后現(xiàn)代主義的建筑裝飾

1、摘要建筑與裝飾是相輔相成的，在后現(xiàn)代主義建筑那里，裝飾性作為一個(gè)自覺的理論問題，凸顯的藝術(shù)特征，幾成風(fēng)格的追求擺在人們面前.本文從后現(xiàn)代主義形成、發(fā)展的本質(zhì)特征到后現(xiàn)代主義建筑裝飾的個(gè)性時(shí)尚、傳統(tǒng)現(xiàn)代等方面進(jìn)行了剖析，從而了解后現(xiàn)代主義美學(xué)思想的真正內(nèi)涵及其對(duì)現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)的影響和作用。關(guān)鍵詞文丘里；裝飾性；后現(xiàn)代美學(xué)建筑裝飾“后現(xiàn)代主義”，從它的原文理解看，post-是常用的英文前綴，代表著“在之后”的意思；與慣見的pre-“在之前”的意思相比，剛好是互為不同的相反詞。因此，PostModernism就被中文翻譯為后現(xiàn)代主義。這個(gè)翻譯方式其實(shí)輕易產(chǎn)生誤解，與其說照字面上的“在現(xiàn)代主義之后”

2、這樣的意義解讀，倒不如說是“反對(duì)或顛覆現(xiàn)代主義”來的明確一些。后現(xiàn)代主義其實(shí)指的是，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)者不認(rèn)同或反叛當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)代主義風(fēng)格，而在之后所衍生醞釀的一股反動(dòng)風(fēng)潮。后現(xiàn)代主義對(duì)環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅速波及到其它設(shè)計(jì)領(lǐng)域。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧，一些人對(duì)現(xiàn)代主義的建筑觀點(diǎn)和風(fēng)格提出懷疑和批評(píng)。隨著人們對(duì)國際主義風(fēng)格的厭倦，到了60年代，設(shè)計(jì)師們推出了“波普設(shè)計(jì)，滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運(yùn)用。1966年，美國建筑師文丘里在建筑的復(fù)雜性和矛盾性一書中，提出了

3、一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對(duì)的建筑理論和主張，在建筑界非凡是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動(dòng)和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代，建筑界中反對(duì)和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強(qiáng)烈。對(duì)于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。對(duì)于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。一般來說主要有三點(diǎn)：1.強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號(hào)和文化的歷史裝飾主義。現(xiàn)代主義過去一向是以反對(duì)裝飾為宗旨的，戰(zhàn)后發(fā)展起來的“國際式”更是強(qiáng)調(diào)非裝飾化特點(diǎn)，而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從建筑到產(chǎn)品無一例外地采用各種裝飾，尤其是從歷史文化中尋找靈感。2.主張新舊糅合、兼收并蓄的

4、折衷主義。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并不是要單獨(dú)地恢復(fù)歷史風(fēng)格，而是對(duì)歷史風(fēng)格采取混合、拼接的方法，并將這種折衷主義處理建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上。3.加強(qiáng)設(shè)計(jì)手段的含糊性和戲謔性。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是冷漠、理性的特點(diǎn)，而后現(xiàn)代主義在設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中采用調(diào)侃手段，強(qiáng)調(diào)以非理性因素來表達(dá)一種設(shè)計(jì)，運(yùn)用大量的符號(hào)語義，按照實(shí)際功能和人類生理、心理以及社會(huì)歷史關(guān)系，進(jìn)行手術(shù)、解構(gòu)、組合和調(diào)整，創(chuàng)造了許多豐富、復(fù)雜、多元的設(shè)計(jì)形態(tài)。文丘里曾提出保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他概括說：“對(duì)藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實(shí)際上

5、，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。西方建筑雜志在二十世紀(jì)70年代大肆宣傳后現(xiàn)代主義的建筑作品，但實(shí)際直到80年代中期，堪稱有代表性的后現(xiàn)代主義建筑，無論在西歐還是在美國仍然為數(shù)寥寥。比較典型的有美國奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報(bào)大樓、美國費(fèi)城老年公寓等。1978年美國建筑師穆爾設(shè)計(jì)的美國新奧爾良意大利廣場是后現(xiàn)代主義建筑的名作，它由各種歷史式樣的建筑片段構(gòu)成，加上燈光效果，產(chǎn)生夢幻般的意境。與建筑設(shè)計(jì)一道，后現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計(jì)也同時(shí)出現(xiàn)了。奧地利建筑師漢斯·霍萊因于1978年設(shè)計(jì)建成的維也納奧地利旅行社代理店是典型的后現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)，他在大廳中設(shè)

6、置了一系列暗示國外旅行的象征性標(biāo)志物件，如摩洛哥棕櫚樹、希臘古典柱式、埃及金字塔、海上救生圈等，營造出一個(gè)令人稱奇又引人聯(lián)想的室內(nèi)空間場所。到80年代，后現(xiàn)代主義風(fēng)格的裝飾從建筑擴(kuò)展到產(chǎn)品，雜志等廣泛領(lǐng)域。意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組成為代表，設(shè)計(jì)作品造型獨(dú)特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顯著的特點(diǎn)（歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性）適應(yīng)了人們各方面需要，使人們?cè)谝曈X與心理上都逐漸掃除了對(duì)工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺。1980年，威尼斯雙年藝術(shù)節(jié)建筑展覽會(huì)被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義建筑的世界性展覽。展覽會(huì)設(shè)在意大利威尼斯一座十六世紀(jì)

7、遺留下來的兵工廠內(nèi)，從世界各國邀請(qǐng)20位建筑師各自設(shè)計(jì)一座臨時(shí)性的建筑門面，在廠房內(nèi)形成一條70米長的街道。展覽會(huì)的主題是“歷史的呈現(xiàn)”。被邀請(qǐng)的建筑師有美國的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些后現(xiàn)代派或準(zhǔn)后現(xiàn)代派的建筑師，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)在自己的作品中。后現(xiàn)代主義從二十世紀(jì)七十年代開始，幾乎如開閘而瀉的洪水，迅速彌漫到人們生活的每一個(gè)角落。作為一種文化現(xiàn)象，一種社會(huì)思潮，它與現(xiàn)代主義“少就是多“的思想完全對(duì)立，提出“少則厭煩“，鼓吹輕松、豐富、多裝飾、強(qiáng)調(diào)滿足人的心理需求，提倡人性化的環(huán)境和服務(wù)，

8、倡導(dǎo)人追求舒適和享受。顯而易見，這種思潮在當(dāng)時(shí)的世界中找到了絕妙的土壤并在其中獲得了培育和滋長。美國人在經(jīng)濟(jì)大發(fā)展期的鼓噪中變得十分興奮和渴望奢華。拉斯維加斯一片不毛之地也從那時(shí)起被人開發(fā)，陸續(xù)出現(xiàn)了一發(fā)而不可收的一批巨無霸般的主題娛樂型酒店，直至今天還在增加。后現(xiàn)代建筑裝飾主要體現(xiàn)在非理性主義、人本主義、歷史主義上，崇尚文化、文脈、隱喻和裝飾。在設(shè)計(jì)形式上強(qiáng)調(diào)大眾意識(shí)、大眾口味、非和諧的形式美，設(shè)計(jì)風(fēng)格體現(xiàn)在復(fù)歸傳統(tǒng)、多樣化、混雜、折衷、多元共生這樣幾個(gè)方面。后現(xiàn)代主義建筑裝飾對(duì)傳統(tǒng)和歷史主義的強(qiáng)調(diào)，重視地方特色和”文脈”，其直接具體的裝飾性表現(xiàn)就是對(duì)古典建筑語言的應(yīng)用.古典建筑語言的外在特

9、征指的是用時(shí)期，地區(qū)，種族，宗教，類型等標(biāo)識(shí)的古典建筑的元素，風(fēng)格等.簡單的說，后現(xiàn)代主義的手法大致有兩種：一對(duì)古典建筑元素進(jìn)行新的抽象，反對(duì)簡單模擬，以傳統(tǒng)符號(hào)作為設(shè)計(jì)元素，以玩世不恭的態(tài)度，隱喻和裝飾的手法，模棱兩可的變形、斷裂、反射、交織來創(chuàng)造新空間，利用和現(xiàn)代技術(shù)相適應(yīng)的材料，創(chuàng)作出對(duì)比強(qiáng)烈的變異效果。這種手法提煉了古典建筑元素的精華，處在似與不似之間.它雖然是以傳統(tǒng)符號(hào)為設(shè)計(jì)元素和手段，但新創(chuàng)造出來的詼諧有趣的“后現(xiàn)代”現(xiàn)象伴生出新的文化內(nèi)涵，具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征和現(xiàn)代文化品位。格蕾夫斯設(shè)計(jì)的美國波特蘭市政大樓就是這樣的例子.1982年落成的美國波特蘭市政大樓，是美國第一座后現(xiàn)代主義的

10、大型官方建筑。樓高15層，呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面，開著許多小方窗。每個(gè)立面都有一些古怪的裝飾物，排列整潔的小方窗之間又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協(xié)調(diào)的小房子，有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。二將傳統(tǒng)建筑元件與新的建筑元件混合，最終求得設(shè)計(jì)語言的雙重譯碼，既為行家欣賞，又為大眾喜愛.多用夸張，變形，斷裂，折射，疊加，二元并列等手法.1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個(gè)綽號(hào)叫“米老

11、鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個(gè)片段、一種裝飾、一個(gè)象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。后現(xiàn)代主義的標(biāo)新立異，本身就是一種個(gè)性和情感的傳達(dá)，它與不同的對(duì)象對(duì)話，使觀者從中感悟、體驗(yàn)藝術(shù)的真諦，使自己的個(gè)性情感得到釋放。后現(xiàn)代的個(gè)性化表明人們對(duì)工業(yè)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一模式的逆反心理，人們已厭倦功能至上的標(biāo)準(zhǔn)化建筑和標(biāo)準(zhǔn)化裝飾，追求富有獨(dú)創(chuàng)性的、獨(dú)一無二的、具有鮮明個(gè)性風(fēng)格的設(shè)計(jì)，重視體現(xiàn)內(nèi)心自然流露的生活情趣。后現(xiàn)代的個(gè)性化特點(diǎn)也迎合了現(xiàn)代人追求現(xiàn)代時(shí)尚、張揚(yáng)個(gè)性的心理，往往越個(gè)性化、越另類的現(xiàn)象就越能吸引現(xiàn)代人的眼球，而格式化、機(jī)械的設(shè)計(jì)很難引起人們的愛好。不過人

12、們對(duì)后現(xiàn)代主義的看法非常分歧，部分人認(rèn)為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響，忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，因而不能滿足一般群眾對(duì)建筑的要求。他們非凡指責(zé)與現(xiàn)代主義相聯(lián)系的國際式建筑同各民族、各地區(qū)的原有建筑文化不能協(xié)調(diào)，破壞了原有的建筑環(huán)境。此外，經(jīng)過70年代的能源危機(jī)，許多人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，需要改變對(duì)傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。反對(duì)后現(xiàn)代主義的人士則認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑會(huì)隨時(shí)代發(fā)展，不應(yīng)否定現(xiàn)代主義的基本原則。他們認(rèn)為：現(xiàn)代主義把建筑設(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作同社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)條件結(jié)合起來是正確的，主張建筑師關(guān)心社會(huì)問題也是應(yīng)該的。相反，后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史

13、，而忽視許多實(shí)際問題。后現(xiàn)代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對(duì)后現(xiàn)代主義的人認(rèn)為：現(xiàn)代主義是一次全面的建筑思想革命，而后現(xiàn)代主義不過是建筑中的一種流行款式，不可能長久，兩者的社會(huì)歷史意義不能相提并論。也有的人認(rèn)為后現(xiàn)代主義者指出現(xiàn)代主義的缺點(diǎn)是有道理的，但開出的藥方并不可取。認(rèn)為后現(xiàn)代主義者迄今拿出的實(shí)際作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。還有人認(rèn)為后現(xiàn)代主義者并沒有提出什么嚴(yán)厲認(rèn)真的理論，但他們?cè)诮ㄖ问椒矫嫱黄屏顺Ｒ?guī)，他們的作品有啟發(fā)性。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)其實(shí)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，是對(duì)現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展，反對(duì)設(shè)計(jì)中的國際主義、極少主義風(fēng)

14、格，主張以裝飾手法達(dá)到視覺上的審美愉悅，注重消費(fèi)者心理的滿足。后現(xiàn)代主義在其裝飾方面與現(xiàn)代注重劃清界限，與再前的古典時(shí)代拉近了距離，其在設(shè)計(jì)上大量運(yùn)用了各種的歷史裝飾符號(hào)，但又不是簡單的復(fù)古，采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來，開創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段。假如說后現(xiàn)代主義的重要特征是裝飾性，只是指出其表層的特征，那么它所表達(dá)的新的建筑美學(xué)觀念是值得重視的，即在建筑藝術(shù)中追求復(fù)雜性和矛盾性。從本質(zhì)上講，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并非對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行推翻與否定，而是在肯定其實(shí)用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的權(quán)威、美國評(píng)論家、建筑家和作家查爾斯&

15、#183;詹克斯自己也說：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。建筑裝飾在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的復(fù)興，在很大的程度上在于為了擺脫嚴(yán)厲的、冷漠的、單調(diào)的現(xiàn)代主義與國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來的壓抑。彼得·霍夫曼在八十年代的美國建筑一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對(duì)修飾的新愛好，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。透視后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展到現(xiàn)在的歷程，我們看到了裝飾的重要意義。后現(xiàn)代主義對(duì)于建筑裝飾的影響是深遠(yuǎn)的，作用是巨大的，它似乎引導(dǎo)了整個(gè)現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)潮流，使現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)進(jìn)入創(chuàng)造性和人性化時(shí)代。無論建筑還是室內(nèi)裝飾都受到后現(xiàn)代美學(xué)的啟迪，有些聞名的現(xiàn)代建筑和室內(nèi)裝飾便是后現(xiàn)代主義的集中體現(xiàn)。從加利福尼亞住宅到流水別墅，從朗香教堂到蓬皮杜藝術(shù)中心，人們無不為大師的藝術(shù)創(chuàng)造所贊嘆。作為一種藝術(shù)符號(hào)，“裝飾”在未來的設(shè)計(jì)中不會(huì)消失。它是藝術(shù)的符號(hào)，又是文化的符號(hào)。而且，裝飾滿足人的心理需要。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和思想文化迅速發(fā)展的今天，藝術(shù)的創(chuàng)造性與多元化傾向是永遠(yuǎn)不變的主題。意大利孟菲斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)師索特薩斯說過，設(shè)計(jì)應(yīng)該是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)。確實(shí)，未來的設(shè)計(jì)本質(zhì)上就是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達(dá)到“宜人”的目標(biāo).后現(xiàn)代主義自出現(xiàn)至今只不過三十年左右的時(shí)間，我們對(duì)于它的研究仍不夠。但它作為一種設(shè)計(jì)