古代文論選讀導論講義

1、古代文論選讀導論講義一、關於文學的本源一、關於文學的本源v中國古代的哲學本體論，主要有兩種觀點：中國古代的哲學本體論，主要有兩種觀點：v一、以道為本源論和以心為本源論，決定了文一、以道為本源論和以心為本源論，決定了文藝學中的兩種不同的文學本源論；藝學中的兩種不同的文學本源論；v二、文學本源論是從哲學本源論推衍出來的，二、文學本源論是從哲學本源論推衍出來的，而文藝本源論則對文藝理論產(chǎn)生深刻的影響。而文藝本源論則對文藝理論產(chǎn)生深刻的影響。（一）源於道（一）源於道v1、“道道”的原始涵義是指道路。的原始涵義是指道路。v2、早期儒家中的、早期儒家中的“道道”不是最高範疇。如不是最高範疇。如論語論語中說

2、：中說：“夫子之道，忠恕而已矣夫子之道，忠恕而已矣”；孟子孟子中說：中說：“孔子曰：孔子曰：道二，仁與不仁而已矣道二，仁與不仁而已矣”。這是指一種學說的基本觀點或。這是指一種學說的基本觀點或核心精神，還是道路涵義的引申。核心精神，還是道路涵義的引申。v3、老子老子中說：中說：“道道”是是“萬物之宗萬物之宗”（四章），一（四章），一切事物都是由道產(chǎn)生的。切事物都是由道產(chǎn)生的。v4、莊子莊子繼承繼承老子老子，說，說“道道”是是“自本自根，未自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地”。v5、劉勰在、劉勰在文心雕龍文心雕龍原道原道中提出中提出“道之文道之

3、文”這種觀點。這種觀點。劉勰之後，唐代司空圖作劉勰之後，唐代司空圖作詩品詩品，二十四詩品就是道的，二十四詩品就是道的二十四種外化形態(tài)。二十四種外化形態(tài)。（二）本於心（二）本於心儒家儒家v1、“心心”在文學藝術中的作用在文學藝術中的作用v 詩之源非在物仍在人之心。詩之源非在物仍在人之心。禮記禮記樂樂記記在解釋音樂產(chǎn)生原由時說道：在解釋音樂產(chǎn)生原由時說道：“凡音之凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。感於物而動，故形於聲?！贝嗽硪嗤对?。此原理亦通於詩。不過，物感只是促使人心發(fā)生由靜而動的變不過，物感只是促使人心發(fā)生由靜而動的變化

4、之條件，人的喜怒哀樂等七情六欲，仍是化之條件，人的喜怒哀樂等七情六欲，仍是人心所固有的，不過因物感才使之由隱而顯人心所固有的，不過因物感才使之由隱而顯而已。而已。v2、“文本於心文本於心”。書畫理論也極其重視心的作用，。書畫理論也極其重視心的作用，如唐柳公權說：如唐柳公權說：“心正則筆正心正則筆正”，宋郭若虛說：畫，宋郭若虛說：畫是心印。是心印。 宋歐陽修在宋歐陽修在童心說童心說一文中說：一文中說：“夫童心者，夫童心者，真心也。真心也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。

5、人而非真，全不復有初矣。卻真人。人而非真，全不復有初矣?！薄啊薄疤煜轮撂煜轮廖模从胁怀鲮锻难烧咭?。文，未有不出於童心焉者也?！崩钯椧岳钯椧浴罢嫘恼嫘摹贬屷尅巴耐摹?，“真心真心”不僅是指真實不妄之心，而且不僅是指真實不妄之心，而且具有本體的意義了。具有本體的意義了。（二）本於心（二）本於心儒家儒家二、關於文學創(chuàng)作的構思二、關於文學創(chuàng)作的構思v 中國古代有關文學創(chuàng)作構思的理論，都強調作中國古代有關文學創(chuàng)作構思的理論，都強調作家在構思以前必須要具有家在構思以前必須要具有“虛靜虛靜”的精神狀態(tài)，認的精神狀態(tài)，認為這是使構思得以順利進行的首要條件。虛靜，原為這是使構思得以順利進行的首要條件。

6、虛靜，原是中國古代哲學思想中的一個重要範疇，它指的是是中國古代哲學思想中的一個重要範疇，它指的是人在認識外界事物時的一種靜觀的精神境界。人在認識外界事物時的一種靜觀的精神境界。v 文學藝術創(chuàng)作上的虛靜，目的在於使作家藝術文學藝術創(chuàng)作上的虛靜，目的在於使作家藝術家擺脫名利等各種雜念的影響，以便充分馳聘自己家擺脫名利等各種雜念的影響，以便充分馳聘自己的藝術想像，在構思中形成最優(yōu)美的藝術意象。的藝術想像，在構思中形成最優(yōu)美的藝術意象。v1、老子認為世界萬物的變化發(fā)展是循環(huán)往復、老子認為世界萬物的變化發(fā)展是循環(huán)往復的：的：“反者，道之動反者，道之動”、“歸根曰靜，是曰歸根曰靜，是曰複命複命”；他貴柔守

7、靜，提出；他貴柔守靜，提出“致虛極，守靜致虛極，守靜篤篤”的主張。此後，守虛靜，抱元一，便成的主張。此後，守虛靜，抱元一，便成為老莊玄學思想的一個根本特徵。為老莊玄學思想的一個根本特徵。2、莊子則發(fā)展了老子的虛靜學說，認為它是進入道、莊子則發(fā)展了老子的虛靜學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。虛靜必須在的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。虛靜必須在“絕學去智絕學去智”的基礎上方可達到，然而也只有達到的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，進虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，進入入“大明大明”境界。境界。二、關於文學創(chuàng)作的構思二、關於文學創(chuàng)

8、作的構思v3、儒家吸收和改造道家在認識論上的虛靜學說，荀、儒家吸收和改造道家在認識論上的虛靜學說，荀子論虛靜就不排斥知識學問，他所提出的子論虛靜就不排斥知識學問，他所提出的“虛一而虛一而靜靜”是和他的是和他的“勸學勸學”相統(tǒng)一的。陸機、劉勰繼承相統(tǒng)一的。陸機、劉勰繼承老莊玄學虛靜想像說，將其移植運用于文學創(chuàng)作領老莊玄學虛靜想像說，將其移植運用于文學創(chuàng)作領域，在中國文論史上首次揭示了藝術想像、心理活域，在中國文論史上首次揭示了藝術想像、心理活動的奧秘。動的奧秘。 陸機陸機文賦文賦開篇第一句話開篇第一句話“佇中區(qū)以玄鑒，佇中區(qū)以玄鑒，頤情志於典墳頤情志於典墳”，強調了文學創(chuàng)作的根本條件：，強調了文

9、學創(chuàng)作的根本條件：v一是必須具備虛靜的精神狀態(tài)，並以此保證藝術想一是必須具備虛靜的精神狀態(tài)，並以此保證藝術想像的充分展開；像的充分展開；v一是必須具備相當?shù)奈膶W辭章素養(yǎng)，以便能達意傳一是必須具備相當?shù)奈膶W辭章素養(yǎng)，以便能達意傳情。陸機談由虛靜而想像說情。陸機談由虛靜而想像說“其始也，皆收視反聽，其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞”。二、關於文學創(chuàng)作的構思二、關於文學創(chuàng)作的構思v4、佛教傳入中國後，道家的虛靜說又和佛教的空、佛教傳入中國後，道家的虛靜說又和佛教的空靜觀相融合，文學理論批評中有了許多以空靜論創(chuàng)靜觀相融合，文學理論批評中有了許多以空靜論創(chuàng)作的

10、說法。如宋代蘇軾在作的說法。如宋代蘇軾在送參廖師送參廖師一詩中說：一詩中說：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。鹹酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此萬境。鹹酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。語當更請?！彼未韺W是儒學在新的歷史條件下的宋代理學是儒學在新的歷史條件下的發(fā)展，道學家論詩也很注重虛靜。發(fā)展，道學家論詩也很注重虛靜。v 儒道佛三家都強調虛靜，所以中國古代不論是儒道佛三家都強調虛靜，所以中國古代不論是文學創(chuàng)作還是繪畫、書法等藝術創(chuàng)作，均把虛靜視文學創(chuàng)作還是繪畫、書法等藝術創(chuàng)作，均把虛靜視為創(chuàng)作主體修養(yǎng)的最基本條件。為創(chuàng)

11、作主體修養(yǎng)的最基本條件。二、關於文學創(chuàng)作的構思二、關於文學創(chuàng)作的構思三、關於文學的創(chuàng)作方法三、關於文學的創(chuàng)作方法言與意言與意v 中國古代的文學創(chuàng)作方法，重在言外之意，要中國古代的文學創(chuàng)作方法，重在言外之意，要求有求有“文外之重旨文外之重旨”，使文學作品能讓人體會到，使文學作品能讓人體會到“味在鹹酸之外味在鹹酸之外”，既能，既能“狀難寫之景如在目前狀難寫之景如在目前”，更要更要“含不盡之意，見於言外含不盡之意，見於言外”，這也是中國古代，這也是中國古代文學創(chuàng)作意境論的核心內(nèi)容。文學創(chuàng)作意境論的核心內(nèi)容。v 劉禹錫提出創(chuàng)造意境的關鍵是要做到劉禹錫提出創(chuàng)造意境的關鍵是要做到“境生於境生於象外象外”

12、，司空圖要求詩歌具有，司空圖要求詩歌具有“象外之象，景外之象外之象，景外之景景” ，即是就其意在言外的特色而說的。這正是受，即是就其意在言外的特色而說的。這正是受道家和佛家對言意關係認識影響之結果。道家和佛家對言意關係認識影響之結果。（一）哲學領域中言不盡意論（一）哲學領域中言不盡意論v 在我國古代文論中言不盡意論的提出除了文學的因素外，在我國古代文論中言不盡意論的提出除了文學的因素外，主要受到了古代哲學思想的影響，因為言不盡意的提出首先主要受到了古代哲學思想的影響，因為言不盡意的提出首先是在哲學領域中而不是在文學範圍內(nèi)。哲學的分析加深了對是在哲學領域中而不是在文學範圍內(nèi)。哲學的分析加深了對言

13、意的認識和理解，為文學理論中對這一問題的認識提供了言意的認識和理解，為文學理論中對這一問題的認識提供了理論參考和認識方法。理論參考和認識方法。v1、我國古代哲學中的言不盡意論、我國古代哲學中的言不盡意論v（1）周易周易從認識論出發(fā)認為語言的表達功能是有限的，從認識論出發(fā)認為語言的表達功能是有限的，“書不盡言，言不盡意書不盡言，言不盡意”?！把匝浴敝皇菍χ皇菍Α跋笙蟆钡囊环N描述、的一種描述、解釋，由解釋，由“言言”到到“象象”再到再到“意意”相互間並不是一一對應相互間並不是一一對應的關係，從此意義上講言是不能盡意的。言不盡意是為了突的關係，從此意義上講言是不能盡意的。言不盡意是為了突出出“立象以

14、盡意立象以盡意”。v（2）老莊所代表的道家主要從本體論出發(fā)談言意問）老莊所代表的道家主要從本體論出發(fā)談言意問題，在道論的前提下論言意。題，在道論的前提下論言意。“言言”不能盡道。他們不能盡道。他們看到了語言的作用也指出了語言表達的局限性：一方看到了語言的作用也指出了語言表達的局限性：一方面主張言者物之粗，言不盡意，要面主張言者物之粗，言不盡意，要“忘言忘言”；另一方；另一方面卻積極地利用語言。這對於在文學創(chuàng)作和理論中去面卻積極地利用語言。這對於在文學創(chuàng)作和理論中去認識言意關係有很大的啟發(fā)性。如：認識言意關係有很大的啟發(fā)性。如：“道可道，非常道可道，非常道；名可名，非常名道；名可名，非常名”。（

15、。（老子老子一章）一章）“大道不大道不稱，大辨不言稱，大辨不言”（莊子莊子齊物論齊物論）。）。v（3）魏晉玄學的言不盡意論主要在）魏晉玄學的言不盡意論主要在荀粲傳荀粲傳、周易例略周易例略明象明象、言盡意論言盡意論以及以及世說新語世說新語的有關章節(jié)中，其中最有代表性的是王弼的的有關章節(jié)中，其中最有代表性的是王弼的明象明象。（一）哲學領域中言不盡意論（一）哲學領域中言不盡意論（二）古代文論中言不盡意論（二）古代文論中言不盡意論v1、文學創(chuàng)作中的言不盡意論與哲學命題中的言不盡、文學創(chuàng)作中的言不盡意論與哲學命題中的言不盡意是相通的，但哲學和文學對言不盡意的認識是不意是相通的，但哲學和文學對言不盡意的認

16、識是不等同的。在哲學的闡釋中是不允許有什麼言外之意等同的。在哲學的闡釋中是不允許有什麼言外之意的，它要求以嚴密的邏輯推理和哲學思辨把問題說的，它要求以嚴密的邏輯推理和哲學思辨把問題說清楚。文學創(chuàng)作中的言不盡意不僅在意之難盡，還清楚。文學創(chuàng)作中的言不盡意不僅在意之難盡，還在於言的不盡意性。在於言的不盡意性?！把圆槐M意言不盡意”是一種局限，但是一種局限，但也是文學創(chuàng)作的一種特徵，因為對言不盡意的充分也是文學創(chuàng)作的一種特徵，因為對言不盡意的充分認識，使它能積極地去追求言外之意。認識，使它能積極地去追求言外之意。v2、在古代文論中言不盡意論的提出是在魏晉南北朝、在古代文論中言不盡意論的提出是在魏晉南北

17、朝時期，是同期創(chuàng)作理論中一個主要論題。陸機時期，是同期創(chuàng)作理論中一個主要論題。陸機文文賦賦的中心論題是討論言、意、物的關係，的中心論題是討論言、意、物的關係，文心文心雕龍雕龍、詩品詩品中也都有關於言不盡意的論述。中也都有關於言不盡意的論述。v3、陸機對言不盡意的認識是與對創(chuàng)作過程的分析、陸機對言不盡意的認識是與對創(chuàng)作過程的分析結合在一起的。結合在一起的。 首先，他認為創(chuàng)作是一種創(chuàng)新活動，是首先，他認為創(chuàng)作是一種創(chuàng)新活動，是“無無”中生有，中生有，“課虛無以責有，叩寂寞而求音。其次，課虛無以責有，叩寂寞而求音。其次，陸機著重分析了創(chuàng)作活動中複雜微妙的心理空間、陸機著重分析了創(chuàng)作活動中複雜微妙的心

18、理空間、心理活動過程，語言表達的多種要求和限制。再次，心理活動過程，語言表達的多種要求和限制。再次，陸機從陸機從“達變識次達變識次”的角度分析創(chuàng)作中的角度分析創(chuàng)作中“感應之會感應之會”的難以把握。針對創(chuàng)作中言不盡意的困惑，陸機最的難以把握。針對創(chuàng)作中言不盡意的困惑，陸機最後感歎到文學創(chuàng)作後感歎到文學創(chuàng)作“雖此物之在我，非餘力之所雖此物之在我，非餘力之所戮戮”，“故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由由”。（二）古代文論中言不盡意論（二）古代文論中言不盡意論v4、劉勰和陸機一樣是從對創(chuàng)作過程的分析中論述言、劉勰和陸機一樣是從對創(chuàng)作過程的分析中論述言不盡意。不盡意。

19、 劉勰在劉勰在文心雕龍文心雕龍中談到言不盡意。他從言意中談到言不盡意。他從言意及它們相互間的關係來談言不盡意，首先，及它們相互間的關係來談言不盡意，首先，“意翻空意翻空而易奇，言征實而難巧而易奇，言征實而難巧”。其次，在創(chuàng)作過程中文學。其次，在創(chuàng)作過程中文學胚胎的形成和降生經(jīng)過胚胎的形成和降生經(jīng)過“意受於思，言受於意意受於思，言受於意”的承的承遞轉化過程。思遞轉化過程。思意意言的轉換並不是一一對等言的轉換並不是一一對等的替換，這使言不盡意成為可能，說明言不盡意是文的替換，這使言不盡意成為可能，說明言不盡意是文學創(chuàng)作的本性所決定的，它反映了文學創(chuàng)作的特徵。學創(chuàng)作的本性所決定的，它反映了文學創(chuàng)作的

20、特徵。（二）古代文論中言不盡意論（二）古代文論中言不盡意論v言不盡意，立象以盡意。在文學創(chuàng)作中言不盡意，立象以盡意。在文學創(chuàng)作中“象象”的地的地位和作用尤其突出，文學創(chuàng)作的思維被稱為形象思位和作用尤其突出，文學創(chuàng)作的思維被稱為形象思維，文學內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體被稱為文學形象。在維，文學內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體被稱為文學形象。在古代文學創(chuàng)作和理論中非常重視景、物、境，觀物古代文學創(chuàng)作和理論中非常重視景、物、境，觀物取像是創(chuàng)作的基本方法。取像是創(chuàng)作的基本方法。v劉勰的劉勰的物色物色可以算作物象論的代表，同期梁簡可以算作物象論的代表，同期梁簡文帝文帝答張纘示集書答張纘示集書、鐘嶸、鐘嶸詩品序詩品序都有相關都

21、有相關論述。他們從對創(chuàng)作過程分析中形成的關於言不盡論述。他們從對創(chuàng)作過程分析中形成的關於言不盡意的基本認識便構成古代文論中言不盡意論的基本意的基本認識便構成古代文論中言不盡意論的基本點。點。（二）古代文論中言不盡意論（二）古代文論中言不盡意論(三三)言外之意論言外之意論言不盡意論的延伸和發(fā)展言不盡意論的延伸和發(fā)展v劉勰等人對此已有約略的認識，但真正明確提出劉勰等人對此已有約略的認識，但真正明確提出“意外之意意外之意”的則是在隋唐及其以後。鐘嶸從比興的則是在隋唐及其以後。鐘嶸從比興來論言外之意，他認為來論言外之意，他認為“文已盡而意有餘，興也文已盡而意有餘，興也”?！笆刮吨邿o極，聞之者動心，是

22、詩之至也使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”。這。這裏不但從新的角度來認識裏不但從新的角度來認識“興興”，同時把意之有餘、，同時把意之有餘、味之無極視為一種創(chuàng)作境界。味之無極視為一種創(chuàng)作境界。隋唐以來的作家理論家關於言意問題的觀點隋唐以來的作家理論家關於言意問題的觀點v第一，創(chuàng)作審美標準的言外之意。第一，創(chuàng)作審美標準的言外之意。v言不盡意存在於具體的創(chuàng)作中，與之相應作家在創(chuàng)言不盡意存在於具體的創(chuàng)作中，與之相應作家在創(chuàng)作中有意追求言外之意。司空圖認為那種作中有意追求言外之意。司空圖認為那種“近而不近而不浮、遠而不盡浮、遠而不盡”的言外之意才是作品的最高境。宋的言外之意才是作品的最高境。宋代也把

23、代也把“言有盡而意無窮言有盡而意無窮”作為創(chuàng)作目標。明代以作為創(chuàng)作目標。明代以後，如李維楨後，如李維楨來使君詩序來使君詩序、劉熙載、劉熙載藝概藝概、王夫之王夫之古詩評選古詩評選，以及冒春榮、吳喬、鄭板橋、，以及冒春榮、吳喬、鄭板橋、章學誠等人都不同程度地論述了詩、文、詞、曲中章學誠等人都不同程度地論述了詩、文、詞、曲中的言外之意。的言外之意。v第二，以有無言外之意作為評判作品的標準。第二，以有無言外之意作為評判作品的標準。v 文學評判標準是與創(chuàng)作標準相應對的，所以隋文學評判標準是與創(chuàng)作標準相應對的，所以隋唐以來許多評論者在評判作品時都以有無言外之意唐以來許多評論者在評判作品時都以有無言外之意為

24、標準。在隋唐以來的許多論詩評文的著作中都可為標準。在隋唐以來的許多論詩評文的著作中都可以找到相應的例證。如，皎然以找到相應的例證。如，皎然詩式詩式中以中以“兩重兩重意意”論曹植的論曹植的“高臺多悲風高臺多悲風”。張戒。張戒歲寒堂詩話歲寒堂詩話認為認為“愛而不見，搔首踟躕愛而不見，搔首踟躕”等句等句“其詞婉、其意其詞婉、其意微，不迫不露，此其所以可貴也微，不迫不露，此其所以可貴也”。魏慶之。魏慶之詩人詩人玉屑玉屑中認為中認為長恨歌長恨歌等等“語少意足，有無窮之語少意足，有無窮之味味”等。等。隋唐以來的作家理論家關於言意問題的觀點隋唐以來的作家理論家關於言意問題的觀點v第三，文學欣賞中的言外之意。

25、第三，文學欣賞中的言外之意。v 創(chuàng)作的追求決定了欣賞的追求，評判、欣賞又創(chuàng)作的追求決定了欣賞的追求，評判、欣賞又反作用於創(chuàng)作。反作用於創(chuàng)作。六一詩話六一詩話中歐陽修認為中歐陽修認為“作者作者得之于心，鑒者會之於意，殆難指陳以為言也。得之于心，鑒者會之於意，殆難指陳以為言也?！边@說明作者的心得難以言盡，只好存於言內(nèi)顯於言這說明作者的心得難以言盡，只好存於言內(nèi)顯於言外，讀者欣賞時也只能把語言視為工具，力求在語外，讀者欣賞時也只能把語言視為工具，力求在語言之外去體味作者的本意。言之外去體味作者的本意。v 言外之意需要讀者的心領神會，同時也為讀者言外之意需要讀者的心領神會，同時也為讀者的心領神會提供了

26、可能，而真正的文學創(chuàng)作就應該的心領神會提供了可能，而真正的文學創(chuàng)作就應該為讀者留下餘地。言外之意的存在正反映了文學創(chuàng)為讀者留下餘地。言外之意的存在正反映了文學創(chuàng)作的特徵和價值。作的特徵和價值。隋唐以來的作家理論家關於言意問題的觀點隋唐以來的作家理論家關於言意問題的觀點四、關於塑造文學形象的美學原則四、關於塑造文學形象的美學原則形與神形與神v中國古代文學創(chuàng)作中形象塑造的美學原則，其核心中國古代文學創(chuàng)作中形象塑造的美學原則，其核心是以傳神為主而形神兼?zhèn)洹Ｊ且詡魃駷橹鞫紊窦鎮(zhèn)?。v（一）（一） 哲學上的形神觀哲學上的形神觀v 中國古代哲學思想家莊子認為對一個人來說，中國古代哲學思想家莊子認為對一個人

27、來說，其形體是存是滅、是生是死、是美是醜，都是無所其形體是存是滅、是生是死、是美是醜，都是無所謂的。不過，莊子的形神觀又有片面強調神的重要，謂的。不過，莊子的形神觀又有片面強調神的重要，而否定形的意義與作用的傾向。到漢代而否定形的意義與作用的傾向。到漢代淮南子淮南子中有關形神關係的論述，又對莊子的觀點有所修正，中有關形神關係的論述，又對莊子的觀點有所修正，以神為形之君，以傳神為主而不否定形的作用，並以神為形之君，以傳神為主而不否定形的作用，並且把這種思想運用到了藝術創(chuàng)作中。且把這種思想運用到了藝術創(chuàng)作中。v（二）（二） 文學上的審美原則文學上的審美原則v 中國古代文論講究傳神美。司空圖認為，中

28、國古代文論講究傳神美。司空圖認為，作為藝術風格的作為藝術風格的“精神精神”，是，是“欲返不盡，欲返不盡，相期以來相期以來”的，即客觀事物的精神是往來反的，即客觀事物的精神是往來反復，生生不息，永無窮盡的，詩文作者如能復，生生不息，永無窮盡的，詩文作者如能窮根究底地探究客觀事物，客觀事物的精神窮根究底地探究客觀事物，客觀事物的精神就自然會在詩文中體現(xiàn)出來。就自然會在詩文中體現(xiàn)出來。四、關於塑造文學形象的美學原則四、關於塑造文學形象的美學原則形與神形與神五、關於文學的風格美五、關於文學的風格美剛與柔剛與柔v中國古代文學的風格美，一般分為陽剛之美和陰柔中國古代文學的風格美，一般分為陽剛之美和陰柔之美兩大類，它淵源於中國古代哲學上的陽剛陰柔之美兩大類，它淵源於中國古代哲學上的陽剛陰柔說。說。v中國古代哲學家認為陰陽剛柔的交替是宇宙運行的中國古代哲學家認為陰陽剛柔的交替是宇宙運行的根本規(guī)律，根本規(guī)律，老子老子有有“萬物負陰而抱陽萬物負陰而抱陽”的說法，的說法，易傳易傳則進一步提出則進一步提出“一陰一陽之謂道一陰一陽之謂道”。到了。到了清代，桐城派的代表姚鼐較詳細地闡釋了由於剛柔清代，桐城派的代表姚鼐較詳細地闡釋了由於剛柔此消彼長、隱顯起伏的變化而形成風情萬種的文學此消彼長、隱顯起伏的變化而形成風情萬種的文學風格，風