論蘇軾音樂美學(xué)思想的思辨性

1、論蘇軾音樂美學(xué)思想的思辨性鮑?？缹W(xué)史寫道：“許多讀者也許會抱怨本書幾乎完全沒有直接提到東方藝術(shù)，不論是古代世界的東方藝術(shù)也好，是近代中國和日本的東方藝術(shù)也好。因為就我所知這種審美意識還沒有達到上升為思辨理論的地步?！?。事實證明，這種看法是錯誤的。五千年的歷史長河中，中國涌現(xiàn)出了許多思想家、哲學(xué)家，如老子、韓非、朱熹等，他們的思想理論是不乏思辨性的。在音樂美學(xué)方面，中國古代也有許多不乏思辨性的論著出現(xiàn),如先秦時期的樂記、魏晉時期的聲無哀樂論、明代的山琴況等。在北宋時期也有不少文人音樂家有關(guān)于音樂美學(xué)方面的言論，而蘇軾可以算是其中的杰出代表。他以文學(xué)創(chuàng)作為載體，表述了自己深刻、復(fù)雜的哲學(xué)思想。關(guān)

2、于名實，他有：“有名而無實，則其名不行；有實而名，則其實不長”的辯證思想；關(guān)于相對，他有：“凡物自其濁者視之，則清者為清；自其實者視之，則虛者為虛”的名句；關(guān)于事理，他有：“橋之所以為安于舟者，以有橋而言也。水潦大至，橋必解而舟不至于必敗”的見解。這樣的詩句、文辭可以說是舉不勝舉。這些辯證的哲學(xué)思想反映到音樂上，形成了蘇軾豐富、獨到又不失思辨性的美學(xué)觀點。本文擬從以下三個方面具體論述蘇軾音樂美學(xué)思想中的思辨性。、關(guān)于主客觀關(guān)系蘇軾強調(diào)主客觀相統(tǒng)一的重要性。他的琴詩題沈君琴集中體現(xiàn)了這一思想：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言楞嚴聲在指頭上，何不于君指上聽？”本詩的宗旨同佛教經(jīng)典經(jīng)“譬如琴瑟

3、、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發(fā)。汝與眾生，亦復(fù)如是?！?一句應(yīng)是相同的。楞嚴經(jīng)中的這種說法本是形容一切眾生想求自身的圓滿，還需要師家的點撥，這兩方面的因緣相結(jié)合才能幡然醒悟、啟發(fā)妙用。從此可以看出，蘇軾顯然深受佛家思想的影響。在題沈君琴中，他先是附和了“雖有妙音，若無妙指，終不能發(fā)”的思想，但是隨即又提出只有手指而無樂器這樣的媒介也是不能欣賞到樂聲的。他強調(diào)要聽到優(yōu)美的琴聲，琴與彈琴人缺一不可。蘇軾的另一篇文章法云寺鐘銘與題沈君琴有異曲同工之妙：“有鐘誰為撞？有撞誰撞之？三合而后鳴，聞所聞為立。闕一不可得，汝則安能聞？汝聞竟安在？耳視目可聽。當知所聞?wù)?，鳴寂寂時鳴?！辩姟⒆茬姷膭幼?/p>

4、、撞鐘人這三個要素必須要合為一，鐘才能發(fā)出聲音。從這兩篇文章論及的觀點來看，蘇軾認為主觀的感受是見之于客觀的活動的。如果沒有奏樂的工具和奏樂這一動作，美妙的樂聲又從何而來？所以是不能夠違背客觀存在的。但如果客觀條件都具備了，卻沒有奏樂的人也是不行的，所以主觀存在也必不可少。這兩者之間的配合是相輔相成又缺一不可的，如果缺少其中任何一個要素，最后都不能產(chǎn)生美妙的樂音。蘇軾的這兩篇文章都反映出，他認為主觀與客觀同樣重要，他注重審美主體的作用卻也同樣注重客觀實體的存在。在蘇軾的思想中，情感主義美學(xué)思想和形式主義美學(xué)思想的融合已經(jīng)初現(xiàn)倪端。蘇軾寶繪堂記：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物，寓意于物，雖

5、微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！币驗椤霸⒁狻笨梢约耐星樗?，其樂無窮；而“留意”就會愛不釋手，執(zhí)著沉迷，給主體帶來消極的影響。在主客觀的關(guān)系上，他主張把主觀情感意寓于客觀事物之中，從而在客觀事物中獲得快但是如果留意于物，把客觀事物看得過重，累身于客觀事物中不能自拔,就會失去快樂。因此在蘇軾的觀念中，對事物的喜愛還是有“度”的把握。這里強調(diào)在客觀事物中獲得樂趣，與我國魏末嵇康聲無哀樂論中“心之與聲，明為二物”的形式主義音樂美學(xué)的觀點有近似之處。聲無哀樂論中東野主人”認為音樂本身是沒有哀樂之情的，還為論證這個觀點舉了大量的例子。比如不管為何原因出汗，汗都

6、是一樣；不管為何流淚，淚都是一樣，并不會有什么不同。音樂表現(xiàn)作曲者的心情，就只能由作曲者來演奏，等等。這樣一味強調(diào)客觀，而忽略主觀存在當然有牽強附會之處，這種觀點是十分片面的。和蘇軾的觀點相比，兩者雖然都同樣強調(diào)了客觀存在的重要性，但蘇軾在強調(diào)客觀事物的重要作用的同時并沒有忽略主觀的情感，“寓意”也是不可缺少的條件，這就是他比聲無哀樂論的觀點更高明的地方。在他的論畫名篇文與可畫谷偃竹記中他寫道：故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！边@段話，蘇軾強調(diào)了審美情感中情感的重要性，他認為繪畫需要先成竹于胸，這和我國古代情感美學(xué)流派的

7、代表作品樂記亦有相同之處。樂記云：“情動于中，故形于聲”感情激蕩，才形成了樂音，強調(diào)“人心”在音樂產(chǎn)生中的重要作用。蘇軾也并不認為情感就是唯一的，還有“其所欲畫者”這個客觀的事物也是不可缺少的。雖然說蘇軾并沒有明確提出融情感美學(xué)思想和形式美學(xué)思想為一體的言論。但是就他的這些只字片語我們不難看出，蘇軾的美學(xué)思想已經(jīng)可以初尋明代徐上瀛山琴況的身影。山琴況“弦與指合、指與音合、音與意合”論述了弦、指、音、意之間的聯(lián)系。弦指相合才能奏出樂聲；指音相合才能傳達出音律的韻味；音意相合才能表現(xiàn)樂曲的情感和演奏者心中之意。對比來看，蘇軾題沈君琴、法云寺鐘鳴兩篇文章中提出的樂器、奏樂的動作、奏樂人三者的關(guān)系的確

8、和山琴況的這一觀點有相似之處，都強調(diào)了主客觀相統(tǒng)一的重要性。當然，這也是蘇軾全面、辯證的世界觀在音樂上的投影。二、關(guān)于矛盾雙方的關(guān)系蘇軾認為，事物都有其長處、益處，我們都能從這些長處中得到滿足。蘇軾本人在政治上一再遭受打擊，可以說是歷經(jīng)了滄桑，但在這些人生的沉浮之中他始終保持著樂觀豁達的態(tài)度。在超然臺記中他有這么一段話：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。哺糟啜皆可以醉；果蔬草木皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂。夫所為求福而辭禍者，以?？上捕溈杀?。人之所欲無窮，而物之可以足吾欲者有盡。美惡之辨戰(zhàn)于中，而去取之擇交乎前，則可樂者常少，而可悲者常多。是謂求禍而辭福?！碧K軾認為

9、，人的欲望是無窮盡的，能滿足人們需要的事物是有限的，一味的追求反而可能生悲，何不超然的接受現(xiàn)狀，這樣反而能得到長久的快樂。這種觀點與人生來說是矛盾不無道理的，也正是這種超然的心態(tài)支持著逆境中的蘇軾。雙方，蘇軾選擇更多地關(guān)注事物積極的一面，并不是說他就完全否認事物消極的一面。選擇積極的一面是有“凡物皆有可觀”這樣一個前提的。這個觀點和我們現(xiàn)在常說的“知足者常樂”到是十分相似。雜書琴事第六戴安道不及阮千里一文云：“阮千里善彈琴，人聞其能，多往求聽，不問貴賤長幼，皆為彈之，神氣沖和，不知何人所在。內(nèi)兄潘岳每命鼓琴，終日達夜，無忤色。識者嘆其恬淡，不可榮辱。戴安道亦善鼓琴，武陵王使人召之，安道對使者破琴曰：'戴安道不為王門伶人！'余以為安道之介不如千里之達。”“安道之介不如千里之達”是全文的精華所在。蘇軾認為安道的耿介不如千里的通達。安道固然是有骨氣，但是何不像千里一樣通達一點，沉醉于琴中呢？不管為誰彈琴，都是