《造型藝術(shù)中的形式問題》讀書筆記

1、讀造型藝術(shù)中的形式問題有感論 文 摘 要摘要作者從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗中談到繪畫和雕塑創(chuàng)作中應(yīng)該注意的諸多形式問題。作者有肯定也有批判，從他對藝術(shù)的理解中我總結(jié)出幾點適用于我自己的創(chuàng)作思考規(guī)律，同時我也也提出了一些不同觀點和意見。在我的論述里，我主要從視覺形式的平面、空間、色彩關(guān)系以及創(chuàng)作者同其它客體的關(guān)系來談及感想。關(guān)鍵詞 視覺形式 二維空間 三維空間 深度 運動感 藝術(shù)創(chuàng)作者 本書給我們分析了藝術(shù)創(chuàng)作中涉及到的形式問題,這將使我們的藝術(shù)創(chuàng)作更適合大自然規(guī)律，更適應(yīng)人的接受規(guī)律，更具藝術(shù)表現(xiàn)力。作者在本書中由淺入深、由視覺到功能觀念，從多個角度闡述藝術(shù)創(chuàng)作中最基本的法則。不得不說，這本書不僅從基礎(chǔ)

2、上完善了我們對于平面、立體、空間、視知覺的認(rèn)識，更給我們提供了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和途徑。我也從視覺形式、并且本書中的很多觀念與其它藝術(shù)形式有著可比擬性，我將會在接下來的闡述中談到。一、所有形式的和諧統(tǒng)一貫穿創(chuàng)作始末。1、萬物呈現(xiàn)的兩大基本形式。作者把大自然萬物看作“本體”和影響其“本體”形象塑造的諸多外部因素（譬如光影、運動）的共同組成體。也就是書中談到的物體的“實際形式”和“知覺形式”。對于這兩種形式我想用人來做比喻：放在現(xiàn)代社會來說，一個成年人刨去存在于社會的外部因素，他只是一個生命本體，他是個殘疾人或者是個擁有四肢、五官、毛發(fā)等等的正常人，他與其它人的組成形式是一樣的。這就是客體的“實際形式

3、”。但存在于社會生活中的他被稱作老師、 醫(yī)生、運動員等等，這些是他的職業(yè)添加。不僅如此，他還會有著自己的喜好，他刺青、染發(fā)、剃胡子，他唱歌、跳舞、偷盜、殺人都是“本體”之外的獨特性。所以這時我們會說他是一個受人尊敬的老師，一個驕傲的國家運動員，一個人人都喜歡的朋友，一個殘忍的殺人犯，這便是附加了社會因素之后我們看到的一個人。此時的人在我們觀念里留下的是“知覺形式”。但是通過作者的闡述，我看到實際與知覺的關(guān)系不是簡單的整體與部分的關(guān)系，盡管人在感知知覺形式時離不開實際形式的表現(xiàn)，但他們相互作用的效果遠(yuǎn)大于二者簡單結(jié)合。也就是說，在造型創(chuàng)造過程中，我們不是單一地觀察實際形式然后將它們組合到一起，而

4、是在創(chuàng)作之初就將實際形式放在知覺中觀察并歸納，然后把二者同時表現(xiàn)出來。這個特點在所有藝術(shù)形式中都適用。例如音樂，它是音符與旋律共同的產(chǎn)物，得出的卻不僅僅只是一段優(yōu)美的旋律那么簡單，它可以左右一個聽者的情感，可以團結(jié)一批旋律的聽眾，甚至成為其生活必不可少的元素。2、平面與空間觀念的關(guān)系浮雕觀念。作者以開篇就從最基本的成像原理來闡述造型過程中需面對的客觀事實人眼對平面和立體的判斷。他總結(jié)說道“立體視覺不過是我們兩只眼睛在同一時間各自看到的兩幅不同畫面的結(jié)合”。二維平面形式無論在繪畫還是在雕塑中都是重點表現(xiàn)對象。它的表現(xiàn)力和感染力對觀者而言是最直接且最大眾化的。而以三維空間形式存在的雕塑則需要最佳的

5、二維視面來獲得其價值。所以就在傳統(tǒng)的寫實主義來說，無論在繪畫還是雕塑中，二維和三維的關(guān)系是你中有我，我中有你，統(tǒng)一表現(xiàn)作品。作者在第六章中談到的廣場上的雕塑時說到三百六十度的視角會讓雕塑作品難以統(tǒng)一而抵消畫面效果，所以說對于雕塑來說，二維視面的效果是極其重要的。而作為平面表現(xiàn)的繪畫需要用空間感來傳達(dá)它的藝術(shù)表現(xiàn)力，使畫面和諧統(tǒng)一。之后作者把浮雕觀念引入繪畫中，強調(diào)這兩者的結(jié)合能使畫面獲得最和諧的藝術(shù)效果，并指出浮雕觀念與繪畫統(tǒng)一的的問題就是“藝術(shù)的形式問題”即“把每個單一價值表現(xiàn)為相對價值“。這就更直接地道出了統(tǒng)一的平面上立體空間的存在使畫面更具感染力。3、細(xì)節(jié)刺激視覺投影是本書的重要概念，它

6、的的意義和價值在于它仿造自然并使之統(tǒng)一為一個整體，由此引出一個有意思的理論：視覺投影的大小不受畫面大小的限制，而是刺激的力量決定精神態(tài)度。也就是說，物體的大小比例不存在于遠(yuǎn)近距離中，更不局限在畫幅里，而是通過它的細(xì)節(jié)在環(huán)境之中所達(dá)到的視覺效果來達(dá)到。這就是細(xì)節(jié)刺激在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用和它與整體的關(guān)系。4、常見的兩類構(gòu)圖效果。作者說到構(gòu)圖中最穩(wěn)定最基本的構(gòu)圖是水平與豎直?！霸诖笞匀恢?，水平方向一般占支配地位，另一方面，幾乎所有站立的和在地面上生長的東西都有一種豎直向上的傾向?！边@點在平常的海報制作中體現(xiàn)的尤為明顯。所以在畫面中水平或者豎直的方向的構(gòu)圖方式更易給眼睛造成一種統(tǒng)一的印象，給整個結(jié)構(gòu)以穩(wěn)

7、定感。另外一種常見的構(gòu)圖則是三角構(gòu)圖，其中分為兩種情況：一種是局域中央的物體在近處，給人以從前往后的縱深感，另一種則是中央物體遠(yuǎn)于兩側(cè)物體，使畫面產(chǎn)生向前運動的趨勢感，并且，當(dāng)中央與兩側(cè)物體距離過遠(yuǎn)時，三者之間的空間感會削弱甚至不見。作者對這兩類常見的構(gòu)圖方式的概括用在設(shè)計思維中會比造型藝術(shù)中更具價值參考性。5、色彩的空間與真實性除了素描形式給畫面提供空間感，色彩的運用也在營造神秘的空間感。我們要分清色彩的裝飾性與色彩總體觀念真實性的區(qū)別，前者不構(gòu)成空間。在這里，作者著重談到雕塑中的色彩，他強調(diào)雕塑材料本身的色彩表現(xiàn)，認(rèn)為彩塑是粗俗的，就像他之前談到的裝置藝術(shù)，都使得藝術(shù)創(chuàng)作失去了“真實性”。

8、這讓我想到忠于材料的雕塑家亨利·摩爾。他說過：“一切原始藝術(shù)最突出的特點，是它們那生氣勃勃的活力。這是人民對生活的直接感受的再現(xiàn)?！彼栽谒膭?chuàng)作中，首先追求物體的質(zhì)感，保留材料本來的美質(zhì)。他寧肯要求一件雕刻像一塊“有生命”的石頭或樹干，而不要求它們完全象一個有生命的人。但是這些觀點在我看來都是藝術(shù)家個體的藝術(shù)理念和追求，我們需要的是無限創(chuàng)造力的藝術(shù)活動。材料本身是否需要保持他的原始性并不重要，重要的是一件藝術(shù)品的創(chuàng)作觀念和形式是否與材料的改變和諧統(tǒng)一。二、視覺形式挑起的運動感共鳴。物體的視覺表現(xiàn)與其動感在人的觀念里同時發(fā)生。作者道出藝術(shù)與其它理性學(xué)科的不同：“藝術(shù)之所以富有表現(xiàn)力源

9、于我們通過在藝術(shù)控制我們視覺和動覺觀念的關(guān)系?！边@也是藝術(shù)的魅力所在。作者提出在表現(xiàn)一個物體的時候，最重要的是我們選擇物體的哪一個視面，如果它恰巧是一個活的生命體，那么我們可以從它身上捕捉什么樣的姿勢或動作。其實就是說任何三維、動態(tài)的物體展現(xiàn)在人眼、記憶中其實是它的某一個二維面，所以我們在進行藝術(shù)創(chuàng)作中就是把它的那個二位面充分表達(dá)出來。我在文章第一點里提到的“知覺形式”就是這個概念的體現(xiàn)。這也是作者在書中提到的“空間深度”概念。他說人在看一件藝術(shù)品時腦子里并不是只想到這件藝術(shù)品此時靜止在畫面中的樣子，而是它在大自然中的運動影像。這就是聯(lián)想中的觀念。我認(rèn)為這也是任何藝術(shù)創(chuàng)作形式的終極目的喚起記憶

10、和聯(lián)想，也就是共鳴。作者在書里說到造型藝術(shù)的空間體量感越多，幻覺的鮮明生動性就越強。這句話我不知道作者是站在怎樣的基礎(chǔ)上來說，但我并不是很贊成這個觀點。除非這里的“鮮明生動”純指藝術(shù)品重返大自然的寫實性，不然我認(rèn)為藝術(shù)的鮮明生動不僅存在與空間體量感里，而是在觀眾與作品的共鳴之中。這種共鳴從最直觀的角度來說自然是作品的還原性、立體感和空間感，但更多的共鳴存一定存在于觀眾習(xí)慣的視覺觀念以外的東西里，那些觀眾時常能看到卻注意不到的東西。這樣一來，這個作品才不是故意的、多余的。所以這里我想提出幾個問題：具有空間感與平面化的造型藝術(shù)所產(chǎn)生的視覺效果完全不一致卻都能引起觀眾共鳴的原因是什么？表現(xiàn)形式上的不

11、同是如何讓觀眾都能接受的？這與人的視覺接受范圍有關(guān)還是與人的原始以及社會心理有關(guān)？一些精神病患者的主觀世界里究竟怎樣反映藝術(shù)作品？這幾個問題還需要我之后大量資料的研究和分析來解決。 三、藝術(shù)創(chuàng)作中的矛盾與統(tǒng)一1、藝術(shù)家不斷尋找創(chuàng)造力 “作者談到造型的藝術(shù)表現(xiàn)力問題。作為創(chuàng)作者，我能要把大自然的偶然發(fā)生變成藝術(shù)家的感覺，也就是說，我們要善于去歸納那些也許不具備顯然的形式美的事務(wù)，然后遵循創(chuàng)作規(guī)律把其變成藝術(shù)?！边@樣，我們可能就找到了一條使作品充滿表現(xiàn)力的途徑。我們強調(diào)給作品賦予生命力因素。這種觀念是從內(nèi)部、從我們過去身體感覺的全部經(jīng)驗中獲得的，而藝術(shù)家的能力則是通過獨有的語言來讓作品說話，這種獨

12、有的語言就是我們常說的“符號”。所有藝術(shù)形式都有自己的象征，所有藝術(shù)家也都有自己的符號。正是這些形態(tài)各異的符號讓藝術(shù)家找到自己的創(chuàng)作道路。這種符號都是經(jīng)過主觀處理后的自然物，但是當(dāng)它被賦予作品中的特殊意義后就可以被放置在原本不合理的地方不會引發(fā)質(zhì)疑，反而會富有表現(xiàn)力。然而這種符號化語言的弊端是當(dāng)它習(xí)慣性地帶意蘊出現(xiàn)在觀眾視線中，往往先入為主地左右觀眾觀念，這樣常常會引發(fā)對作品理解上的錯誤。說道藝術(shù)創(chuàng)造力，不得不提到藝術(shù)教育問題。究竟是渾然天成還是學(xué)習(xí)規(guī)律一直是藝術(shù)教育中的矛盾問題。就自身情況而言，我的確在全面學(xué)習(xí)美術(shù)之后失去了當(dāng)初的激情。當(dāng)我知道了美術(shù)規(guī)律之后，我開始質(zhì)疑自己的作品不符合那些規(guī)

13、律，于是失去信心，甚至眼高手低。但是換句話說，如果我一直朝著興趣方向走下去，我保持了自己的風(fēng)格和審美，卻可能一直處在業(yè)余的水平。不管怎么說，無論是形式還是觀念上的藝術(shù)教育都是不能少的，我們需要做的就是對這些內(nèi)容的取舍問題。2、觀念的作品和作品的觀念書中作者批判性談到全景裝置、寫實主義以及色彩的裝飾性。作者認(rèn)為視覺形式應(yīng)該遵循自然原始性，這樣的作品會更具感染力，與此同時，又不能直接無意識地表達(dá)自然。但是放到現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境中，我們無疑無法否認(rèn)其中任何一種創(chuàng)作手法。拿“照相寫實主義”來說，它重在表現(xiàn)自然的真實狀態(tài)，而不是人為添加情感，它的機械感遭到眾多質(zhì)疑與批判，認(rèn)為它失去了藝術(shù)創(chuàng)作的“自性”。諸如此類的矛盾有不少，它表現(xiàn)的其實是藝術(shù)家與作