關(guān)于現(xiàn)代雕塑的材料運(yùn)用

1、關(guān)于現(xiàn)代雕塑的材料運(yùn)用    內(nèi)容摘要：雕塑是離不開各種各樣的材料，可以說，雕塑的發(fā)展是伴隨著雕塑材料的變化而進(jìn)步的。傳統(tǒng)雕塑的材料有石材、銅、陶瓷、鐵、木材、混凝土、鋼材、不銹鋼、玻璃鋼、鉛、鋁合金、鈦合金等，20世紀(jì)以來隨著現(xiàn)代雕塑觀念的寬泛及雕塑家審美理念的變化，導(dǎo)致www.d dd tT. com了在雕塑材料使用上的無限可能www.ssBBww.cOm性，本文就現(xiàn)代雕塑中的材料運(yùn)用問題進(jìn)行一些8 tt 探討與梳理。關(guān) 鍵 詞：現(xiàn)代雕塑材料材料運(yùn)用現(xiàn)代雕塑的材料運(yùn)用是一個(gè)比較大的話題，談起來有一定的難度。因?yàn)? Tt t 8. com現(xiàn)代雕塑的觀念

2、已經(jīng)很寬泛，不但形式在不斷ssbbww.Com變化，新的審美理念也在不斷ssbbww.Com變化，觀念的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致www.d dd tT. com了對(duì)材料認(rèn)識(shí)上、使用上的巨變。雖然長(zhǎng)期以來雕塑材料本身并未發(fā)生根本性變化，但由于www.ddd tt. com雕塑家在追求個(gè)性化語言及表達(dá)方式上的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致www.d dd tT. com了材料使用上的無限可能www.ssBBww.cOm性，所使用的材料可以說是無所不包，正如波菊尼在1912年4月所發(fā)表的未來雕刻技術(shù)宣言上所言：“雕塑家只能運(yùn)用一種素材的觀點(diǎn)，我們sSBbWw已無條件地予以否定。雕塑家為了dd dtt. com適應(yīng)造型的內(nèi)在必要性，在一

3、件作品中，可以同時(shí)ssbbww. com使用二十種以上8 t tt 8.c o m的材料?！彼褂玫牟牧喜坏袀鹘y(tǒng)雕塑所用之材料，還包括www .ddd tt. com蠟、玻璃、油布、塑膠、金屬線、網(wǎng)繩、反光金屬、聲光、電、現(xiàn)成品、棉織物、毛皮、繪畫顏料、廢品、垃圾等。尤其西方藝術(shù)到了20世紀(jì)七八十年代之后，觀念雕塑開始出現(xiàn)wWw.8tTt8.coM，觀念作為dddtt材料，語言、文字作為dddtt材料，甚至一些8 tt 非材料的材料，均使得相對(duì)意義上的材料一下子消失了，更何況大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)的出現(xiàn)wWw.8tTt8.coM，使得材料概念越發(fā)被消解，變得無所不在了。因此www.8 t tt8

4、. com，它給我們sSBbWw研究現(xiàn)代雕塑的材料帶來許多8ttt8不便。盡管如此，分析、研究現(xiàn)代雕塑材料也并非完全8 t tt8. com無跡可循，下面8ttt8就讓我們sSBbWw以現(xiàn)代雕塑的大致派別來進(jìn)行論述。一、現(xiàn)代主義雕塑的材料從20世紀(jì)法國藝術(shù)家畢加索開始，雕塑家們開始不斷ssbbww.Com探索雕塑各種自足空間的表現(xiàn)形式，早期現(xiàn)代主義對(duì)以后ssbbww的雕塑最大的貢獻(xiàn)是“拼貼”和“現(xiàn)成品”的概念。而畢加索則是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中最早涉及材料方面www.sS的研究與最先提出材料概念的藝術(shù)家，他的雕塑作品牛頭是將自行車車座和車把拼貼在一起形成牛頭的形象。他這種“拼貼”手法，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義藝

5、術(shù)手法與材料的使用方式。在“拼貼”式的創(chuàng)作中，畢加索提出了“拾來的材料”這一概念，并在自己以后ssbbww的創(chuàng)作中不斷ssbbww.Com用各種拾來的材料創(chuàng)造出各種神奇的作品。而杜尚的泉?jiǎng)t是直接把現(xiàn)成品拿到展廳。在他們之后，雕塑藝術(shù)中許多8ttt8新的技術(shù)手法如借用、挪用、復(fù)制、并置、裝置等逐漸8ttt8出現(xiàn)wWw.8tTt8.coM，而正是由于www.ddd tt. com他們這種對(duì)待雕塑、對(duì)待材料的態(tài)度及對(duì)待雕塑的新概念導(dǎo)致www.d dd tT. com了人們對(duì)正統(tǒng)的雕塑審美觀的質(zhì)疑，也使得“材料”的說法在現(xiàn)代的雕塑理論中越來越被重視。二、構(gòu)成主義雕塑的材料現(xiàn)代主義雕塑發(fā)展到構(gòu)成主義時(shí)期

6、，在視覺上幾乎找不到傳統(tǒng)雕塑的量感與體塊的概念，更無法以雕塑傳統(tǒng)意義上的審美去尋找可視形象，而替代它的則是形式的功能與結(jié)構(gòu)的合理性。構(gòu)成主義的藝術(shù)所運(yùn)用的多是鍛、鉚、銑、刨、鉆、拋光等工業(yè)技術(shù)，所使用的材料與工業(yè)技術(shù)結(jié)合緊密，他們對(duì)待材料的觀念多來自于波菊尼所提出的“要結(jié)束傳統(tǒng)雕塑中青銅、大理石在傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)風(fēng)格與手段，主張對(duì)日常生活中平凡材料皆可為我所用，并強(qiáng)調(diào)作品不應(yīng)該只用一種材料來完成，它應(yīng)該結(jié)合多種不同的材料”。因而他們的作品中所用的材料也是8tt t 8. com多樣的，如塔特林的第三國際紀(jì)念碑就是用木、鐵、玻璃構(gòu)成，佩夫斯納的作品則更多地用線、塑料網(wǎng)繩、金屬等材料排列、組合

7、、穿插而成。構(gòu)成主義材料多與工藝技術(shù)、新技術(shù)、新材料相結(jié)合，因而他們所選的材料多輕、薄、透，是材料與技術(shù)的完美結(jié)合，同時(shí)ssbbww. com，他們通過使用最新的材料工藝和造型試圖建立藝術(shù)和機(jī)器之間的新關(guān)系。三、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)雕塑的材料超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的雕塑受弗洛伊德的影響較重，追求一種潛意識(shí)心靈體驗(yàn)的再現(xiàn)，他們喜歡表現(xiàn)夢(mèng)境的、離奇的、虛幻的事物，他們?cè)谧髌返谋憩F(xiàn)手段及材料的選擇運(yùn)用上是大膽的、離奇的，有時(shí)也是8tt t 8. com荒誕不經(jīng)的。在運(yùn)用“現(xiàn)成品”的基礎(chǔ)上首次創(chuàng)造運(yùn)用了電影短片、人體行為、裝置藝術(shù)等新手法，極大地豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且還擴(kuò)大了雕塑材料的范圍，創(chuàng)造觀念方式上與藝

8、術(shù)手段上的不同。他們還喜歡把最不相干的物體組合在一起，并且綜合運(yùn)用各種手段，產(chǎn)生出一種潛意識(shí)的夢(mèng)幻般的效果。如達(dá)利的作品是各種藝術(shù)手段的綜合，米羅的戶外雕塑作品，奧本海姆的裹著裘皮的咖啡具等等，總之，超現(xiàn)實(shí)主義所使用的材料既多樣又富有個(gè)性，追求的是日常物體的不和諧組合，使觀眾產(chǎn)生更多的聯(lián)想。四、波普藝術(shù)的材料波普藝術(shù)（Pop Art）是1962年至1965年之間盛行于國際藝壇的新藝術(shù)，在波普藝術(shù)家們看來這個(gè)世界根本沒有自我和個(gè)性，大量的流行文化出現(xiàn)wWw.8tTt8.coM在人們的生活中，流行文化和商業(yè)文化成為這一時(shí)期的統(tǒng)治文化。波普藝術(shù)的代名詞即“流行文化”，波普藝術(shù)的核心概念是“復(fù)制”（c

9、opy），對(duì)于波普藝術(shù)家而言，他們用復(fù)制的方法來解釋這個(gè)不斷ssbbww.Com復(fù)制的世界。在對(duì)待材料上，即“復(fù)制”手段的產(chǎn)生，它的材料來自社會(huì)、大眾、文化所提供的取之不盡、用之不竭的材料。如雕塑家克萊斯·奧登伯格，他早期使用的材料就是用泡沫、帆布、軟塑膠、皮革來復(fù)制生活日用品和日常器械，在這些軟質(zhì)材料的轉(zhuǎn)化下，原來8 t tt 8.c o m日用品的屬性在視覺上發(fā)生了根本性變化，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果，而到20世紀(jì)60年代后期他則將日用品放大，放到公共環(huán)境中，給公眾帶來一種全新的視覺效果。賈斯帕·約翰斯則用青銅鑄造出電筒、燈泡和啤酒罐并著上色彩，英國的波普藝術(shù)家阿倫

10、83;瓊斯用玻璃鋼制作穿著皮內(nèi)衣的女人體，阿爾曼利用www.8 t t t8. com物體的聚集，形成幾何秩序來反映現(xiàn)代的機(jī)械文明，而萊斯的作品則用霓虹燈管彎曲塑造。總之，波普藝術(shù)家們所選擇的材料是無所不包，且使人眼花繚亂。而在過去，這些材料并不屬于藝術(shù)上的材料，也沒有藝術(shù)家敢于用這些材料來創(chuàng)作藝術(shù)品。五、集合藝術(shù)的材料“集合藝術(shù)”是廢品藝術(shù)和垃圾藝術(shù)的史學(xué)稱謂，英文的意思是“集合、聚集和裝配”。集合藝術(shù)直接把揀來的廢舊物品加以組合，其價(jià)值在于wwW.SsbBww.Com情緒上的聯(lián)想，材料本身不再孤立存在而是8ttt8按照藝術(shù)家的意志進(jìn)行組合，并以傳達(dá)藝術(shù)家的觀念為目的。塞撒·巴爾達(dá)

11、契的雕塑作品采用大量工業(yè)廢品通過精湛的焊接技術(shù)組合而成，并利用www.8 t t t8. com巨大的油壓機(jī)將垃圾廠的舊汽車擠壓成多種彩色的金屬塊。而費(fèi)爾南德茲·阿爾曼所使用的材料非常日常化，有茶壺、斧頭、車票、電燈、開關(guān)、橡皮、圖章等等無所不包，他將它們www.D重新排列組合，表現(xiàn)出一種物體堆疊后從量變到質(zhì)變的視覺效果。集合藝術(shù)的材料運(yùn)用集中體現(xiàn)ssbbWw在dd dtt. com廢舊金屬“材料”上，從社會(huì)學(xué)角度看也是8tt t 8. com作為dddtt對(duì)工業(yè)時(shí)代的一個(gè)回應(yīng)。廢舊工業(yè)材料及新加工技術(shù)的使用，不但使材料本身進(jìn)行了改變，而且使材料的體量也變得巨大，給觀眾帶來一種新的視

12、覺。關(guān)于現(xiàn)代雕塑的材料運(yùn)用|有關(guān)藝術(shù)理論的論文資料六、極限藝術(shù)的材料極限藝術(shù)（Minimal Art）亦稱極簡(jiǎn)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是理性的秩序、概念的嚴(yán)密和明確、形式的簡(jiǎn)潔以及非文學(xué)性和非道德性。他們否認(rèn)在作品之外有任何dd dtt. com引申的意義。此派藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)：重要的是作品，并且以作品是什么來看待，而不是作品代表了什么。極限藝術(shù)可以說將幾何學(xué)抽象更向前推進(jìn)了一步，將繪畫與雕塑還原至本質(zhì)的要素。極限藝術(shù)的雕塑，排除了傳統(tǒng)的臺(tái)座與再現(xiàn)的意念，甚至拒絕藝術(shù)家手的痕跡。極限藝術(shù)使用多媒體（鐵、鉛、銅、塑膠、玻璃）等材料，并以極其強(qiáng)烈鮮艷的色彩，以及新的方式刺激著感官，如卡爾·安德勒的

13、作品64塊銅板就是直接置于地上，安德勒的鋁與鋅也是8tt t 8. com把材料作為dddtt一種制作空間的手段。羅伯特·莫里斯，他所使用的材料工業(yè)零件到毛氈，他所關(guān)心的是美學(xué)感知，而不是材料的質(zhì)感和文化意義。極限藝術(shù)比較注重思考展出場(chǎng)地與視者間的關(guān)系、自我和物質(zhì)世界的關(guān)系，并且將空間以及人、空間和作品的關(guān)系作為dddtt一個(gè)新的課題予以提出。七、觀念藝術(shù)雕塑的材料觀念藝術(shù)（Idea Art）是60年代中期興起的美術(shù)思潮，又被稱為“思索藝術(shù)”“狀態(tài)www .ddd Tt. com藝術(shù)”。觀念藝術(shù)標(biāo)榜突破傳統(tǒng)觀念，認(rèn)為藝術(shù)中最重要的是作者的思想和觀念。材料與形式已不是承載思想感情與呈現(xiàn)

14、觀念的唯一形式，觀念的表達(dá)用來作為dddtt藝術(shù)行為的開始，觀念作為dddtt材料，語言和文字也開始作為dddtt材料來使用。并且“社會(huì)雕塑”的概念開始出現(xiàn)wWw.8tTt8.coM，正如波依斯所說：“人們要擴(kuò)大對(duì)藝術(shù)的理解，材料不僅僅是用來做雕塑的，語言的形式表現(xiàn)也是8tt t 8. com藝術(shù)，人類創(chuàng)造力的整體，從感情和思想開始，由一種特殊的語言材料表現(xiàn)出來，因此www.8 t tt8. com你就需要sSbBwW.cOm你的身體和其他器官，如舌頭、心肺、空氣和聲波等等。”“觀念藝術(shù)”的主要材料也限定在了文字、概念、語言、知識(shí)、數(shù)字以及與之相關(guān)的事物中，并通過方案、照片、文獻(xiàn)、談話、地圖、

15、電影、錄音、錄像等行為或者wwW.ssbbwW.coM裝置的方式來呈現(xiàn)與傳達(dá)。他們?yōu)榈袼茏⑷肓诵碌纳Σ⒔⒘诵碌臉?biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)的物質(zhì)材料（青銅、石、木頭、金屬、陶瓷）幾乎成為邊緣材料，所有8 tt 的作品都是作為dddtt一個(gè)過程的證明或者wwW.ssbbwW.coM交流的起點(diǎn)。并且伴隨著觀念藝術(shù)，藝術(shù)家使用的材料變得越來越開放。八、大地藝術(shù)的材料大地藝術(shù)（Land Art），它誕生于1967年至1970年之間，它不但與傳統(tǒng)藝術(shù)有著切身的關(guān)系，而且不把美術(shù)館作為dddtt美術(shù)運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)空間。藝術(shù)家實(shí)際8ttt8活在創(chuàng)作品里，而不是活在創(chuàng)作品之前、之后、之左或之右，即創(chuàng)作者的靈魂和身體，同時(shí)ss

16、bbww. com出現(xiàn)wWw.8tTt8.coM在創(chuàng)作品里。大地藝術(shù)的藝術(shù)家們所用的材料也很廣泛8ttt8，如克里斯多的山谷布簾包裹國會(huì)大廈，都是選用巨大的化纖織物及鋼鐵大網(wǎng)等材料，而史密遜的螺旋狀防波堤則選用巖、結(jié)晶鹽、土及藻等大自然本身存在的材料。當(dāng)然觀念與藝術(shù)行為是大地藝術(shù)的最終解釋，它的創(chuàng)作包含著策劃、構(gòu)思及社會(huì)政府、科學(xué)與技術(shù)，另外涵蓋了人力、物力、財(cái)力等各方面www.sS因素，它們www.D最終以圖片、影像的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來。大地藝術(shù)在工業(yè)文明國家較多地受到歡迎，因?yàn)? Tt t 8. com西方工業(yè)社會(huì)對(duì)社會(huì)環(huán)境的污染和對(duì)大自然的動(dòng)植物保護(hù)意識(shí)越來越強(qiáng)，藝術(shù)家們重返自然，并通過大

17、自然表現(xiàn)自我情懷也使得公眾注視到大自然的珍貴與美好。九、裝置藝術(shù)的材料“裝置藝術(shù)”是一種非常綜合的藝術(shù)風(fēng)格。它從來不是以一種獨(dú)立的造型語言出現(xiàn)wWw.8tTt8.coM，它幾乎涵蓋了當(dāng)代社會(huì)所有8 tt 的技術(shù)手段，藝術(shù)形式非常開放，它不拘限于某一種藝術(shù)手法，藝術(shù)家們綜合地使用著繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、教文、電影、電視、平面媒體、錄音、錄像、攝影、詩歌等任何dd dtt. com需要sSbBwW.cOm使用的手段。裝置藝術(shù)家最初都是三維空間的藝術(shù)家，不過到今天幾乎也沒有人去界定藝術(shù)家的身份是畫家或雕塑家了，裝置藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)是把“人”也逐漸8ttt8“物化”為一種“物”，一種“材料”。綜上所述，現(xiàn)代雕塑中材料的運(yùn)用問題，是一個(gè)需要sSbBwW.cOm深入探討和研究的課題，可以說只有你想不到的，沒有你做不到的。對(duì)于雕塑家來說www.8T幾乎可以是無所不為，全在你自己選擇和運(yùn)用。當(dāng)然雕塑家與材料之間是一種雙向選擇的關(guān)系，雕塑家在選擇材料，同時(shí)ssbbww. com材料也在啟發(fā)著雕塑家。因此www.8 t tt8. com，作為d