小議古典美學(xué)來源

1、小議古典美學(xué)來源【內(nèi)容提要】藝術(shù)創(chuàng)作要有科學(xué)的理論體系作為指導(dǎo)和支撐，美學(xué)是指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的 理論依據(jù),而古代儒家的美學(xué)思想、道家的美學(xué)觀點和佛教禪宗的美學(xué)感悟是我 國古典美學(xué)體系的源頭活水。研究和發(fā)展中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，對于建立適應(yīng)新時 期藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)體系具有重要意義?！娟P(guān)鍵詞】 古典美學(xué)；書畫藝術(shù);儒家;道家;佛禪幾千年來,我國儒家、道家、佛教禪宗對美的認識、思考和論述，是匯成 我國古典美學(xué)理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術(shù)特別是書畫藝術(shù)的根 系,使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進新時期藝術(shù)審 美理論體系的完善和發(fā)展。一、儒家的美學(xué)思想儒家群體以孔孟為代表，他們有

2、很多關(guān)于審美的論斷，略舉一二便可窺 見一斑。其一就是孔子在老子區(qū)別理解“美”和“善”的基礎(chǔ)上 ，倡導(dǎo)人們在藝 術(shù)實踐中把“美”和“善”統(tǒng)一起來。這就使得藝術(shù)審美有了極強的哲學(xué)辯證思 想。論語中有兩段記載說明了孔子的這個思想 ：陽貨：“子日：禮云禮云，玉帛云乎哉!樂云樂云,鐘鼓云乎哉！”八佾：“子日：人而不仁，如禮何？人而不仁,如樂何？”前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術(shù)，不只是悅耳的鐘鼓之聲， 它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內(nèi)容。后一段記載是說，一個人如果不仁, “樂”對他就沒有意義了。這兩段記載都強調(diào)了同一思想 ：在“樂”（藝術(shù)） 中，“美”和“善”必須統(tǒng)一起來。筆者十分贊同北大

3、教授、著名美學(xué)家葉朗對孔子關(guān)于“美”和“善”相 統(tǒng)一的解釋：“美”與“善”的統(tǒng)一，在某種意義上就是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一?！懊馈?是形式，“善”是內(nèi)容。藝術(shù)的形式應(yīng)該是“美”的，而內(nèi)容應(yīng)該是“善”的。中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)作正體現(xiàn)了孔子的這種美學(xué)思想。王羲之蘭亭序的藝術(shù)成就為世人公認，這幅“天下第一行書”是“美” 和“善”完美統(tǒng)一的代表。從藝術(shù)表現(xiàn)形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側(cè)筆取 勢,起承轉(zhuǎn)合,筆意暢達且自然精妙，結(jié)體變化多姿，匠心獨運,風格古樸,神韻典 雅。從內(nèi)容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩, 觀天察地、暢敘幽情,興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美

4、事 時過難求,這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內(nèi)容亦即“美” 與“善”統(tǒng)一得盡善盡美的不朽之作。宋人張擇端的清明上河圖從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河 兩岸景色，簡練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態(tài)，通幅構(gòu)圖主次分明、虛 實相生,通過市井的繁華表現(xiàn)當時國泰民安的主題。豐富的內(nèi)容只有長卷的幅面 才能承載,眾多的人物只有簡練的筆觸才能清晰再現(xiàn)，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙 布局才能使繁華得以再現(xiàn)，形式與內(nèi)容（“美”和”善”）在這里得到了完美的統(tǒng)。其二是孟子關(guān)于“共同美感”的論述。 他在孟子告子上中說：“口 之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉。”這段話說明一

5、 個人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的 論述符合人的生理本能，符合人類對所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。 當然，由于孟子所處時代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差 異性（時代差異、民族差異和個體差異），但單從中國書畫藝術(shù)的角度去理解，他的 “共同美感”觀是符合客觀實際的。就書法創(chuàng)作而言，作品的觀者盡管身份不同、 受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對于書法美的感悟、評判都建立在 一個“共同美感”的基礎(chǔ)之上。假如我們把王羲之的蘭亭序和剛?cè)胄ｉT的六 齡學(xué)童的初次寫字作業(yè)放在一起作比較性試驗，讓接受過初級文化教育的人來評 判二者的優(yōu)劣，可

6、以斷言,沒有人說王羲之的蘭亭序不美，也沒有人說六齡學(xué) 童的初次作業(yè)不難看，這是人們對于藝術(shù)的“共同美感”使然。由此可見,評判和 欣賞中國書畫藝術(shù)是依據(jù)世人公認的“共同美感”的審美原則進行的?？梢哉f。 孟子是這個審美原則的第一起草人。對繪畫藝術(shù)的評判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、 孟兩大家的精辟論述，我們就可體會到中國古典美學(xué)中儒學(xué)的成分及其對后世書 畫藝術(shù)創(chuàng)作的重大影響。二、道家的美學(xué)觀點老子的美學(xué)思想是中國美學(xué)史的起點，是老莊哲學(xué)的重要組成部分。老 子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“玄鑒”、“自然”等對于中國古典哲學(xué)和美學(xué)形成自己的體系和特點產(chǎn)

7、生了極其巨大的 影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實”學(xué)說對中國書畫藝術(shù)創(chuàng)作中的章法 布局起著點石成金的作用。老子曰：“天下萬物生于有，有生于無。”老子認為，“有” 和“無”構(gòu)成了宇宙萬物，如：地為有,天為無,地因天存,天因地在,缺其一則無 另物;就現(xiàn)象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統(tǒng)一，或者說是“虛”和 “實”的統(tǒng)一，統(tǒng)一即是美的境界。老子的這個美學(xué)論斷被應(yīng)用于中國書畫的創(chuàng) 作之中,使中國書畫藝術(shù)創(chuàng)作在章法布局上有了可供遵循的原則。“虛”和“實”，是中國書畫創(chuàng)作中時時要體現(xiàn)的兩個方面，它們在概 念理解上是對立的。但在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進行調(diào) 和使之達到有機而完

8、美的統(tǒng)一，這正是對老子美學(xué)思想的踐行。中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對構(gòu)圖的要求 相當高,要通過多種方法（如:知白守黑、虛實相生等）使觀眾的視覺與感知達到平 衡;從藝術(shù)審美的深層次來品味，它要體現(xiàn)作者的美學(xué)素養(yǎng)乃至啟迪觀眾的思維 并從中得到教益，撩動觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以,在構(gòu)圖上要求虛與實相 得益彰,體現(xiàn)老子美學(xué)思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構(gòu)圖，如果不懂得 虛實相生的道理，將繁枝密朵布滿整個幅面，該虛未虛，當實未實。不分主次,不論 層次,滿目繁花,處處枝條,令人眼花繚亂而不知重點，觀眾看后必定興味索然，評 價不咼。中國書法是世界藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩，它用抽

9、象的線條語言傳情達意。 相對來說,雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書 法與中國畫有諸多相似點。清代書法家兼書法理論家包世臣在其 藝舟雙楫中 講到,他曾受到鄧石如的啟發(fā)，鄧在談到書法的章法布局時說：“字畫疏處可以走 馬,密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這段話談到中國傳統(tǒng)藝術(shù)書法和 繪畫中的一個重要觀點一一“計白以當黑”，他倡導(dǎo)的做法就是在繪畫的構(gòu)圖和 書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風”。這正是對老子“虛實相 生”美學(xué)觀點的繼承和實踐。在書畫創(chuàng)作中踐行這個觀點，不使幅面安排得過滿過擠,留出必要的空白給人以想象的余地，虛實相生而使畫面更顯空靈、更有生

10、氣 在通常情況下。對懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會用很多 的時間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、 點畫的精到與否、線條的精致與否、 結(jié)字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個重要要素，如風格神韻、章法 布局等,而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實”的辯證處理上，該疏則疏,該密則密。、佛教禪宗的美學(xué)感悟中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)是多學(xué)科、多門類學(xué)問的集大成者。不只儒家、道家 的審美觀對中國書畫藝術(shù)有著重要的影響，千百年來,佛教禪宗的美學(xué)感悟也對 中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)作起著重要的指導(dǎo)作用。我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學(xué)感悟的具體表述文字，但能從 可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術(shù)

11、實踐和論藝言語中歸納出佛禪美學(xué)感悟 的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理, 這是被凡夫俗子視為玄妙學(xué)問的大智大慧。 佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎 樣的思維方式來達到自己的最高追求呢？其實就一個字：悟。怎樣悟？一一苦行、 戒律、禁欲、禪定！在這些清規(guī)戒律的約束下講求強制的修煉和對佛法的自悟。古代中國書畫藝術(shù)的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對萬事萬物的體 察和研究中“悟”出了書畫藝術(shù)美學(xué)的玄機，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對 自然、對社會、對人生、對世事的感悟運用于書畫創(chuàng)作過程中，使筆下之作蘊含佛禪思想的玄機妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以

12、佛禪的 思維方式研究書法，以苦行精神習(xí)練書法；還有為數(shù)不少的士大夫書家或與禪僧 有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學(xué)上有精深的研究。這樣的實例許多朝代都 有。楊隋（煬帝）以前就有智果、懷仁等僧人把書法當作修煉自身的功夫來做 懷仁歷二十年集王字成千字文；智永歷三十年寫千字文800本廣贈各寺 院。唐初書家虞世南撰筆髓論，其中談到書法時說：“機巧必須心悟，不 可以目取”，“必在澄心運思至微妙之間。神應(yīng)思徹”。其中“必須心悟”、“澄 心運思”和“神應(yīng)思徹”強調(diào)的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理；中唐 書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的；晚唐的 僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟

13、認識到一個從未被人發(fā)現(xiàn)的重要規(guī)律一一“凡 書通則變”一一這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟 了書法的玄機就能變出屬于自己的書體來?！叭魣?zhí)法不變，縱能人石三分，亦被號為書奴,終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結(jié)晶，一語道 破自悟通變、創(chuàng)新自立的玄妙。宋代大書畫家、文學(xué)家蘇東坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非 寺中人,卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發(fā)出佛禪境界的香火味。 佛禪思想對 蘇東坡文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的影響可從黃庭堅對他的評價中看出。黃庭堅說蘇東坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；其實黃庭堅本人也篤信禪宗，自言“是僧有發(fā)，似俗 無空,非夢中夢，見身外身”

14、，難怪他評說蘇東坡時用禪家語以譬喻，也難怪他的 書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術(shù)美學(xué)觀點也在 佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意” ？說 到底是尚禪意，即借書畫來表達他們對世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎 涼置之度外，讓心靈進入幽、深、清、遠、淡泊、寧靜的境界。明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士 ，自名其書齋為“畫禪室”，他 作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。 他也常常以禪理論書論畫。清代的石濤、八大山人等，無心求媚以迎合時俗，筆下的畫有荒寒、空寂、 冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透 出難得的清新。民國初年,禪意書畫仍為有識者所繼承，不僅有人在佛禪感悟和至高精 神境界的啟發(fā)下創(chuàng)造了空靈縹緲、 遠離塵世般的書畫藝術(shù)。還有一些自鳴清高的 文人墨客也從佛禪感悟中汲取營養(yǎng)，為自己的藝術(shù)創(chuàng)作尋求虛凈自足的意境。以上所列只是想說明一點，由于佛禪感悟的影響，我國古時眾多書畫家 的藝術(shù)創(chuàng)作在升入到最高境界時，并非以書畫來寄托心志、抒發(fā)感情,而是以尋求 對宇宙自然存在運動規(guī)律的解悟。這就使得佛禪感悟左右著中國書畫藝術(shù)的審美 使書畫藝術(shù)上升到了一個全