《雁塔圣教序》中“修正線”的研究

1、雁塔圣教序中“修正線”的研究緒論雁塔圣教序碑一般是指大唐三藏圣教序（以下簡稱序）和大唐皇帝述三藏圣教記（以下簡稱記）兩通碑，公元653年（唐永徽四年）立于陜西西安大雁塔底層，分列塔門左右。前者是由唐太宗撰文，后者是由時為太子的李治撰文，褚遂良書，萬文韶刻。雁塔圣教序一直被認為是代表褚遂良楷書最高水平的書作。日本的荒金大琳和荒金治父子通過對兩碑的高分辨率照片的仔細研究，發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：序和記中都存在大量的筆畫修正現(xiàn)象。他們將其稱為“修正線”，并撰寫了論文。文中附了大量照片，詳述了其中所有他們認為存在“修正線”的字的筆畫異常現(xiàn)象。他們發(fā)現(xiàn)這些“修正線”是由行書筆法改為楷書筆法而遺留下來的。他

2、們認為褚遂良在唐太宗時期就曾用行書筆法寫過圣教序，然而唐高宗李治極不喜行書，故重新啟用褚遂良，命其書寫碑文。書寫完碑文后，李治又將其罷黜。但是由于褚遂良心情不好，筆力不濟，只得用舊稿修改，增加楷書筆意，于是就留下了所謂的“修正線”痕跡。而對于為什么將這些修正的痕跡原樣刻在石碑上，荒金治在他的雁塔圣教序的修正線一文中是這樣解釋的：“一、褚遂良沒有告訴萬文韶留下哪些筆畫，因此萬文韶按照存在兩種筆畫的原稿不得不都刻下來了；二、在萬文韶與褚遂良充分溝通的情況下，還是留下兩種筆畫，是因為他們需要保留這兩種筆畫，因為行書線條代表太宗，楷書線條代表高宗，這是在他們的心目中紀念兩代皇帝的石碑，修正線就是他們兩

3、個人投入感情的結(jié)果?！币获g荒金父子關于“修正線”的解釋客觀地說，荒金父子的觀察基本上是細致準確的，所謂的“修正線”現(xiàn)象是客觀存在的，從那些高分辨率的照片中一看便知。但是，他們關于“修正線”形成原因的解釋卻不敢茍同。首先，高宗李治僅因為題寫碑文就將被貶的褚遂良重新啟用，并且官至吏部尚書，且不久就升任非常重要的官職尚書右仆射，似乎不大可能。況且，書寫完碑文后就又將其貶職，似乎太過隨意了點。據(jù)舊唐書·高宗本紀記載，褚遂良是在永徽三年（652年）正月就被重新啟用了，永徽四年（653年）四月因為當時的右仆射張行成去世，褚遂良接任，而首先書寫的序是在永徽四年（653年）十月完成的。只為寫個碑文，

4、大可不必提前這么長時間啟用褚遂良。而且眾所周知，褚遂良是因為竭力反對高宗立武則天為后而再次被貶，且時間已是永徽六年（655年）九月。其次，如果褚遂良是在他以前所寫行書筆意的圣教序基礎上改為楷書筆意，并留下許多模棱兩可的“修正線”，效果肯定不如完全重寫好，他本人也不可能接受。況且，按荒金父子的說法，高宗將他重新啟用，就是要他重新書寫碑文，這樣糊弄皇帝，可有欺君之嫌。況且，也沒有確鑿的證據(jù)能證明高宗就不喜歡行書到這種地步。再次，荒金治在雁塔圣教序的修正線一文中關于為什么“修正線”被原樣刻石的解釋非常牽強。如果褚遂良沒有告訴刻工萬文韶在刻碑時剔除行意的多余筆畫，那萬文韶為什么不去問褚遂良呢？要知道萬

5、文韶號稱“勝手”，曾刻過歐陽詢書姚辨墓志化度寺碑等，不可能犯這種低級錯誤。而兩人合計后決定留下這些“修正線”的說法則更是想當然了。二其他關于“修正線”的解釋自從荒金父子發(fā)表他們的觀點后，引來許多網(wǎng)友紛紛解謎，提出了許多觀點。下面對一些觀點進行一下評說。賊毫說。在書寫時由于毛筆分叉而產(chǎn)生了兩個線條。這種觀點顯然是不能成立的，因為它無法解釋起筆處的“修正線”（下圖中紅圈所示），也無法解釋出現(xiàn)兩個點的修正情況（下圖中藍圈所示）。再者說，如果一支筆出現(xiàn)如此多的賊毫，那還能用嗎？你是笑話堂堂尚書右仆射買不起一支好筆，還是說大唐根本就沒有好筆。捶拓失當說。持這一觀點的人認為這兩通碑經(jīng)過了許多次的捶拓，所以

6、出現(xiàn)了“修正線”這樣的痕跡。要想捶拓出這樣的效果，你得一手拿錘子一手拿鑿子來“撻”碑。剔碑說。剔碑是指對泐損嚴重的碑石進行重新剔鑿，以使字跡清晰，便于拓印。我們看一下荒金父子所攝的碑文照片就可以知道，原碑保存得非常好，泐損極少，根本沒有剔碑的必要。況且，就算是有人硬要剔碑，剔了那么多的字，應該是個浩大的工程，剔成這樣，那刻工還想要錢？磨平重刻說。持這一觀點的人認為褚遂良先用行書筆意書丹，并由刻工刻石，但后來由于某種原因而不得不重刻。于是磨平了碑石上的文字，又重新書丹、刻石。不過磨的時候沒有完全磨平舊字，殘留下了一些筆畫。這種觀點貌似有道理，但也經(jīng)不起推敲。因為“修正線”的數(shù)量是巨大的，也就是說

7、，未磨平的筆畫已經(jīng)嚴重影響了新字的書寫、雕刻，就算褚遂良答應，萬文韶也不答應?？坦ぷ玖诱f。這就更不值一駁了。你只要看看碑文照片中那些纖細而有力的線條，你就無論如何也不能用拙劣來形容萬文韶的雕刻技藝。此外還有一些觀點，大都經(jīng)不起推敲。三所謂“修正線”的觀察我們先不管這些“修正線”是什么原因形成的，先來仔細看看這些“修正線”有什么特點。（為敘述的準確性，以下不再使用“修正線”一詞。）1多余筆畫的粗細。仔細觀察荒金父子所拍攝的圣教序碑的照片，可以發(fā)現(xiàn)有許多字的同一筆有多余的筆畫，也就是說一筆寫了兩次。我們還能發(fā)現(xiàn)，兩個筆畫中多余的筆畫總是特別細，甚至細到超過正常書寫可以容忍的限度。下面舉例來說明這種

8、情況。下圖中的撇筆有兩筆，都非常細。下圖中的兩點有一點較細小，而另一點較粗壯，顯然，細小的一點是多余的。下圖中紅圈部分可以看到兩個起筆，藍圈部分可以看到兩個收筆，而黃圈標示的筆畫中間部分則重疊，但極細。顯然，這一撇也是兩筆，多余的一筆極細。下圖中的撇點有兩筆，多余的一筆較細。下圖兩撇中左邊較細的一撇是多余的。下圖中的點居然有如此古怪的一個纖細筆畫相伴。下圖中多余的一筆也很細。下圖中多余的一撇非常細。下圖的的撇居然有兩個多余的筆畫，而且都很細。下圖中的這個字干脆是寫了兩遍，其中有一遍的筆畫除點外都非常細。下圖中左下角的點和中間的點顯然有呼應，但卻非常瘦弱，應屬多余。下圖中紅圈所示的筆畫中非常細的

9、是多余的，藍圈所示的細點顯然是多余的。下圖中紅圈所示的豎筆分為兩叉，其中非常細的是多余的；藍圈處的纖細筆畫顯然是多余的。下圖中左邊的“日”字顯然是書寫了兩次，非常細的是多余的。下圖中的字干脆是書寫了兩遍，其中極細的那一遍是多余的。下圖中的字也是書寫了兩遍，其中極細的那一遍是多余的。2隱藏的極細筆畫。除了以上明顯可見的極細的筆畫外，還存在一種隱藏于其他筆畫中的極細筆畫。下面僅舉數(shù)例說明，大家可以舉一反三，很容易就能找到更多的這種筆畫。下圖中紅色箭頭所指處的筆畫和下面撇畫的起筆顯然無法自然銜接，只能認為是一個極細的筆畫藏于下面的筆畫中。藍色箭頭所指處的銜接也極不自然，顯然也是極細的筆畫鉆到了正常的

10、筆畫里。 下圖中圓圈處的筆畫有些古怪，竟然把“哉”字的兩種寫法集于一身：極細的筆畫是“兮”字的下半部分，而較粗的筆畫則是個“口”字。下圖中箭頭所指處的極細筆畫藕斷絲連，像是從與之相連的筆畫中抽出來的。下圖中箭頭所指的轉(zhuǎn)折處本應是筆畫較粗重的地方，反而卻是極細的。轉(zhuǎn)折后的豎畫顯然是另起一筆寫成的，這樣一來，那極細的轉(zhuǎn)折處必然是折而向下的一個筆畫。下圖中紅色箭頭所指處的筆畫粗細變化非常突兀，而變化后的極細筆畫粗細又非常均勻；而藍色箭頭所指處則是由極細的均勻筆畫突然變化為較粗的筆畫。仿佛兩段電線被剝?nèi)チ艘话氲耐馄ぁ＜词箍紤]到泐損的影響，也很不正常。下圖中箭頭所指處的極細的折筆已經(jīng)折而向下了，突然冒出

11、一個豎筆，非常怪異。想必被部分隱藏的折筆原本應是完整的。下圖中箭頭所指處的分叉顯然不是賊毫所致，因為下面又合并到一起了。只能是極細的一筆和較粗的一筆合了又分，分了又合。下圖中的單耳旁顯然是寫了兩遍，其中一遍極細。四再論荒金父子的“修正線”觀點荒金父子解釋“修正線”的主要觀點就是，圣教序碑文是在褚遂良帶有行書筆意的舊稿的基礎上添加楷書筆法形成的。但是，我們已經(jīng)看到，他們所謂的帶有行意的舊稿，卻是由一些極其纖細的筆畫構(gòu)成的，這樣的筆畫根本不能構(gòu)成一篇可以稱為書法的作品，更不要說拿給對書法很在行的唐太宗看了。即便是后世的宋徽宗的瘦金體，筆畫也比它粗多了。更何況，按照他們的觀點，會有許多的“修正線”無

12、法解釋，比如下圖中的現(xiàn)象就難以解釋。這些纖細的標志很明顯是標示點的形狀和大小的，當然不能被認為是舊稿所有，只能是后來添加的“修改符號”。但是按照荒金父子的觀點，既然褚遂良書寫碑文已經(jīng)是在修改了，為什么不一次性完成，卻莫名其妙地留下這些符號呢？既然褚遂良在書寫碑文時并未參考“舊稿”，那他為什么要在書丹時寫下這么多極細的多余或莫名其妙的筆畫呢？我們已經(jīng)看到，它是極細的（這一點我一直在不厭其煩地強調(diào)）。它既與其他筆畫并列，又隱藏于其他筆畫中，有時還隱藏于一些偏旁部首中，甚至在整個字中都可見到它的身影。為什么褚遂良要把整個字都先用這種極細的筆畫寫一遍呢？那是因為他就是這樣來完成這篇碑文的：他先用極細的

13、毛筆在石碑上以行書筆意快速書寫一遍（荒金父子所感覺到的行書筆意就來自于此），然后再用正常大小的筆以楷書筆法勾描。那么他為什么要多此一舉，而不是直接書寫呢？因為這樣做有太多的好處了！首先，褚字的特色全賴于此。比如下圖中的字，對于那些被保留下來而未被覆蓋的纖細筆畫，只需要勾描圈出的部分即可。你會發(fā)現(xiàn)，筆畫中間部分是極其纖細而均勻的，而圈出的部分卻有由粗到細或由細到粗的過渡。試想一下，你先是落紙頓筆，然后徐徐抬筆，接著快速、勻速、等高且只用筆尖的幾根筆毫觸紙，寫下一根又長又勻而又細若游絲的線條（注意照片已經(jīng)將原字放大了許多倍），然后及時減速頓筆，那是人能完成的工作嗎？而用勾描法，你只需要用極細的筆先

14、完成線條的書寫，然后在頭尾補上兩筆即可，難度降低何止十倍。有時有的筆畫甚至都懶得去描，比如下圖中的藍圈所示的筆畫。褚字在一些較短的筆畫中往往有許多波折，這被認為是褚字的一大特點，明白了他的書寫流程，你就會發(fā)現(xiàn)，原來那只是分多次勾描的結(jié)果。其次，可以對字的結(jié)體在正式書寫前有一個宏觀的把握，如果某一筆位置不當，可以輕易進行調(diào)整，甚至可以多寫幾個位置試試，這就是為什么有的筆畫有兩三個極細的重復筆畫的原因?？纯聪旅孢@個極其夸張的字你就明白了。褚遂良甚至在正常書寫的筆畫上也隨意修改，字例俯拾即是。現(xiàn)在，你可能還有一個疑問：為什么褚遂良敢這么干，他不怕被人發(fā)現(xiàn)嗎？你發(fā)現(xiàn)了嗎？沒有吧。一千多年了，都沒有一個

15、中國人發(fā)現(xiàn)這個問題。只是現(xiàn)在有了兩個愛鉆牛角尖的日本人，對這個問題進行了初步研究，我們才知道還有這么回事。那么中國人為什么一千多年都沒有發(fā)現(xiàn)這個問題呢？由于褚遂良打底稿的筆畫極細，所以大部分筆畫都可以輕易地在勾描時覆蓋掉。我在裁剪上面的照片時，有意保留了對應字的拓印部分。你從這些拓本上能看出多少多余的纖細筆畫呢？你又能看到多少的筆畫勾描現(xiàn)象呢？而當年這些書法作品的傳播主要是靠拓本，極少有人會趴在原碑上一個字一個字地去研究。所以，褚遂良根本不用擔心。即使有細心的人發(fā)現(xiàn)一些筆畫異?，F(xiàn)象，他也會告訴自己，那大概是因為泐損的原因，要不就是拓工技術(shù)粗糙，也有可能是刻工技藝不精。反正，你總相信：褚遂良就是

16、褚遂良。說到刻工，我們必須說一說萬文韶。且不論那么多細若游絲的筆畫都刻得順滑、勻稱、一絲不茍，單單就看下面這個字，我們就該對他肅然起敬。你甚至在拓本上都能清楚地看到這個婉轉(zhuǎn)、流暢而纖細的筆畫。而正是這位刻工，以其神乎其技的技藝向我們完整地展示了褚字的全貌。結(jié)論現(xiàn)在，你已經(jīng)知道了關于雁塔圣教序書法的全部秘密，剩下的就是自己拿荒金父子的照片去驗證了。我相信你會對褚字有新的認識。褚遂良在永徽三年（652年），也就是書寫雁塔圣教序的前一年，曾寫過一篇房梁公碑（又稱房玄齡碑），其風格與雁塔圣教序非常接近，原碑泐損非常嚴重，拓本上也滿是白色的泐痕，但還是保留下了不少完整的字，還有的字雖不完整，筆畫尚可參考

17、。如果你自己能在房梁公碑的拓本上有所發(fā)現(xiàn)，那么應該考慮去實地看一看，咱就別再等日本人去拍照了。這種碑關皇帝屁事，就是和尚們?yōu)榱私o自己撐門面，自己集資刻碑，宣揚自己正宗，多掙香火錢，所謂修正線其實就是刻碑不剔底而已。比如最后一層樓的朝字，第二筆，中間一豎，碑再往下磨，也就出所謂的修正線了，這樣的例子比比皆是，被選擇性忽略了。很多碑講究V型深刻，筆畫左一刀、右一刀，然后剔底再來一刀，就是“兩面三刀”但是這個萬韶文刻字為了炫技，只是一邊一刀，不剔底，也就是“兩面兩刀”，所以造成了大量的圖中的現(xiàn)象，正如荒金大琳所描述的，是兩刀刻成，很正常，不是兩筆寫成，不是三刀刻成，而是兩刀刻成?？纯袋S圈里的，再往下

18、磨，這些一筆兩刀的筆畫，就變成了兩筆了很典型的早期拓本和晚期原石對比早期拓本撇畫是連貫的，晚期原石由于磨損，撇畫中段石質(zhì)堅硬部位由于淺刻，已經(jīng)被磨平，但筆畫兩端由于深刻，筆畫仍然保留。撇畫起筆，由于兩面兩刀刻法深刻，早期拓本上雖未剔底，拓出來的中間黑線卻只有一點點，晚期原石由于磨平，原來的不剔底的刀法變成了兩筆。有過篆刻經(jīng)驗的很好理解這些現(xiàn)象刻好印，不滿意，磨平，磨到一半，就出現(xiàn)了這種現(xiàn)象圣教序不是刻得不滿意而磨掉，是不斷捶拓磨掉的，是逐漸的這些地方，稍微量量尺寸，現(xiàn)在的碑石和拓本比較比較，就知道，什么是碑的早晚期特征刻石作品由于不斷捶拓產(chǎn)生的早晚期變化比較早期磨損小，這些沒有剃掉的底就不顯露

19、晚期磨損大，這些沒有剃掉的底就顯露出來了就這么簡單聽版所說很有道理，這一現(xiàn)象我也注意到了，但它不能構(gòu)成全部的“修正線”。因為只有分叉比較接近時，才有可能是不剔底形成的，而對于以下的這些情況，用不剔底似乎無法解釋：如果下面的細筆畫是不剔底形成的，它應該向右一直延伸，而不應該中斷。注意下圖中這四個點之間相連的游絲，對于任何書法家都不會這樣書寫這些毫無用處的東西。下面的這個點顯然是分兩次寫成的，剔不剔底都不可能是這樣的。下面這一撇明顯是兩筆寫成的，如果是沒剔底，那它就太粗了。下面這個字就更明顯了。我在選取字例時只是選擇特征比較明顯的，以便說明問題，并未選擇性地選取。實際上，按照我的觀點，可以解釋所有

20、的筆畫異常現(xiàn)象，但如果一個字一個字地解釋一番，既無必要，我也沒那功夫，只能點到為止。也許聽版已經(jīng)先入為主地認為所謂的“修正線”就是剔碑不凈產(chǎn)生的，忽略了其他的方面吧。以石質(zhì)印章舉例，如沈周的“啟南”印的早晚期變化自左至右：約50歲，馬嵬八景，私藏；50歲，題林僕手札，臺北故宮藏；52歲，送吳寬行圖卷，私藏；62歲，題黃公望富春山居圖，臺北故宮藏；64歲，跋陸游自書詩卷，遼博藏；67歲，千人石夜游圖卷，遼博藏。實地部分逐漸變粗雁塔圣教序何嘗不是如此，實地部分不斷變粗，刻空的筆畫則不斷變細比如“輒”字，你選擇性地畫紅圈，為什么不把黃圈也畫一畫？比如“倫”字的一撇，凡是篆刻刻過邊款的都清楚，用刀法表

21、現(xiàn)筆法，一撇兩筆去表現(xiàn)，中間有斷，但并不需要去解決（篆刻邊款案例很多，我只是隨便網(wǎng)上搜索了一件，這個案例未必準確，但搞篆刻的應該明白“倫”字是怎么回事）“永”字，和“形”字是同一種情況，撇畫用隸法粗收筆，而不用“掠”。隸法撇畫的完美刻制和不完美刻制上面的“形”和“永”撇畫究竟是如何的，看了這兩個字就應該明白“然”、“無”的四點底，是分兩部分刻出來的，但不是分兩筆寫出來的。光知道書法，不懂篆刻不行。比如這個黃圈內(nèi)的橫折鉤，我們寫字的會一筆寫成，但對于刻字的來說，就是三個部分，每個部分的用刀數(shù)量又不一樣，比如篆刻邊款，往往一個部分一刀刻成，書丹刻碑的話，則必須兩面剔邊中間剔底，至少“兩面三刀”，這

22、個姓萬的為了表現(xiàn)自己刀法高超，絕不修剔，兩刀刻成，僅此而已。無論刻成幾個部分，都不意味著寫成幾個部分，刀法表現(xiàn)筆法，透過刀法看筆法，但不要看見刀法就是筆法，犯上博研究員的錯誤。不要光看已經(jīng)磨成兩點的筆畫，看看另一處點，是如何刻成的，很顯然是相同的刀法刻成。日本還有一個研究趙孟頫的朋友，也是同樣的錯誤，拿刻本作正本，拿差異來否定墨跡本真跡。中國還有個王開儒拿天一閣蘭亭刻本說神龍?zhí)m亭摹自天一閣的。上博研究院說墨跡本功甫帖摹自安素軒石刻的。情況其實都是一樣。庖丁解牛的刀法具體如何沒有考證，但解牛一定是以用刀數(shù)量最少才最牛逼的，這個老萬的追求大約如此。下面是各家對此的觀點和見解：1、 不知聽版能不能在

23、同為萬文韶所刻的姚辨墓志和化度寺碑中找到相同的刀法實例？2、 煩勞聽版再給解釋一下這幾個字：這幾個字無一例外出現(xiàn)在損泐嚴重的區(qū)域。是的。但為什么會有那些極細的筆畫和較粗的筆畫并存呢？這些筆畫距離較遠，顯然不是沒剔底造成的。這種碑腳字損泐現(xiàn)象不是全被均勻磨損，而是字口被破壞，你統(tǒng)計地看一下全碑的碑腳字，很明顯很多（但并不是全部）結(jié)字都是有問題的，也就是被人重新刻過了。種修剔就是為了保存文本本身，并不是為了保存書法。書法，只對學習書法的人有用，對于普通的佛教徒來說是沒有價值的。這些字磨損較嚴重，細的地方是本真。如果下面兩個筆畫是刻工所為，而非書丹者本意，我不知道這樣的刻工還有什么技藝可值得炫耀。這

24、樣的筆畫不是個例，而是相當普遍。3、 聽版肯定知道還有個同州圣教序，立碑時間只比雁塔圣教序晚十年。先不管同州圣教序到底是誰寫的，只需要知道它是摹寫自雁塔圣教序就足夠了?？纯聪旅孢@些字的對比，在雁塔圣教序中的筆畫異?，F(xiàn)象，在同州圣教序中居然也多次出現(xiàn)。如果按聽版的剔底不凈的說法，該怎么解釋呢？即使同州圣教序也是由萬文韶刻的，那也不可能在同樣的字的相同部位出現(xiàn)同樣的捶拓磨痕吧。何況也沒有任何證據(jù)表明萬文韶能活到那會兒，而且又刻了一遍圣教序。你自己刻一方陰文印章（落刀不悔，不修不剔），然后再磨去一半，就明白了同州圣教序很顯然是摹刻自雁塔圣教序的和尚也是有虛榮的具體摹刻者和摹刻年代不詳（碑上文字不可信）但可以看出同州圣教序相比雁塔圣教序差異是很明顯的由于捶拓較少，可以看出右邊的比左邊的豐腴14個字例中僅“天”“大”二字表現(xiàn)出雁塔的“兩面雙刀”刻