阿恩海姆格式塔藝術心理學及其色彩理論研究

1、阿恩海姆格式塔藝術心理學及其色彩理論研究        摘要：隨著心理學在藝術領域的應用越來越普遍，藝術心理學作為一門學科應運而生了，本文主要研究阿恩海姆的格式塔藝術心理學以及他的基于格式塔心理學的色彩理論，探討其色彩理論與繪畫創(chuàng)作的關系。關鍵詞：格式塔；藝術心理學；阿恩海姆；色彩藝術心理學，顧名思義，既非藝術論，也非心理學，這是藝術論與心理學結(jié)合而生的一門邊緣學科，是心理學在應用領域派生出的一個分支。目前，藝術心理學在繪畫、建筑、設計、電影、戲劇、舞臺等領域里均受到廣泛關注。著名美學家騰守堯先生認為藝術創(chuàng)作者僅僅掌握藝術技

2、法是跟不上藝術發(fā)展需要的，因此藝術創(chuàng)作者需要全面提高自己的藝術素養(yǎng)，其中，藝術心理學是一門重要的學科。丁寧在他的美術心理學里說：“無論是美術的創(chuàng)作，還是美術的接受，也都無法離開心理學的眼光?！倍罟飨壬沧鲞^類似的強調(diào)：“就藝術來說，我感到在心理學與符號學之間尤有深入探索的必要?！币话銇碚f，對于藝術心理的闡述往往都交織在哲學與美學之中，在1879年德國心理學家馮特的心理實驗室建立以后，科學實驗便為藝術心理學的發(fā)展注入了新的活力。西方幾種主要的藝術心理學流派都建立在此基礎上：以費希納為代表的實驗藝術心理學，以E·H貢布里希為代表的認知派藝術心理學，以R·阿恩海姆為代表的格式

3、塔藝術心理學等。筆者選擇阿恩海姆的藝術心理學為研究對象，是因為阿恩海姆在他的論著中對涉及到繪畫本質(zhì)的空間、構圖、光線、色彩、張力、表現(xiàn)等因素都有科學而睿智的論述與分析，而這些有關藝術創(chuàng)作的核心問題一直是古往今來藝術工作者們所迫切關注的。本文側(cè)重闡述其代表論著藝術與視知覺中的色彩理論。一、格式塔和阿恩海姆格式塔藝術心理學格式塔藝術心理學是對格式塔心理學的發(fā)展，阿恩海姆的藝術心理學專著所引用的心理學試驗和心理學原則，絕大部分都是取自于格式塔心理學理論，所以對格式塔心理學的了解有助于我們理解阿恩海姆的藝術心理學。朗文英語辭典對“格式塔”這樣解釋“格式塔，完形<整體，非其各個組成部分的相加，具有

4、后者所沒有的特性>?！钡恰癎estalt格式塔” 這個概念極其抽象晦澀，即使用了“form形式”“shape形狀”“configurationism完形主義” 等與其內(nèi)涵基本相同而意思稍微明了一些的詞，其具體含義還是讓人難以理解。美國哈佛大學的教授E·G 波林在他的實驗心理學史中有過這樣的解釋：格式塔心理學受了它的名稱的連累，因為這個名稱不像意動心理學、機能心理學、或行為主義一樣，能夠明白說出它的性質(zhì)。但從辭典對格式塔的解釋看，“整體”即是格式塔的核心，明白這一點，我們便可以穿透迷霧達到目的地真正的理解格式塔。格式塔心理學家認為，對有意識的人來說，經(jīng)驗中的東西確常為整體，你聽

5、見一個曲調(diào)，總是旋律的形式而非一系列音符，總是統(tǒng)一的整體，而不僅為其各部分排列的總和，或甚至不僅為各部分的一連串模型。經(jīng)驗即以此方式授之于人，表現(xiàn)為有意義的結(jié)構形式，即格式塔。對于整體的認識，整體的許多特性，如常語所說，是突現(xiàn)的新事物（emergent）。這些特性不附麗于單一部分，而是在各部分構成整體時新生或突現(xiàn)出來的。格式塔心理學家們一再申述，整體多于其各部分的總和。阿恩海姆針對藝術家說 “我們從視覺不是對元素的機械復制，而是對有意義的整體結(jié)構式樣的把握這一發(fā)現(xiàn)中，同樣也吸取了有益于健康的營養(yǎng)。如果這一發(fā)現(xiàn)適合于知覺一件事物的簡單行為的話，那它就更應該適合于藝術家對現(xiàn)實的把握。很明顯，無論是

6、藝術家的視覺組織，還是藝術家的整個心靈，都不是某種機械復制現(xiàn)實的裝置”。有鑒于人們常將抽象思維與視覺思維、理性與感性、邏輯與非邏輯加以二分對待，“眼見為信”的結(jié)果，往往誤解具體的視覺中沒有“思考”作用存在，這也使人們誤解藝術創(chuàng)作只是感性的表達，沒有思考的作用發(fā)生。為了澄清此種誤解，并闡明“視覺思維”在藝術創(chuàng)作中之作用，Arnheim于1969年發(fā)表了VisualThinking一書。在視覺思維這本書中，他所強調(diào)的觀念：藝術作品，不論是繪畫或雕塑，基本上不是臨摹自然，藝術家所做的也不只是觀察事物，而是在于發(fā)現(xiàn)事物之本質(zhì)。在整個創(chuàng)作過阿恩海姆格式塔藝術心理學及其色彩理論研究魯 敏1汪曉娥2（1.欽

7、州學院 廣西欽州 535000；2.湖北師范學院 湖北黃石 435002）到魏晉南北朝，琴學著述又有了新發(fā)展。見于著錄的，計有（晉）傅玄琴敘，（晉）孔衍琴操三卷，劉宋謝莊（希逸）（420466）琴論雅琴名錄，劉宋麴瞻（釋道照）（367433）琴聲律一卷，琴圖一卷，梁武帝蕭衍琴要，梁元帝蕭繹篡要，北魏崔亮琴經(jīng)一卷，北魏陳仲儒琴用指法等十種。此外隋志中未著撰人的琴操鈔二卷、琴經(jīng)一卷、琴說一卷、琴歷頭簿一卷，疑大多也是這一時期的著述?？上У氖?，除雅琴名錄和琴用指法留存外，其余都已失傳，只有少數(shù)片段散見于后代的著述之中。還需要指出的是，嵇康琴賦雖是辭賦，但實際上也是出色的琴論。由于這些著述多已散佚，我

8、們很難窺其全貌。但我們不難看出，隨著琴風盛行，文人琴學著述也漸漸多了起來，而且其內(nèi)容已涉及聲律、指法等各個方面。從僅存的一些資料來看，顯然，這一時期的琴曲藝術有了很的發(fā)展。正如楊蔭瀏中國古代音樂史稿總結(jié)的那樣，嵇康琴賦中的關于琴的彈法和表情等的描寫，非常細致而生動，許健的對麴瞻的一番議論，已對散、泛、按三種音色變化用比喻加以揭示，也反映出魏晉南北朝之際琴曲藝術的高度發(fā)展。如前所述，古琴之所以發(fā)展成“琴學”，就在于其深刻的人文性和獨特的美學意味，揭示出中國傳統(tǒng)思想和藝術精神的一個重要方面。而這些正是有賴于文人，才得以充分地表現(xiàn)出來。文人音樂家們他們的學識優(yōu)勢，“賦予了音樂更加深沉的靈魂”更以其兼

9、擅的文筆闡發(fā)藝術意境，記錄琴曲淵源，傳授教學心得，為我們留下了古樂器中最系統(tǒng)、最完整的古琴文獻。總之，魏晉南北朝是琴學發(fā)展的關鍵期。文人學士琴學傳統(tǒng)正是在這一時期得以確立和鞏固，并延續(xù)到后世；中國最古老的琴譜文字譜，也是在這一時期出現(xiàn)的，后世的減字譜也正是在文字譜的基礎上逐漸改進而成的；而琴學著述經(jīng)過這一時期，也形成了傳統(tǒng)，在后世得到了更大的發(fā)展。琴學經(jīng)過這一時期文人音樂家的努力，已日趨成熟了。文藝評論大大 眾 文 藝124程中，他必須有所比較，有所選擇，這些都與推理思考進行時所做的運作完全相同。這本書所要表達的，是思考與觀察及知覺與思考之間的關系，這種關系不只存在繪畫知覺中，甚至與音樂，科學

10、和日常生活中的知覺都有密切關系。二、阿恩海姆的色彩理論世界上任何事物都具有規(guī)律性，色彩美感同樣具有規(guī)律性。規(guī)律性的東西要靠理性來把握、分析、研究。如果一個人完全靠自發(fā)的摸索色彩美感規(guī)律，是費力不討好的。必須借鑒色彩大師所代表的色彩美感規(guī)律，繼承前人的文化成果，轉(zhuǎn)化為自己的知識技能。任何知識的深化，都需要具有理性思維能力，這是藝術家必備的素質(zhì)。當然，在阿恩海姆的論著中，他并沒有明確的指出可以直接使用到藝術創(chuàng)作中的規(guī)律和規(guī)則，這可能也是許多人認為他的心理學實用性不強的原因所在。首先阿恩海姆的著作本身不是指導藝術創(chuàng)作實踐或其他具體方向的，他只是結(jié)合科學實驗，用哲學思辯的方式客觀的向我們說明了視知覺的

11、各種現(xiàn)象和規(guī)律。用一個比喻可以很恰當?shù)恼f明這個問題，阿恩海姆的學術是一座金礦，而且是蘊藏豐富的金礦，但是其價值需要勤勞的人去挖掘和提煉。他為我們提供的并非是煉凈的金子。阿恩海姆在騰守堯和朱疆源合譯的藝術與視知覺第七章里集中論述了色彩。另外，在此之前，常又明已根據(jù)阿恩海姆的Art and Visual Perception (1954/1974)中的章節(jié)翻譯了一本色彩論的小冊子。本文中對阿恩海姆色彩理論的引用均來源于騰守堯與朱疆源的譯本。（一）色彩混合句法首先要指出的是：這里所說的混合并非是兩種顏色互相調(diào)和，而是通過將兩種顏色并置在一起形成一種新的顏色感覺，也即新的格式塔。因為顏色如果調(diào)和，特別

12、是互補色一旦調(diào)和之后很有可能變成傾向不明的臟色，而這種讓顏色并置的方式不僅不會讓顏色變臟而且還會讓它們相得益彰。所以在這里主要探討兩種顏色并置在畫面中的效果，而不是怎樣得到一種混合色。但是具體的混合方式實在太多，無法一一描述和歸納。阿恩海姆列舉了九種混合色，三原色（紅黃藍）產(chǎn)生三間色（紫橙綠），間色又與原色分別產(chǎn)生了以原色為主導的六種混和顏色。阿恩海姆主要就是探討這九種混合色，加上三原色共12色的混合句法。他安排了六組句法，具體名詞及顏色代表如下：Y黃中黃，RY紅黃色深黃，YR黃紅色橙色，R紅大紅，BR藍紅色玫紅，RB紅藍色深藍，B藍鈷藍，YB黃藍色天藍，BY藍黃色淺綠，另外加上三種間色與原色

13、的句法。第一組因為附屬色的相似，兩種顏色并置時會產(chǎn)生和諧狀態(tài)，第二組則因為共同成分的矛盾位置產(chǎn)生沖突和互斥，兩者并置時可以產(chǎn)生弱對比。阿恩海姆在這里有一點遺漏，雖然他的圖示有六組，但他的文字描述卻只有五組，筆者根據(jù)他的圖示為他補上一組RY和YB 紅黃和黃藍 ，劉思量在他的藝術心理學中已經(jīng)作過同樣的補充。第三組兩種顏色會因為主調(diào)的相似性產(chǎn)生傾扎拒斥，第四組則因為顏色的平衡狀態(tài)而產(chǎn)生和諧，第五組和第六組阿恩海姆沒有給出有關結(jié)論。第七組，因為雖然互相排斥，但當顏色并置時則可以滿足人的視覺需要，形成一個好的格式塔，所以用途最廣。（二）色彩中互補色（或冷暖）和鄰同色的使用1.互補色形與色在阿恩海姆的藝術

14、與視知覺中被比喻為男與女。形比喻為男性，色彩比喻為女性。的確，色彩與女性一樣有著特殊的誘惑力,內(nèi)心柔弱外表剛強或內(nèi)心堅強外在柔弱的女性似謎一樣讓人無法割舍,對比在女性身上的恰到好處在色彩上也適用，特別是冷暖，與女性的剛?cè)嵊挟惽ぶ?。對此，阿恩海姆在他的藝術與視知覺一書中，引用過奧斯瓦爾德的話，“一定存在著某些互相配合得特別好的色彩，這就是那些在色環(huán)中互相面對并形成一對互補色的色調(diào)”。他自己也有過如下的表述：經(jīng)驗證明，如果把互補色并列放置在一起，就會產(chǎn)生出一種平衡的或完結(jié)的經(jīng)驗。他們呈現(xiàn)的是兩種對立的力量達到平衡之后造成的圓滿狀態(tài)，他們能在整體中具體而又鮮明地顯示出種種特殊力量的作用過程，他

15、們所呈現(xiàn)出的那種靜止看上去無疑是各種對立趨向的統(tǒng)一體。一幅畫，如果是運用互補的形式構成的，就必然會達到這種充滿了生命力的平靜。又說“眼睛能夠本能的把互補的顏色識別并聯(lián)系起來，這是我們得出的又一個組織原則”，“不僅互相類似的要素容易組合在一起，就是那些互相組合起來能形成一種簡化的整體的要素，也傾向于組合在一起。這種現(xiàn)象同樣也可以在互補的顏色之間看到。當整幅畫的構圖中都包含著互補色構成的式樣時，這些式樣就會使得整體看上去更加統(tǒng)一和緊湊?！卑⒍骱Ｄ返倪@些觀點我們可以在印象派畫家的畫中得到證實。不僅如此，他對于眼睛的知覺的研究也在印象派畫家們的行動中得到了證實，因為印象派畫家們所堅持的正是對照外景直接

16、寫生，他們是根據(jù)自己眼睛所看到的來完成自己的畫作。而這些作品反映了光和色的某種規(guī)律，所以也證明了眼睛的確具有認知能力，它能看到真理。強烈的補色的使用在凡高和馬蒂斯的畫中可以看到。2.鄰同色鄰同色主要包括鄰近色和類似色。一種構圖既需要各因素的互相聯(lián)結(jié)，也需要各因素的互相分離，這是不言而喻的。如果說互補色因為互相分離而產(chǎn)生對比，則鄰同色的使用就可以讓顏色因為聯(lián)結(jié)而產(chǎn)生和諧，“所有鄰近的顏色之間的局部關系都顯示出同樣另人愉快的和諧一致。凡高通過德拉克羅瓦的色彩理論對補色和鄰同色的對比及其作用做了如下分析“而只由于亮度和折光度相異的同類色是通過相類似成為和諧的對比。德拉克羅瓦同時利用著補色對比和諸類似

17、色的協(xié)奏來增強他的色彩并使之和諧?！睘榱耸股矢挥谧兓趾椭C，運用鄰同色不失是一個好方法。這種手法在莫奈，波納爾和修拉的畫中都有使用。結(jié)論阿恩海姆的格式塔藝術心理學通過科學實驗的方式，客觀的從“物”（色彩）的角度來分析它們的組合變化給人帶來的不同心理感受。其目的是引導藝術家通過對這種色彩組合產(chǎn)生的不同效果的把握，從而利用人的心理反映在創(chuàng)作中制造出他們想要的效果。這種結(jié)合人的知覺與心理因素來分析色彩以及色彩繪畫,就比那些只講概念沒有分析和引導的教條色彩ABC更有啟發(fā)性,也為讀者留下了許多思考和探討空間,對色彩藝術創(chuàng)作具有深遠的意義，其色彩理論只是他藝術心理學中很小的一部分，所以他的藝術心理學還有很多值得研究與探索的領域。筆者此次的探討也只能算是初步的嘗試,還有許多地方有待完善。參考文獻：1高楠.藝術心理學 遼寧人民出版社，1987年，第一頁，序言2丁寧.美術心理學鄧福星 主編 黑龍江美術出版社，2000年.第47頁3李公明：奴役與抗爭科學與藝術的對話江蘇人民美術出版社，2001年，第75頁4 5 6 美 E·G波林：實驗心理學高