論舞蹈在發(fā)展過(guò)程中與哲學(xué)、文學(xué)、戲曲的“接緣性”

1、論舞蹈在發(fā)展過(guò)程中與哲學(xué)、文學(xué)、戲曲的“接緣性”         內(nèi)容摘要 ：文章根據(jù)舞蹈舞動(dòng)特性和交叉綜合性特點(diǎn)，有選擇地從哲學(xué)、文學(xué)、戲曲等學(xué)科特點(diǎn)與舞蹈發(fā)展過(guò)程中的“接緣性”關(guān)系進(jìn)行簡(jiǎn)單的論證，以便更好地尋覓出舞蹈運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)規(guī)律。關(guān) 鍵 詞 ：“接緣性” 哲學(xué) 文學(xué) 戲曲 哲學(xué)認(rèn)為，世界上沒有一成不變的事物，任何事物都是在不斷發(fā)展變化過(guò)程中得到進(jìn)化和升華的。在這個(gè)變化過(guò)程中，它既不可避免地帶有自身的原始?xì)v史痕跡，也會(huì)不斷地從相關(guān)事物中吸取最適合本身發(fā)展的“養(yǎng)料”以促成自身的發(fā)展與完善，最后形成與相鄰事物既相互

2、聯(lián)系又有鮮明個(gè)性特征的事物。因此每一個(gè)新事物的誕生都不可避免地帶有臨近事物的特征和痕跡，而且在吸收了周邊相鄰事物的特色和優(yōu)勢(shì)后，展現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的全新面貌。我們將一個(gè)事物從周圍關(guān)系緊密的事物當(dāng)中吸取營(yíng)養(yǎng)，以此主動(dòng)地融入自身使其成為自身的有機(jī)成分，從而完善自己，形成特質(zhì)進(jìn)化特征事物的特性稱為“接緣性”。 根據(jù)舞蹈自身的運(yùn)動(dòng)性特質(zhì)，它與哲學(xué)、文學(xué)、戲曲、心理學(xué)、美學(xué)、醫(yī)學(xué)、生物力學(xué)、遺傳學(xué)許多學(xué)科有著千絲萬(wàn)縷、無(wú)法分割的接緣性關(guān)系?？梢哉f(shuō)，舞蹈是眾多學(xué)科大綜合的智能化產(chǎn)物，研究其舞動(dòng)規(guī)律非常有必要從與它有關(guān)聯(lián)、有接緣性的交叉學(xué)科入手。為此，筆者有選擇地從哲學(xué)、文學(xué)、戲曲三個(gè)方面簡(jiǎn)單地論述它們與舞蹈的

3、接緣性關(guān)系。 一、舞蹈與哲學(xué) 在一般人心目中，舞蹈與哲學(xué)，一個(gè)是藝術(shù)，一個(gè)是世界觀；一個(gè)高度形象，一個(gè)高度抽象，不說(shuō)這是兩個(gè)風(fēng)馬牛不相及的問題，也是兩個(gè)極難相接更難相融的問題。也許有的人一輩子也從未將這兩個(gè)問題放在一起思考過(guò)。包括從事哲學(xué)研究的，也包括從事舞蹈專業(yè)的。 但是，在一些藝術(shù)大師和哲學(xué)大家那里，上述兩個(gè)問題竟珠聯(lián)璧合、相得益彰，變成對(duì)藝術(shù)家和哲學(xué)家都頗具啟發(fā)性的東西，尤其是舞蹈在“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯和被榮為20世紀(jì)世界三大藝術(shù)巨匠之一的瑪莎·格雷姆大師（另兩位是：音樂家，斯特拉文斯基；畫家，畢加索）看來(lái)，哲學(xué)是他們進(jìn)一步深入研究舞蹈所必需要涉及的學(xué)科。有人

4、說(shuō)：“舞蹈的核心是人腦的意識(shí)，舞蹈創(chuàng)作的法則是辯證唯物手段的科學(xué)運(yùn)用”。哲學(xué)思維不僅僅是其他學(xué)科發(fā)展到一定程度的高級(jí)思維專利，也是我們舞蹈人所要追求的創(chuàng)新思維目標(biāo)，更是舞蹈人科學(xué)用腦的前奏。 鄧肯說(shuō)：“哲學(xué)概念似乎被當(dāng)作人的最高度的滿足”“只有靠尼采的指導(dǎo)，才有可能充分顯示舞蹈的表現(xiàn)力”“尼采哲學(xué)的魅力，使我入了迷”“叔本華對(duì)音樂與意志的關(guān)系予以哲學(xué)闡釋，這一啟示使我傾倒不已?！编嚳习涯岵梢暈椤笆澜缟系谝粋€(gè)哲學(xué)舞蹈家”，并將尼采的哲學(xué)稱作是“精神上的舞蹈”。至于瑪莎·格雷姆，則經(jīng)常在排練時(shí)用尼采的話來(lái)啟發(fā)學(xué)生。 為什么尼采的哲學(xué)會(huì)對(duì)鄧肯等舞蹈大師產(chǎn)生如此大的影響?陳俊明認(rèn)為，鄧肯的“

5、靈魂、肉體、思想渾然一體”的藝術(shù)主張，與尼采的舞蹈、音樂、抒情詩(shī)是“狄奧尼索斯（酒神）型”藝術(shù)的哲學(xué)見解心心相印、息息相通?；蛘哒f(shuō)尼采哲學(xué)的“狄奧尼索斯型”藝術(shù)沉浸在充滿自然歡喜和忘我興奮的躍動(dòng)生命中，達(dá)到了人類相互間以及自然和人之間和諧的見解。 筆者認(rèn)為，尼采的哲學(xué)舞蹈思想就像一盞明燈照亮了鄧肯、格雷姆等大師改造舞蹈、創(chuàng)新舞蹈的前進(jìn)路程。鄧肯的“靈魂、肉體、思想渾然一體”其實(shí)就是尼采的哲學(xué)思維意識(shí)延伸，是鄧肯掙脫了古板、機(jī)械、程式化了的舊的舞蹈形式之后，用哲學(xué)意識(shí)去緊緊粘貼現(xiàn)代思維，用靈魂去升華舞蹈，以達(dá)到一種超越肉體的全新的哲學(xué)舞動(dòng)概念。從這一點(diǎn)來(lái)看，將舞蹈視為人腦哲學(xué)思維的高級(jí)形式并不過(guò)

6、分，舞蹈發(fā)展到一定程度必然需要認(rèn)識(shí)過(guò)程的進(jìn)一步升華。舞蹈與哲學(xué)的接緣性關(guān)系，也是舞蹈自身直覺性特征所決定的，舞蹈的直覺在認(rèn)識(shí)事物、升華哲學(xué)思維中具有重要作用，但它主要不是作為抽象的輔助工具去溝通推理的漸進(jìn)步驟，而是給舞蹈編導(dǎo)和舞蹈者的智慧插上幻想的翅膀，直接跳躍和飛翔到最普遍的原則和最高的公理上去。它在舞蹈認(rèn)識(shí)和創(chuàng)新活動(dòng)中具有這樣的作用：即直覺使舞者直接反映事物的本質(zhì)；直覺使舞者的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了創(chuàng)造性；直覺還使舞者的思維向科學(xué)家的“毛估”思維一樣，頓悟性增強(qiáng)。一般來(lái)說(shuō)，幻想、想象、形象、潛意識(shí)常常是直覺過(guò)程的準(zhǔn)備與運(yùn)行階段，是誘發(fā)產(chǎn)生舞蹈創(chuàng)新思路的直覺形式，而靈感、啟示則往往是直覺過(guò)程的形式和閃現(xiàn)

7、階段，是獲得創(chuàng)新思路產(chǎn)生結(jié)果的直覺形式，這種相對(duì)獨(dú)立的直覺活動(dòng)，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生出人意料的創(chuàng)造性結(jié)果。 從哲學(xué)視角來(lái)審視舞蹈，舞蹈這種藝術(shù)形式是根據(jù)人體在時(shí)間、空間中的運(yùn)動(dòng)來(lái)創(chuàng)造美的形象的一種特殊藝術(shù)形式。它與其他藝術(shù)學(xué)科或交叉學(xué)科之間有相同之處也有相異之處，相互借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短是舞蹈得以發(fā)展的本源，更是舞者健全腦思維的一種重要手段。從這個(gè)意義上講，“單打一”的知識(shí)結(jié)構(gòu)決不能使一個(gè)哪怕是十分刻苦勤奮甚至“玩命”的人成為舞蹈家。同樣，哲學(xué)也是如此，只不過(guò)它具有明顯的不斷反思的特征而已。呂藝生老師在舞蹈家：智能結(jié)構(gòu)的選擇一文中，就運(yùn)用心理學(xué)和辯證唯物主義的觀點(diǎn)，對(duì)新老舞蹈家的觀察力、記憶力、模仿力、思維力

8、、想象力和創(chuàng)造力進(jìn)行科學(xué)的分析和哲學(xué)的反思。他對(duì)舞蹈家最佳智能結(jié)構(gòu)的三線劃分理論和哲學(xué)的客觀辨析，反思出我國(guó)中青年舞蹈家在成長(zhǎng)過(guò)程中存在的不足，辯證地提出了解決此問題的合理的帶有哲學(xué)意識(shí)觀點(diǎn)的創(chuàng)新思路。 二、舞蹈與文學(xué) 文學(xué)藝術(shù)的特征，是以形象來(lái)思維。舞蹈也是這樣，形象思維對(duì)于舞蹈創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，一個(gè)重要特征應(yīng)該是舞蹈化。舞蹈編導(dǎo)從他深入生活，觀察生活，在生活中得到主體的啟示，到他對(duì)大量的生活素材進(jìn)行分析、研究和具體的藝術(shù)構(gòu)思，在這一系列活躍的思維運(yùn)動(dòng)中，他應(yīng)該是一刻也沒有離開對(duì)未來(lái)作品“舞蹈形象”的有機(jī)思索。這種思索就是使舞蹈編導(dǎo)在對(duì)客觀世界的體會(huì)、感悟、表現(xiàn)中，逐步形成了其獨(dú)特的思維方式，即舞蹈

9、圈內(nèi)人士常說(shuō)的“舞蹈思維”方法。應(yīng)該說(shuō)“舞蹈思維”是舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作過(guò)程中的一種合乎舞蹈藝術(shù)特征與規(guī)律的思維方法。然而，這種舞蹈思維方式的形成不僅離不開編導(dǎo)對(duì)無(wú)限廣闊事物想象空間的全面探索，更離不開編導(dǎo)從“文學(xué)思維”中汲取豐富的“營(yíng)養(yǎng)”。在文學(xué)的思維空間里，作品的“敘事性思維”“倒敘性思維”“插敘性思維”“變異性思維”無(wú)不被舞蹈編導(dǎo)所“套用”“吸收”與“轉(zhuǎn)化”。對(duì)于一個(gè)舞蹈作品或一部舞劇作品的檢驗(yàn)，其好壞優(yōu)劣取決于舞蹈編導(dǎo)對(duì)生活、對(duì)舞蹈認(rèn)識(shí)的思維深度，而對(duì)舞蹈作品深度的研探與判斷，在很大程度上要經(jīng)受“文學(xué)性”的衡量與判斷。換言之，舞蹈、舞劇作品的深度，從某種意義上講是由自身的“文學(xué)性”所決定的。

10、實(shí)際上任何的情動(dòng)于形或意動(dòng)于形，其情其意其舞均是在一定的文學(xué)思維流動(dòng)與引導(dǎo)中形成的。 陶景杜老師在書寫舞蹈中提到，中國(guó)文聯(lián)副主席、湖南省文聯(lián)主席譚談先生在湖湘舞苑擷英湖南舞蹈五十年畫冊(cè)的前言中指出：“舞蹈是文學(xué)大軍中的重要一旅”，陶老師對(duì)此分析認(rèn)為：站在舞蹈藝術(shù)的立場(chǎng)，譚談先生的這種“藝術(shù)歸類”，似乎有悖于我們對(duì)舞蹈藝術(shù)獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)，但我們完全可以把這句話理解為：第一，當(dāng)文學(xué)作為人類思維的一種總體工具時(shí)，舞蹈在文學(xué)中所占有的位置及其相對(duì)獨(dú)立的品格。第二，當(dāng)文學(xué)思維與舞蹈思維相互撞擊、相互融合、相互依存、相互作用時(shí)，所形成的一種“文學(xué)思維”與“舞蹈思維”共存的基本思維狀態(tài)。第三，從生活舞蹈的整個(gè)

11、創(chuàng)作過(guò)程，舞蹈編導(dǎo)離不開意識(shí)的決定，而舞蹈意識(shí)的形成與流動(dòng)，不可避免地要受到以文學(xué)思維為工具、為路徑的對(duì)一切生活感知的作用。因此，從這種意義而言，把舞蹈看作是“文學(xué)大軍中的一旅”并不為過(guò)。         對(duì)這一問題筆者這樣認(rèn)為：舞蹈與文學(xué)把任何的一方看作是自己大軍中的一旅都不合適，歷史證明，有舞蹈的時(shí)候還沒有文學(xué)，文學(xué)不能包攬舞蹈，二者都有各自的特質(zhì)，特質(zhì)的接緣才能有利于雙方的發(fā)展，舞蹈從文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)與之有機(jī)結(jié)合，有助于舞者豐厚文化知識(shí)底蘊(yùn)，提高舞蹈的創(chuàng)新能力。但創(chuàng)新不是憑空而來(lái)的，它需要舞者具備多項(xiàng)知識(shí)能力基

12、礎(chǔ)，如：觀察能力，對(duì)獲得知識(shí)信息的分析能力，對(duì)創(chuàng)造性思維分析的能力，對(duì)創(chuàng)新實(shí)踐分析的能力，還有緊扣主題的文學(xué)寫作能力。無(wú)論是舞蹈編導(dǎo)作品創(chuàng)作構(gòu)思、編舞體會(huì)，還是作品腳本的完成、最后的總結(jié)論文，都是需要用文字來(lái)表述的，編導(dǎo)的創(chuàng)新成果如果不通過(guò)文字來(lái)表述，交流起來(lái)就有諸多不方便的地方，即使用現(xiàn)代媒體進(jìn)行傳播，文字的說(shuō)明也非常重要。舞蹈編導(dǎo)能否把自己的創(chuàng)新成果用文字規(guī)范、系統(tǒng)、簡(jiǎn)明地表述出來(lái)，主要取決于編導(dǎo)的文學(xué)寫作能力，舞蹈編導(dǎo)如果缺乏文學(xué)寫作能力，其創(chuàng)新成果就無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)。文學(xué)寫作是通過(guò)創(chuàng)造性的思維活動(dòng)，運(yùn)用語(yǔ)言文字符號(hào)以表達(dá)對(duì)舞蹈領(lǐng)域某事物認(rèn)識(shí)的實(shí)踐過(guò)程，同時(shí)也是舞蹈與文學(xué)結(jié)緣性關(guān)系的重要內(nèi)容

13、。由此可見，文學(xué)思維與舞蹈思維的緊密粘貼是產(chǎn)生復(fù)合型優(yōu)秀編導(dǎo)的重要基石之一。 三、舞蹈與戲曲 戲曲藝術(shù)是中華民族獨(dú)創(chuàng)的綜合性及表現(xiàn)力極強(qiáng)的表演藝術(shù)形式之一。戲曲之所以有十分強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，重要的原因是這種藝術(shù)形式對(duì)我國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)形式作了成功的吸收、應(yīng)用、變革和發(fā)展。今天，藝術(shù)的邊緣化已經(jīng)成為一種常見的現(xiàn)象。相互鄰近的邊緣地帶往往也是藝術(shù)門類之間界限模糊的地帶。作為身體藝術(shù)的舞蹈藝術(shù)很早就與關(guān)系十分密切的姐妹藝術(shù)戲曲有著邊緣互滲、難以分割的聯(lián)系。戲曲在它形成的過(guò)程中，汲取了許多傳統(tǒng)舞蹈的精髓，使古代傳統(tǒng)舞蹈中許多技術(shù)技巧和表演手段得以“存活”了下來(lái)并流傳于后世。同樣，中國(guó)舞蹈的發(fā)展創(chuàng)新離不開對(duì)

14、戲曲的吸收與轉(zhuǎn)化，尤其是中國(guó)的古典舞和民族民間舞，在發(fā)展進(jìn)化的歷程中無(wú)不滲透著中國(guó)戲曲之精華。舞蹈界老前輩吳曉幫老師說(shuō)：“中國(guó)古典舞”這一概念最先是由我國(guó)戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽(yáng)予倩提出并得到文藝界廣泛響應(yīng)之后流傳開來(lái)的。從“中國(guó)古典舞”的創(chuàng)立到發(fā)展，這其中盡含著許多著名戲曲藝術(shù)家的智慧和辛勤勞動(dòng)成果?？梢哉f(shuō)，沒有他們的參與和獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)謀，現(xiàn)今的中國(guó)舞就不會(huì)有如此完美的科學(xué)訓(xùn)練體系，更不會(huì)有如今驕人的成績(jī)。 在很早以前，川劇藝術(shù)家們?cè)谖×酥袊?guó)舞蹈之精華后，系統(tǒng)地創(chuàng)造出了一套用于訓(xùn)練川劇演員舞蹈基本功的“口訣”教材。即：“天地日月夜，風(fēng)云雷雨雪，山水石魚浪，草木鳥花香，你我來(lái)去轉(zhuǎn)，步眼開閉關(guān)，美容眼

15、眉口，心胸膀皮拳這些“口訣”的每一個(gè)“字”就是一個(gè)“手勢(shì)”或一個(gè)單一舞蹈“動(dòng)作”，乃至一套舞蹈“組合”。后來(lái)這些“口訣”又反饋到舞蹈中，經(jīng)舞蹈老師們改進(jìn)、補(bǔ)充、發(fā)展，對(duì)當(dāng)時(shí)創(chuàng)新舞蹈教學(xué)訓(xùn)練體系起到了很大的促進(jìn)作用。 還有，戲曲演員緊緊掌握角色氣質(zhì)的能力和對(duì)眼睛的熟練運(yùn)用，對(duì)中國(guó)舞和中國(guó)民族民間舞蹈的表演、發(fā)展與創(chuàng)立完美的訓(xùn)練體系不能說(shuō)沒有幫助。戲曲表演很重視角色和觀眾的頭次見面，一個(gè)好的出場(chǎng)亮相外加獨(dú)特的表演氣質(zhì)能馬上抓住觀眾，角色的身份、性格、情緒一目了然。我們的舞蹈表演雖然與戲曲表演有所區(qū)別，但戲曲的氣質(zhì)與亮相卻與舞蹈有基本相通之處，具有表演上的共性。另外，戲曲中對(duì)眼神的運(yùn)用有著很高的要求

16、，戲曲界有句名言：“一身之戲在于臉。一臉之戲在于眼”，眼睛是最能傳神的東西，當(dāng)然眼睛傳神做戲的基礎(chǔ)是要有充分的內(nèi)心體驗(yàn)和良好的內(nèi)心感覺。京劇表演藝術(shù)家蓋叫天在粉墨春秋里光談看就有十三個(gè)字；梅蘭芳大師為了練眼神每天清早看鴿子；蓋叫天在家看香火。這一切鍛煉眼睛的方法都是為了完美地表現(xiàn)角色。在我們的舞蹈中也有一句行話，叫做“舞蹈憑多情”，筆者認(rèn)為情應(yīng)該是通過(guò)舞蹈者的眼神來(lái)傳遞的，情對(duì)于舞蹈表演來(lái)說(shuō)猶如命根，缺少了情，就像戲曲中缺少臉與眼一樣。從這一點(diǎn)來(lái)看，舞蹈與戲曲中以眼來(lái)傳情有著相通之處?？梢?，舞蹈與戲曲的接緣性關(guān)系有著深厚的歷史基礎(chǔ)和割不斷的淵源聯(lián)系，無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在都有充分的資料來(lái)證明它們。 結(jié)語(yǔ) 實(shí)踐證明，舞蹈是綜合性非常強(qiáng)的藝術(shù)門類，多學(xué)科在舞蹈中的交叉作用使得它豐富多彩、魅力無(wú)窮，如果說(shuō)知識(shí)、智慧是美的高級(jí)形式、高級(jí)產(chǎn)物。那么，舞蹈就是這多種知識(shí)