一顆強(qiáng)悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗"。她是最具"雷雨"性格的人物形象，她的生命交織著最殘忍的愛和最不能忍的恨。在雷雨第二幕"談判"一場戲中：繁：可是人家說一句，我就要聽一句，那是違背我的本性的。繁：我不懊悔，我向來做事沒有懊悔過。繁：你最對不起的是我，是你曾經(jīng)引誘的后母！繁：父親，父親，你撇開你的父親吧！體面？你也說體面？繁：你就是你父親的私生子！繁：這不是原諒不原諒的問題，我已預(yù)備好棺

16、材，安安靜靜地等死，一個人偏把我救活了又不理我，撇得我枯死，慢慢地渴死。讓你說，我該怎么辦？繁：哦，你是你父親的兒子，父親的兒子？哼，都是些沒有用，膽小怕事，不值得人為他犧牲的東西！我恨著我早沒有看透你！通過繁漪的這些話我們不難看出，繁漪由最開始的妄想：希望周萍能夠體諒她現(xiàn)在的處境，念及曾經(jīng)擁有的情意不要撇下她一個人"干死"、"枯死"而留下來，到逐步看清周萍和他父親、祖父的一樣的嘴臉，最后逐漸明白、看透：再做最后的努力也是無濟(jì)于事，無法挽回舊情，都是些沒用、膽小、不值得可憐的東西！繁：哦，你是你父親的兒子，父親的兒子？哼，都是些沒有用，膽小怕事，不值得人

17、為他犧牲的東西！我恨著我早沒有看透你！通過繁漪的這些話我們不難看出，繁漪由最開始的妄想：希望周萍能夠體諒她現(xiàn)在的處境，念及曾經(jīng)擁有的情意不要撇下她一個人"干死"、"枯死"而留下來，到逐步看清周萍和他父親、祖父的一樣的嘴臉，最后逐漸明白、看透：再做最后的努力也是無濟(jì)于事，無法挽回舊情，都是些沒用、膽小、不值得可憐的東西五、話劇舞臺語言的凝煉性話劇之所以讓觀眾感到真實可信，親切動人，就在于它展現(xiàn)在人們面前的是一片活生生的現(xiàn)實生活。但它又不是自然主義的生活照搬，而是經(jīng)過藝術(shù)加工的更典型、更凝練的生活。因為它受時間、空間的制約，要求以最少的語句敘述出最深刻的意念

18、。所以劇作家給演員提供的臺詞就既要真實感人，又要凝煉貼切。就像量體裁衣一樣，每一句臺詞都要深深打上這個人物的烙印。曹禺不愧為語言大師，他筆下的人物，哪怕是只有兩三句臺詞的小分，讓我們不得不感慨他對角色臺詞的考究。示例北京人的第三幕，瑞珍在即將出走之前，發(fā)動愫方與她一道走。在瑞珍與愫方心貼心的一席談話中，瑞珍對愫方提出了一連串的問題，而愫方僅用了六個"嗯"字來答復(fù)。如此簡潔凝練的語言不但表現(xiàn)了愫方不善言談、含蓄柔美，為他人甘愿犧牲自己的高尚品格、性格，而且也敘述了愫方因為愛文清，要守住這個衰敗家庭的決心。別看只是六個"嗯"字，包含的卻是極為豐盛、復(fù)雜的心理內(nèi)容，愫方異常平靜的沉默和忍受正是她真實性格的寫照。結(jié)語語言體現(xiàn)人物的性格、是人物的靈魂，處理好人物的臺詞對表演是至關(guān)重要的，舞臺的語言需要演員對臺詞進(jìn)行深刻體會和理解，只有進(jìn)入角色，細(xì)心體驗，才能把技巧合理的運用，到達(dá)語言與角色的完美統(tǒng)一。參考文獻(xiàn)【1】斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集，中國戲劇出版社，1978