由《等待戈多》看荒誕派戲劇的語言特色-2019年文檔

1、由等待戈多看荒誕派戲劇的語言特色荒誕派戲劇是二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)于西方戲劇舞臺(tái)上的一種新的戲劇形式。它是以“反戲劇”的姿態(tài)興起于 50 年代的法國，并于60 年代風(fēng)靡歐美各國的。其中，等待戈多是20 世紀(jì)西方荒誕派戲劇的經(jīng)典之作，于1969 年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，究其原因是因?yàn)椤八蔷哂行缕嫘问降男≌f和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神的貧困中得到振奮”1 。從語言的表達(dá)方法上看，荒誕派戲劇以荒誕的形式表現(xiàn)了荒誕的主題，創(chuàng)造出一種非理性的、夸張的、荒誕不經(jīng)的語言表現(xiàn)方法。 荒誕派戲劇沒有引人入勝的臺(tái)詞，沒有激動(dòng)人心的鋒利的語言，常常是重復(fù)日常生活中的陳詞濫調(diào)，甚至顛三倒四。正如埃斯林在荒誕派戲劇一書中所說的：

2、“假如說，一部好戲靠的是機(jī)智的應(yīng)答和犀利的對(duì)話，那么這類戲劇則往往只有語無倫次的夢(mèng)囈。”2 本文將對(duì)戲劇語言特色進(jìn)行具體論述，從而更好地理解西方人被拋入無家可歸的荒誕狀態(tài)以及作家對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)注。一、重復(fù)與自相矛盾對(duì)于戲劇而言，語言是最重要的表現(xiàn)手段。而在荒誕派的戲劇中，語言不僅無法有效地表意，而且語言被夸張得變了形。在荒誕派戲劇中，傳統(tǒng)戲劇的語言方式被徹底消解，語言不再是人們交流思想、表情達(dá)意的媒介和工具，作為交際工具的語言變成了抽象的公式或空洞的口號(hào)，甚至變成了一種符號(hào)?；恼Q派劇作者認(rèn)為語言的表達(dá)屬于人生狀態(tài)的一種形式，既然人的生存是荒誕的，那么語言也是荒誕的，所以，語言不可能正確地表

3、達(dá)人類情感。 “人與人之間缺乏溝通或懼怕交流， 即使人物間有些語言上的交流，那也大多是貧庸乏味的陳詞濫調(diào)，胡言亂語，答非所問，或者就是單調(diào)沉悶的重復(fù)?！? 語言的重復(fù)性表現(xiàn)了人們沒有個(gè)性，人與人之間沒有差異?；恼Q派戲劇的語言的重復(fù)性應(yīng)用得十分廣泛，幾乎在每一出劇中都能得到。最典型的就是等待戈多 。 其人物語言完全失去了傳統(tǒng)戲劇的機(jī)智、幽默、 生動(dòng)、哲理性等特性，其最大特點(diǎn)是語無倫次與單調(diào)重復(fù)。兩個(gè)流浪漢重復(fù)最多的話就是“咱們走吧”， “我要走了”兩句， 可這兩句話根本沒有任何實(shí)際意義，因?yàn)閮蓚€(gè)人根本就站著不動(dòng)。以下是等待戈多中弗拉基米爾和愛斯特拉岡的一段臺(tái)詞：弗拉基米爾：它們發(fā)出翅膀一樣的聲音

4、。愛斯特拉岡：樹葉一樣的聲音。弗拉基米爾：沙一樣的聲音。愛斯特拉岡：樹葉一樣的聲音。（沉默。）弗拉基米爾：全都同時(shí)說話。愛斯特拉岡：而且全都跟自己說話。（沉默。）弗拉基米爾：不如說它們竊竊私語。愛斯特拉岡：它們沙沙地響。弗拉基米爾：它們輕聲細(xì)語。愛斯特拉岡：它們沙沙地響。（沉默。）弗拉基米爾：它們說些什么？愛斯特拉岡：它們談它們的生活。弗拉基米爾：活過對(duì)它們并不夠。愛斯特拉岡：它們得談起它。弗拉基米爾：死掉對(duì)它們并不夠。愛斯特拉岡：的確不夠。（沉默。）弗拉基米爾：它們發(fā)出羽毛一樣的聲音。愛斯特拉岡：樹葉一樣的聲音。弗拉基米爾：灰燼一樣的聲音。愛斯特拉岡：樹葉一樣的聲音465 。這段充滿重復(fù)的話

5、如同囈語，根本談不上思想的交流，真可謂是“滿紙荒唐言， 一把辛酸淚”。 人們無法在相互重復(fù)的語言里真正理解它們的含義，但這卻增強(qiáng)了人物的荒誕性。作為戲劇最基本的表現(xiàn)形式的人物對(duì)話，已不是真正意義上的“對(duì)話”。人與人之間已構(gòu)不成對(duì)話，每個(gè)人只是按照自己的思路說個(gè)不停。他們答非所問，無聊地重復(fù)，不知所云，往往在說出一番話之后，繞了一個(gè)很大的圈子，最后又回到第一句話上面。這種已失去對(duì)話意義的“對(duì)話”是枯燥乏味、 空洞無物的，它們被從內(nèi)部“抽空”了。 “這暗示語言已不再是人們表達(dá)思想、 互相溝通的方式，而僅僅反映語言的危機(jī)、人生的空虛和世界的荒誕， ” 546 由此更加突出地展現(xiàn)了現(xiàn)代人的孤獨(dú)、淡漠和

6、隔閡。語言的自相矛盾是貝克特戲劇語言的鮮明特征。所謂自相矛盾， 是指劇中人物在一句話說完之后，又說了一句與此完全相反的話。 這種情況有時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)人身上，也可能出現(xiàn)在兩個(gè)人身上。 有些評(píng)論家稱這種情況為“抵消”， 即第二句話抵消了第一句話。出于兩句互相矛盾，使觀眾得不到任何肯定性的結(jié)論。在貝克特的作品中，人物的語言有時(shí)失去了指示事物、表達(dá)思想的功能，具有空洞性和多余性的特征。例如在等待戈多中，狄狄端詳著那棵矮樹，說“我不知道”這是何樹， 但隨即又肯定地說這是“柳樹”。 這種后語對(duì)前言的否定體現(xiàn)了說話人遲鈍的思維過程和思想的枯竭。等待戈多第二幕中，愛斯特拉岡和弗拉基米爾又說起他們?cè)诘却甓嗟氖虑?/p>

7、，究竟怎么評(píng)價(jià)自己這種無休止的等待呢？弗拉基米爾：咱們已經(jīng)守了約，咱們盡了自己的職責(zé)。咱們不是圣人，可是咱們已經(jīng)守了約，有多少人能吹這個(gè)牛？愛斯特拉岡：千千萬萬。弗拉基米爾：你這樣想嗎？愛斯特拉岡：我不知道。弗拉基米爾：你也許對(duì)。487-88盡管對(duì)話很短，但已經(jīng)發(fā)生幾處抵消。先是弗拉季米爾吹牛，自噓自己守約，并確信世上沒有多少人能作到這一點(diǎn)，而愛斯特拉岡卻說有千千萬萬人。這就是一處抵消。而后來當(dāng)弗拉季米爾再問他時(shí)，他明明剛確切地說過“千千萬萬”， 此時(shí)又說“不知道”這是第二處抵消。愛斯特拉岡明明沒有做出什么肯定性判 斷，可最后，弗拉季米爾卻說“你也許對(duì)”。對(duì)在哪，哪句話是 對(duì)的，不可思議。所以

8、，這段話處處都自相矛盾。貝克特之所以 能成功構(gòu)建這種效果，就是為了使觀眾懂得：事物沒有真相，人 也不可能表達(dá)真相。人們自信認(rèn)識(shí)事物，其實(shí)什么都不認(rèn)識(shí)。這 就影射出人類在荒謬的現(xiàn)代社會(huì)中的心理異化和情感麻木。二、冗長(zhǎng)與不合邏輯荒誕劇的人物對(duì)話，確切地說并不能算作對(duì)話， 因?yàn)樗?不是圍繞著共同的話題所進(jìn)行的。情況往往是，你說你的，我說 我的。因而，荒誕派戲劇經(jīng)常出現(xiàn)這樣的場(chǎng)景：劇中兩個(gè)人物， 一個(gè)活潑，一個(gè)萎靡?；顫姷奶咸喜唤^地發(fā)表演說，而另一個(gè)則 只能略加敷衍，甚至不予理會(huì)。因此，舞臺(tái)上往往是一個(gè)劇中人 物無休止地講話。如等待戈多中，兩個(gè)流浪漢為了打發(fā)孤寂 無聊的時(shí)光，弗拉基米爾開始東西南北

9、地閑扯， 并講起了圣經(jīng) 中的故事。愛斯特拉岡卻根本不想去聽他的說教，不住地向周圍張望。幸運(yùn)兒的演說使其他三個(gè)人氣壞了。他們先是驚訝，然后 垂頭喪氣、煩膩不堪。波卓使勁地拽著繩子，但幸運(yùn)兒越喊越兇。 最后，三個(gè)人不得不跳起來，一齊撲到幸運(yùn)兒身上，以阻止他再 可怕地“思想”下去。另外，荒誕派戲劇還專意破壞人類語言的 純凈感。他們大量使用謬誤顛倒、污七八糟、不合語法、不合常 規(guī)的語言，造成語言的災(zāi)難。最有代表性的臺(tái)詞是幸運(yùn)兒的長(zhǎng)篇 演說。當(dāng)波卓命令沉默不語的幸運(yùn)兒思想時(shí)，幸運(yùn)兒對(duì)于哲學(xué)家作了一番模仿。他的演說中用了不少學(xué)者的名字與冷僻少見的字眼， 語無倫次，中間不加間歇。演說開頭的時(shí)候，還是一些句子

10、，但越往后越不象話，只是一些沒有任何聯(lián)系的詞語： “如彭奇和瓦特曼的公共事業(yè)所證實(shí)的那樣有一個(gè)胡子雪白雪白的上帝超越時(shí)間超越空間確確實(shí)實(shí)存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的喑啞的高處深深地愛著我們除了少數(shù)的例外不知什么原因但時(shí)間將會(huì)揭示他像神圣的密蘭達(dá)一樣和人們一起忍受著痛苦這班人不知什么原因但時(shí)間將會(huì)揭示生活在痛苦中生活在烈火中這烈火這火焰如果繼續(xù)燃燒毫無疑問將使蒼穹著火也就是說將地獄炸上天去天是那么藍(lán)那么澄澈那么平靜這種平靜盡管時(shí)斷時(shí)續(xù)總比沒有好得多但是別這么快還要進(jìn)一步考慮到泰斯丟和丘那德的人體測(cè)定學(xué)院的未完成的研究結(jié)果早已斷定毫不疑問徒勞的未完成的頭顱頭顱在康納馬拉盡管有網(wǎng)球頭顱” 44

11、3 -44可見， 幸運(yùn)兒的對(duì)話是大堆詞語的堆砌羅列和一些莫名其妙的句子。宗教的、陳舊的、時(shí)髦的、科學(xué)的、娛樂的，各種詞語展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的雜亂無章。大家各說各話，卻無人愿意傾聽他者。人們生活在各種語詞中，卻無從分辨出事實(shí)與真相，人們收獲的所謂信息不過是一堆詞語垃圾，蒙蔽人的雙眼，讓人窒息。“語言的非邏輯性迎合了存在主義關(guān)于人事孤獨(dú)的， 是以自我為存在的，是不可與他人溝通、和諧的，語言不能真正表達(dá)思想、表達(dá)內(nèi)心的哲學(xué)主張?！? 作者有意將句子的主謂結(jié)構(gòu)、動(dòng)賓結(jié)構(gòu)造成搭配上的錯(cuò)誤，硬將不相干的事情扯在一起?；恼Q 派戲劇之所以這樣做，就是為了打破語言表達(dá)上的理性。 在他們 看來，既然人生是荒誕的，那么

12、人類的語言還怎么能夠清晰地表 達(dá)思想呢？而語法，本是人類語言的規(guī)范，代表一種語言上的理 性，荒誕派戲劇理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾蚱普Z法， 使語法變得錯(cuò)誤、混亂, 以表現(xiàn)出人類的荒誕與世界的不可知性。正如尤奈斯庫所說的“只有最平淡無奇的日常工作，最乏味的言語被應(yīng)用到超限度 時(shí)，觀眾才會(huì)品味出事物的異常與怪誕。也就是說，只有人物語 言的怪誕與乏味，才能表現(xiàn)出世界的異常?！比?、沉默與符號(hào)美學(xué)本來，話劇演出主要依靠人物動(dòng)作與臺(tái)詞，既能表現(xiàn)人物性格，又能推動(dòng)劇情。英國的“憤怒的青年”代表作家約翰奧斯 本說過一句話：“語言是我們與上帝的最后聯(lián)系”。在這里，上 帝代表理性世界與信仰。 這句話的意思是說，不管我們的社會(huì)變

13、 化到何種程度，只要掌握理性化的語言， 我們?nèi)匀豢梢员憩F(xiàn)對(duì)理 性的認(rèn)識(shí)。由此可見，理性的語言對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)的作用。然而 荒誕派戲劇卻極不看重語言。 因?yàn)檎Z言的表達(dá)屬于人生狀態(tài)的一 種形式，既然人的生存是荒誕的，那么它也應(yīng)該是荒誕的，因此, 語言不可能正確地表達(dá)人類情感。于是，荒涎派戲劇干脆將語言 置于很低的位置，而寧肯讓場(chǎng)景道具直接出來說話。 對(duì)語言的反 感程度，使得荒誕派作家們經(jīng)常使舞臺(tái)呈現(xiàn)沉默的場(chǎng)面，這本是傳統(tǒng)戲劇之大忌，此時(shí)卻成了荒誕派的主要手法。其實(shí)， 沉默和停頓是一種特殊的語言表達(dá)方式，穿插在人物的有聲之言中，能巧妙表達(dá)不同語境中人物復(fù)雜的心理活動(dòng)，起到“此時(shí)無聲勝有聲”的作用。 語

14、言和交流在荒誕派戲劇中已經(jīng)演化為一種消磨時(shí)間、忍受生活的文字游戲。劇中愛斯特拉岡和弗拉基米爾在交流和說話過程中出現(xiàn)很多的停頓和沉默。下面是等待戈多中的一段臺(tái)詞：弗拉基米爾：可是你說我們昨天來過這兒。愛斯特拉岡：我也許弄錯(cuò)了。（略停）咱們暫時(shí)別說話，成不成？弗拉基米爾：（無力地）好吧。戈戈（沉默）戈戈（沉默）戈戈！ 411人物頻繁的沉默和停頓打斷了有聲語言的連續(xù)性，使戲劇表演顯得支離破碎，仿佛這些戲劇只是 “一系列缺乏連貫的話語和插曲，而非一種主要觀念的天衣無縫的表述”7 ，從而給觀眾留下雜亂無序的印象，而作者則借此想喚醒觀眾對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人類異化現(xiàn)象的深切關(guān)注。這種無聲之言不僅“揭示人物的孤獨(dú)感

15、和空虛感”， 也強(qiáng)化了觀眾的參與感，而且更“為荒誕派戲劇創(chuàng)造了一種前所未有的沉默美學(xué)”8 。顯然， 貝克特運(yùn)用這樣的語言，目的是對(duì)語言的本質(zhì)功能提出質(zhì)疑。在他看來，既然人們置身的世界是混亂無序的，人與人是無法溝通的，人的存在本身是無意義的，那么合乎邏輯的語言 還會(huì)存在嗎？對(duì)無意義的存在人們還能用有意義的語言來表達(dá) 嗎？所以，沉默是話語的另一種本質(zhì)形式，是話語本身。荒誕派戲劇因?yàn)椴幌嘈耪Z言能用來表現(xiàn)荒誕感、異化感、 幻滅感而極少使用語言。 “這正實(shí)現(xiàn)了貝克特所說的那種無所表達(dá)、 無從表達(dá)、無力表達(dá)，無意表達(dá)，而又有義務(wù)的表達(dá)”9 。貝克特筆下的沉默和停頓最終要表達(dá)的就是人物對(duì)荒誕的世界無言以對(duì)時(shí)的茫然、痛苦，以及那不可避免的“無言的結(jié)局”。此時(shí)此刻， 這