劇本寫作習題整理

1、無劇本寫作劇本寫作一、填空一、填空1、 電影劇本是電影創(chuàng)作的“基礎(chǔ)” 。2、 蘇聯(lián)的杜甫仁說： “藝術(shù)電影是以文學，即電影劇作為基礎(chǔ)的，因此，影片的高質(zhì)量首先要以具有創(chuàng)作上真正的優(yōu)秀劇本為前提。 ”他又把影片的作者稱為“在紙上設(shè)計影片的總設(shè)計師”3、 影視劇本叫“一劇之本” 。4、 西班牙的奈阿爾芒都的“新古典主義風格”引起國際電影界的密切注意。5、 中國第五代導演：張藝謀、陳凱歌、田壯壯、張軍釗，對應(yīng)的作品： 秋菊打官司 ； 黃土地 、 霸王別姬 ； 盜馬賊 、 獵場札撒 、 大太監(jiān)李蓮英 ； 一個和八個 。6、 匈牙利貝拉.巴拉茲著作電影美學一書中專門以“畫面賦予聲音以形態(tài)”為題論述道：

2、“光靠聲音不能造成空間感的。 ”7、 意大利影片木屐樹 （又譯木鞋樹 ）獲得第 31 屆戛納國際電影節(jié)（1978 年）金棕櫚獎。8、 電影誕生于 1895 年，直到 1927 年電影才開口說話。9、 1927 年 10 月 23 日美國出產(chǎn)第一部有聲電影爵士歌王 ，中國第一部有聲電影拍攝于1931 年的歌女紅牡丹 。10、1930 年卓別林拍攝的城市之光中只有音樂（沒有對白和音響） ，1935 年拍攝的摩登時代中有了音樂和音響，但人物仍然拒不開口說話，一直到 1940 年，他才拍攝出有對白的影片大獨裁者 。11、電影中對應(yīng)的音樂： 魂斷藍橋中的主題音樂一路平安 、 人證中的主題音樂草帽歌 。1

3、2、電影從 1895 年開誕生至今的一百多年時間里，就電影美學學派而言，總共只有兩派，這就是蒙太奇美學學派和產(chǎn)生于 20 世紀 50 年代的長鏡頭美學學派。13、 法國電影理論家安德烈 巴贊是長鏡頭電影理論的奠基人， 他于 1953 年和 1957 年在 電影手冊上發(fā)表了兩篇有關(guān)長鏡頭電影理論的文章。14、普多夫金說： “電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇” 。無15、美國電影理論家悉德菲爾德認為： “我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時，我們實際談?wù)摰氖请娪皠”局械膭幼骱腿宋铩?。16、悉德菲爾德著作電影劇本寫作基礎(chǔ) 。17、電影的主題要求單純、明確。18、法國導演讓雷諾阿拍攝的大幻滅主題和平主義。19、美國電影巴

4、頓主題尚武精神或英雄主義。20、美國電影邦妮和克萊德主題反派精神。21、人物是影視劇作的核心。22、高爾基說“文學是人學” ，但他又說： “藝術(shù)是創(chuàng)造性的工作。 ”可見，創(chuàng)造人物，實際上指的是“創(chuàng)造人物性格” 。23、亞里士多德在詩學中說： “刻畫性格 ，應(yīng)如安排情節(jié)那樣，求其合乎必然律或可然律：某種性格的人物說某一句話，做某一樁事，須合乎必然律或可然律；一樁事件隨另一樁而發(fā)生，須合乎必然律或可然律” 。24、 城南舊事中小英子看著駱駝嚼草，自己的上下腭也不由自主地動起來的動作，表現(xiàn)了她的天真和稚氣。25、 紅衣少女中安然那雙純凈坦蕩的眼睛，表現(xiàn)了這位少女對生活有著自己獨特的審視。26、法國戲

5、劇作家喬治普羅第所歸納的著名的“三十六種模式” 。27、剖析主人公內(nèi)心世界的影片例子：中國影片小花 、 苦惱人的笑 、 生活的顫音 、天云山傳奇 ；西方電影廣島之戀 、 去年在馬里昂巴德 、 野草莓 、 八部半等。28、 泰坦尼克號中 8 個把故事推向前進的情節(jié)點。29、19 世紀末，易卜生首創(chuàng)了一種舞臺劇，它形成了嗣后 75 年后起劇作家們的主要模式。30、 “生活流”電影主張“讓生活本身說話” ，按照“生活本身的自然流動” ，對生活作一種“純”客觀的記錄。31、 “意識流”電影主要是通過人物的心靈的非理性的下意識去表現(xiàn)世界，這就必然使下意識成為影片情節(jié)的基礎(chǔ)。32、1981 年獲得法國電影

6、藝術(shù)最高凱撒獎，由特呂弗拍攝的最后一班地鐵便是一部被西方電影理論認為“恢復了傳統(tǒng)的敘述方式”的影片。無33、影視劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)技巧：對比、平行、象征、動作的交叉發(fā)展、重復、視點。34、在現(xiàn)代電影中，主觀視點越來越多地被應(yīng)用在影片中，特別是在意識流影片或中國的心理影片中。如法國影片廣島之戀便是以法國女演員的視點來結(jié)構(gòu)全片的，而在中國影片天云山傳奇中，則主要通過女主人公宋薇的視點展開劇情的。35、電影藝術(shù)大師卓別林是拒絕使用電影聲音最激烈和最嚴厲的一個。36、 戲劇性觀念形成的風格樣式， 四種風格樣式對應(yīng)哪幾部電影： 瑪麗亞 布勞恩的婚姻 、紅衣主教 、 鱷魚鄧迪 、 墜入情網(wǎng) 、 致命的誘惑 、

7、 漂亮的女人 。37、影片魂斷藍橋拍攝于 1940 年，據(jù)有關(guān)資料記載，作者雷繆是在影片中運用“回憶形式”最先的設(shè)計者，而影片魂斷藍橋又是美國影片中運用“回憶形式”較早的一部。38、影片魂斷藍橋所以要在安排情節(jié)時，用羅依回憶的形式。39、席勒在論悲劇藝術(shù)中說： “一個新手就會把驚心動魄的雷電，一撒手，全部朝人們心里仍去，結(jié)果毫無收獲，而藝術(shù)家則是不段放出小型的霹靂，一步一步向目的走去，正好這樣完全穿透別人的靈魂，只有逐漸推進、層次加深，才能感動被人的靈魂” 。40、一般的電影史均以阿瑟佩恩拍攝的邦妮和布萊德 （1967 年）為新與舊的分界線。41、新現(xiàn)實主義電影的代表人物及影片有柴戈蒂尼編劇、

8、德西卡導演的偷自行車的人 ，德桑蒂斯導演的羅馬 11 時 ，羅西里尼導演的羅馬，不設(shè)防的城市 、 德意志零年等。42、張藝謀的秋菊打官司是一部“以完整影片體現(xiàn)紀實風格”的影片。43、新現(xiàn)實主義電影的理論奠基人、著名新現(xiàn)實主義電影編劇柴戈蒂尼（ 偷自行車的人 、溫別而托D 、 米蘭的奇跡等） 。44、 散文式風格樣式影片的特征： 第一個特征是強調(diào)紀實性， 要求紀實主義地表現(xiàn)現(xiàn)實生活；第二個特征是它不僅強調(diào)生活的紀實性，而且強調(diào)情感的真實性，偏重于抒寫真情實感；第三個特征是“接一輪之，一索引千鈞” ，雖著筆于細小微末之處，卻又處處與整體相聯(lián)系，起著“以一當十”的作用；第四個特征是“形散而神不散”

9、。45、在基督山恩仇記一書中，基督山伯爵曾批評過一個青年人畫的一幅畫，他說： “照搬生活，是背叛生活” 。46、 廣島之戀是由法國著名導演阿侖雷乃執(zhí)導于 1959 年，是一部黑白影片。無47、從廣島之戀這部影片可以看出：第一整部影片是依據(jù)法國女演員的意識活動結(jié)構(gòu)起來的；第二影片包含了兩個時空；第三影片采用這種敘事方式的目的，在于剖析法國女演員的內(nèi)心世界。48、1914 年黒籍冤魂49、西方第一部改編影片 1902 年，這就是法國的梅里愛根據(jù)儒勒凡爾勒和 H.G.威爾斯同名小說月球旅行記改編。50、1981 年，第一屆“金雞獎”最佳故事片獎： 天云山傳奇 ，根據(jù)魯彥周同名小說改編。1982 年，

10、第二屆“金雞獎”最佳編劇獎： 被愛情遺忘的角落 ，根據(jù)魯彥周同名小說改編。1983 年，第三屆“金雞獎”最佳故事片獎： 人到中年 ，根據(jù)諶容同名小說改編； 駱駝祥子根據(jù)老舍同名小說改編。1984 年，第四屆“金雞獎”最佳故事片獎： 鄉(xiāng)音 ，由王一民編劇，不是改編作品。1985 年，第五屆“金雞獎”最佳故事片獎： 紅衣少女 ，根據(jù)鐵凝的小說沒有紐扣的紅襯衫改編。 1986 年，第六屆“金雞獎”最佳故事片獎： 野山 ，根據(jù)賈平凹的小說雞窩洼的人家改編。1987 年，第七屆“金雞獎”最佳故事片獎： 芙蓉鎮(zhèn) ，根據(jù)古華同名小說改編。1988 年，第八屆“金雞獎”最佳故事片獎： 老井 ，根據(jù)鄭義同名小說

11、改編。1989 年，第九屆空缺。1990 年，第十屆“金雞獎”最佳故事片獎： 開國大典 ，不是改編作品。1991 年，第十一屆“金雞獎”最佳故事片獎： 焦裕祿 ，不是改編作品。1992 年，第十二屆“金雞獎”最佳故事片獎： 大決戰(zhàn) ，不是改編作品。1993 年，第十三屆“金雞獎”最佳故事片獎： 秋菊打官司 ，1994 年，第十四屆“金雞獎”最佳故事片獎： 鳳凰琴 ，根據(jù)劉醒龍的同名小說改編。1995 年，第十五屆“金雞獎”最佳故事片獎： 被告山杠爺 ，根據(jù)李一清的同名小說改編。 。1996 年，第十六屆“金雞獎”最佳故事片獎： 紅櫻桃 ，不是改編作品。1997 年，第十七屆“金雞獎”最佳故事片

12、獎： 鴉片戰(zhàn)爭 ，不是改編作品。1998 年，第十八屆“金雞獎”最佳故事片獎： 安居 ，不是改編作品。無1999 年，第十九屆“金雞獎”最佳故事片獎： 那山，那人，那狗 ，根據(jù)彭見明的同名小說改編。51、 城南舊事獲得第二屆馬尼拉國際電影節(jié)最佳故事片金鷹獎。52、 廣島之戀的編劇瑪格麗特杜拉和影片去年在巴里昂巴德的編劇阿侖羅布格里葉。阿侖羅布格里葉曾于 1984 年 6 月應(yīng)中國電影家協(xié)會和中國世界電影學會的邀請來我國訪問。53、 我國電影三種改編方式及對應(yīng)的影片： 第一， 忠實于原著精神基礎(chǔ)上的創(chuàng)造， 對應(yīng)影片：祝福 、 駱駝祥子 、 城南舊事 ；第二，忠實原著文字語言的改編（也被成為“描紅

13、式”的改編） ，對應(yīng)影片： 鄉(xiāng)村牧師的日記 、 老人與海 ；第三，最不忠實于原著的改編，對應(yīng)影片： 名字：卡門 。二、二、 選擇選擇1、連續(xù)式蒙太奇： 這是電影中運用得最多的一種蒙太奇手法， 因此是影片的主要敘述方式，它按照電影故事的結(jié)構(gòu)、情節(jié)線索的發(fā)展，條理分明、層次井然地表現(xiàn)下去，造成敘事上的連貫性。 （選擇）2、 平行式蒙太奇：平行式蒙太奇和連續(xù)式蒙太奇的不同之處在于，后者是單線索的，而前者是多線索的。3、 交叉式蒙太奇：如果讓具有同時性的兩個以上的平行動作或場面交替出現(xiàn)，這就是交叉式蒙太奇。4、 積累式蒙太奇：把一連串性質(zhì)相近、說明同一內(nèi)容的鏡頭組接在一起，造成視覺形象的積累效果，叫做

14、積累式蒙太奇。5、 復現(xiàn)式蒙太奇：影片的前面已經(jīng)出現(xiàn)過的畫面，包括人物的動作或?qū)υ挘瑘雒?、道具、音樂等等，后面重復出現(xiàn)，產(chǎn)生出前呼后應(yīng)的藝術(shù)效果，叫復現(xiàn)式蒙太奇。6、 顛倒式蒙太奇：把劇情從現(xiàn)在轉(zhuǎn)到過去，又從過去轉(zhuǎn)回到現(xiàn)在，造成倒敘或插敘的藝術(shù)效果，這就是顛倒式蒙太奇。7、 對比蒙太奇：把不同內(nèi)涵，不同畫面形象的鏡頭組接起來，造成強烈的對比關(guān)系，這就是對比式蒙太奇。8、 隱喻蒙太奇：它和對比蒙太奇的不同之處在于，對比蒙太奇是將兩個截然相反的事物放在一起，形成對比，無而隱喻蒙太奇則是將外表相同、實質(zhì)不同的兩個事物加以并列，以此喻彼，顧又稱“類比蒙太奇” 。9、 象征蒙太奇：用某一具體事物去和另一

15、事物并列，用以表現(xiàn)出這一事物的某種意義，叫象征蒙太奇。10、抒情蒙太奇：電影屬于敘事藝術(shù)，但好的電影往往又具有詩情。抒情蒙太奇就是創(chuàng)造影片詩意的一種手法。三、三、 名詞解釋名詞解釋1、 會話電影： 電影一旦能發(fā)聲， 便導致了影片創(chuàng)作者過于依賴聲音的傾向。 如大量使用 “對話” ，故而早期的有聲片又被稱為“會話電影” 。2、 聲畫合一：是指畫面中的形象和它所發(fā)出來的聲音同時出現(xiàn)，又同是消失，兩者相互吻合。所以又可以叫做“聲畫同步” 。3、 聲畫分立：是指畫面中的聲音和形象不同步，相互離異；或者說，觀眾聽到的聲音和觀眾所看到的畫面不一致，所以叫“聲畫分立” 。4、 聲畫對位：是指聲音和畫面分別表達

16、不同的內(nèi)容，它們各自以其內(nèi)在節(jié)奏獨立發(fā)展，分頭并進， 最終而又殊途同歸， 從不同方面說明著同一含義。 這種聲畫結(jié)構(gòu)的形式， 就叫做 “聲畫對位” 。5、 蒙太奇： （MONTAGE）這個詞的原意是安裝、組合、構(gòu)成，是法國建筑學上的一個名詞，借用到電影中，指鏡頭和鏡頭的組接。6、 強迫性的藝術(shù)：通過各種鏡頭的運用，去突出電影所要表現(xiàn)的內(nèi)容，并引導觀眾去欣賞和注意這些內(nèi)容的。7、 敘事性的蒙太奇：是用來講清楚故事，交代清楚情節(jié)的?？梢苑譃檫B續(xù)式、平行式、交叉式、積累式、復現(xiàn)式、和顛倒式等基本形式。8、 表現(xiàn)性的蒙太奇：是指用來加強情緒感染力的。可分為對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇等

17、。9、長鏡頭： 就是連續(xù)地用一個鏡頭拍攝一場戲或一段戲， 以完成一個比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發(fā)展中時間和空間的連貫性，所以，又稱“段落鏡頭” 。10、視覺的主題：著名的法國電影導演雷內(nèi)克萊爾把電影的主題稱為“視覺的主題” 。無11、主題：主題是從作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生、由生活暗示給他的一種思想，可是它聚集在他的印象里還未形成， 當它要求用形象來體現(xiàn)是， 它會在作者心中喚起一種欲望賦予它一個形式。12、無中生有：主題在作家的心中逐漸明確和清晰起來之后，它就成為創(chuàng)作的目標，作家始終在這一靈魂的統(tǒng)率下進行著全部創(chuàng)作活動。13、情節(jié)：是人物性格的發(fā)展史。14、類型片：就是按照不同類型的規(guī)定去制作影片

18、。15、情節(jié)點：是一個事件，它勾住動作，并且把他/它轉(zhuǎn)向另一方向。16、影視劇作的結(jié)構(gòu)：結(jié)構(gòu)就是對創(chuàng)作素材的布局和裁剪，也就是對情節(jié)的安排。17、鏡頭：是指從開機到停機所攝制的影片中最小的單位。18、主觀視點：是用影片中人物的眼睛去觀察他身邊的人和事。這種用影片中某一人物的視線拍攝的鏡頭，又可以叫做主觀鏡頭。19、敘述性的語言：包括人物造型描寫，造型動作描寫（包括表情、手勢等）以及景物描寫。20、獨白：是指角色在規(guī)定情景下產(chǎn)生的內(nèi)心活動，并用語言的方式表達出來。因此，它也就成為一種從內(nèi)部來揭示人物性格的手段。21、旁白：在影視劇中往往以畫外音的形式出現(xiàn)，它帶有很強的主觀色彩。22、風格：最初的

19、意思是柱子或棍子，后來把寫字用的棍子就叫做風格。并由此演變出另一種含義，即把“筆調(diào)”或“闡述思想的方式”叫做風格。23、舞臺化：戲劇家根據(jù)舞臺的法則，在創(chuàng)作中為適宜于舞臺演出而創(chuàng)造的諸種條件。24、新現(xiàn)實主義：強調(diào)以高度的紀實性去反映生活的本來面目和表現(xiàn)普通人的精神美，并借此揭露出第二次世界大戰(zhàn)后存在于意大利生活中的許多尖銳問題：失業(yè)、貧困、抵抗運動。因此，新現(xiàn)實主義被成為新時代條件下的批判現(xiàn)實主義。25、詩電影：一種導源于對電影的抒情詩本性的理解的電影風格樣式，叫做詩電影。26、描紅式改編：忠實原著文字語言的改編。四、四、 思考思考1、 為什么說人物是影視劇作的核心？無這是因為， 人物是影片

20、主題的體現(xiàn)者， 矛盾沖突要靠人物來展開， 情節(jié)的安排、 場面的處理、細節(jié)的選擇和運用，也都要以人物為依據(jù)。所以，影視劇創(chuàng)作必須抓住寫人物這個中心，抓住了人物也就抓住了影視劇創(chuàng)作的關(guān)鍵。2、 怎樣塑造人物性格？把人物放到一定的環(huán)境中去，也就是一定的人物關(guān)系中去，特別是放到包含著矛盾沖突（或“抵觸” ，或“差異” ）的人物關(guān)系中去，就可以展示出他的行動和語言，看到他的性格特征。3、 在影視劇中塑造人物形象，需注意什么特點？影視劇注意依靠視覺形象作用于觀眾，因此，影視劇中的人物必須具有視覺造型的特點。它又包含造型的動作、具有視覺造型性的環(huán)境，以及用造型的手段去表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。4、 為什么強調(diào)情節(jié)

21、的典型化和提煉？雖然情節(jié)來自生活，而生活又是廣闊無限的，是紛紜復雜的，是絢麗多姿的。但生活是以雜亂無序的、平淡無奇的自然形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前的。因此，電影編劇在從生活中選擇素材，組織情節(jié)時，首先要熟悉生活、理解生活，但還必須在這個基礎(chǔ)上去“編” ，要編出個“烏有之鄉(xiāng)”來。但這個“編”絕不允許脫離生活，去胡編亂造，相反， “編”的目的，正是典型作品比生活本身更能說明生活。5、 西方現(xiàn)代主義電影的情節(jié)特征是什么？西方現(xiàn)代主義電影的一個共同的最基本的特征， 便是對傳統(tǒng)情節(jié)的否定。 他們主張以非理性的直覺、本能和下意識來體現(xiàn)創(chuàng)作者的“自我” ，采用了適宜于非理性的主觀想象任意跳躍的非情節(jié)的模式。五、五、

22、 問答問答1、 什么叫“視覺造型性”的藝術(shù)？答：指的是電影劇作者所寫的東西必須是看得見的，是能夠被表現(xiàn)在銀幕上的。2、 所謂視覺造型性的畫面語言，包含哪些方面？答：電影的視覺造型性的畫面語言，是電影的特有表現(xiàn)形式，它綜合了畫面的光影、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭剪輯所造成的節(jié)奏和情緒沖擊力等。3、 如何正確對待畫面的造型功能和敘事功能？答：總的來說，應(yīng)把兩者很好地結(jié)合起來，不要偏廢。無因此，電影工作者不應(yīng)脫離人物命運而專門去追求造型。如果只強調(diào)了畫面的造型功能，而忽略了畫面的敘事功能，必然會導致造型失去意義。這樣的畫面造型再美，光影、構(gòu)圖再講究，它的意義最多也就局限在畫面本身，不可能產(chǎn)生出更豐富的內(nèi)容和

23、含義來。這是因為：電影畢竟是造型性和敘事性相結(jié)合的一門藝術(shù)，說得通俗些，電影是一門用鏡頭（或造型畫面）講故事的藝術(shù)。離開造型不行，離開敘事也不行。作為一名電影藝術(shù)工作者，應(yīng)同時在這兩個方面下工夫。4、 電影中的聲音和畫面哪一個更為重要？答：首先應(yīng)當說明，這是一個有爭議的問題。比如，法國著名的電影理論家巴贊認為，不要分什么主要和次要，電影是一門視聽結(jié)合的藝術(shù)。但有更多的電影工作者卻認為，電影應(yīng)是一門以視覺為主、聽覺為輔的藝術(shù)。如英國著名電影理論家歐內(nèi)斯特林格倫、匈牙利著名電影理論家貝拉巴拉茲等都持這一觀點。其次，要看如何使用電影聲音。如果電影聲音的三個組成部分對話、音響、音樂交叉出現(xiàn)， 并與畫面

24、配合， 凝結(jié)成一個整體， 構(gòu)成一個和諧而又復雜的完整的銀幕形象， 那么，聲音就不在于它的多寡，即使多了仍不失為成功之作。更何況，視覺空間在實際生活中總是和聲音聯(lián)系在一起的，也只有當兩者結(jié)合起來時，才能給人以完整的真實感。所以，電影編劇在重視電影的視覺造型的同時，還應(yīng)當重視對聲音的描寫，要善于在劇作中把兩者結(jié)合起來。5、 電影中的聲音包括哪三個方面？它們之間的關(guān)系如何？答：電影中的聲音包括人聲、音響、音樂這樣三個方面。它們不是簡單地相加。只有當它們結(jié)合在一起，相互交織，相互補充，成為一個藝術(shù)整體時，才有意義。6、 音響在整個電影聲音中占有多大比重？它能起到哪些作用？答：音響在電影聲音中是占比重最

25、大的一個，約占電影聲音綜合的三分之二。它所起的作用也是多方面的， 如顯示環(huán)境， 造成空間感， 又如能襯托人物的思緒， 甚至能成為劇作的元素。7、 電影音樂基本上可以分成哪兩類？它們所起的作用有哪些？答：電影音樂基本上可以分成故事空間內(nèi)的音樂（又稱畫面音樂或?qū)憣嵭缘囊魳罚┖彤嬅婵臻g外的音樂（又稱表現(xiàn)性的音樂或假定性的音樂）兩種。前者是指影片中的人物所演唱。演奏或播放的音樂，后者是指不是畫面中的人物發(fā)出的，屬于畫面以外的音樂。畫面內(nèi)音樂可以起到展示人物身份、性格和內(nèi)心情感的作用。畫面外音樂，應(yīng)用的范圍甚廣，即可展示環(huán)境，烘托氣氛，又可抒發(fā)人物感情，表述創(chuàng)造者的主觀評價，甚至還可以制造懸念，表現(xiàn)各種

26、情緒效果。無8、 為什么要提出“聲畫分立”的原則？它的依據(jù)是什么？答：普多夫金在有聲電影的一個原則音畫分立一文中說： “有聲電影的主要因素不是音畫合一，而是音畫分立” ，因為， “音響的首要作用是增加電影內(nèi)容的可能的表現(xiàn)力。 ”這說明， “音畫合一”局限于告訴觀眾他們已經(jīng)知道了的東西，而“音畫分立”則能增強電影的表現(xiàn)力?！奥暜嫹至ⅰ钡囊罁?jù)，來源于現(xiàn)實中人對客觀世界的感覺。在生活里，往往會出現(xiàn)客觀的聲音不等于感覺到的聲音的現(xiàn)象， 而如果電影劇作者讓畫面去表現(xiàn)客觀部分， 而讓聲音去表現(xiàn)主觀部分，則會出現(xiàn)“音畫分立” ，達到刻畫人物心里的目的?！奥暜嫹至ⅰ钡囊罁?jù)，還來源于人們的感覺過程。在現(xiàn)實生活里

27、，音響和形象并不總是同時出現(xiàn)的，人們或是先聽到音響，或是先看到形象。如果電影劇作者掌握這種感覺過程，就會讓音響和形象相互補充，不僅能增強電影的表現(xiàn)力，更能逼真地表現(xiàn)生活的形態(tài)。9、 什么叫“速剪藝術(shù)”？它的特點是什么？答：在現(xiàn)代的西方電影中，出現(xiàn)了一種藝術(shù)傾向，創(chuàng)作人員在剪輯一部影片的時候，不像過去傳統(tǒng)的做法那樣，主要依靠畫面，而是依靠聲音的節(jié)奏。這就使得電影聲音在影片里變得越來越重要，而且也使得畫面的變化顯得非常簡明、快速。這就是所謂的“速剪藝術(shù)” 。速剪藝術(shù)片，不僅重視聲音的作用，對畫面的要求也非常高，要求攝影師像畫家那樣，把畫面拍攝得非常優(yōu)美。而且，主張畫面具有象征意義。從技術(shù)方面來說，

28、速剪藝術(shù)片運用的都是最新技術(shù)，如電腦繪畫、動畫卡通、藍幕合成等?？傊?，它追求高、精、尖，追求藝術(shù)的高質(zhì)量。10、有沒有這樣的影片，它的故事時間和放映時間是相等的呢？或者說，電影中的時空和現(xiàn)實中的時空是同步的呢？答：美國影片正午追求故事時間和放映時間的同步。故事發(fā)生在上午 10 點到 12 點，放映時間差不多也是兩個小時。 這說明還沒有完全做到同步。 這是因為影片使用了蒙太奇的穿插，破壞了時空的連續(xù)。蘇聯(lián)著名導演羅姆說： “任何蒙太奇的穿插都將破壞實際占用時間的連續(xù)性，從而不可避免地使時間縮短或拉長。 ”此外， 強求電影時間和生活時間等同是沒有什么意義的。 因為電影中的時間似乎總是隨著人物的心理

29、或表現(xiàn)內(nèi)容的需要，被縮短或拉長，因此，它總是需要破壞生活時空的連續(xù)性。11、影片怎樣造成電影的新時空？無答：造成影片新時空的手法是多種多樣的，如運用光影的變化、季節(jié)的變化、景色的變化、服飾的更換，或用更迭地名的方式來表現(xiàn)，等等。但是，造成電影新時空的最根本的手法，是時間和空間的交織。具體來說，就是讓時間隨著空間的變化而流動，空間隨著時間的延續(xù)而變化。在電影里，時間的體現(xiàn)離不開空間，空間的表現(xiàn)也離不開時間。就連表現(xiàn)時間的長短，也離不開空間的變化。因此，電影劇作家無論是組織一場戲、一段戲或整個劇本，一時一刻也離不開對時間和空間的把握，也就是說，必須具備電影的時空結(jié)構(gòu)意識。12、就整部影片而言，因時

30、空結(jié)構(gòu)的變化而造成的電影的不同樣式，基本上可以分成哪兩大類？答： “時空順序式結(jié)構(gòu)”和“時空交錯式結(jié)構(gòu)” ?！皶r空順序式結(jié)構(gòu)”是指那種按照故事發(fā)生、發(fā)展的時間順序向前推進的一種結(jié)構(gòu)樣式。屬于這種結(jié)構(gòu)樣式的影片主要有兩種，一種叫“戲劇式結(jié)構(gòu)” ，一種叫“散文式結(jié)構(gòu)” ?！皶r空交錯式結(jié)構(gòu)”是指那種按照人物的心理活動，把現(xiàn)在、過去、未來相互穿插起來結(jié)構(gòu)成的一種影片。13、電影時空包括哪三個含義？答：第一，放映時間。一般為 100 分鐘到 120 分鐘。第二，表現(xiàn)時間，即影片故事的時間長度。第三，觀眾心理感受時間。在不同層次的觀眾中，其時間長度是不等的。對于電影劇作家來說，放映時間要遵守，必須讓自己所

31、寫的劇本，在拍成影片后，局限在規(guī)定的放映時間內(nèi)。 劇情展示的時間是自由的。 也就是說劇作家可以根據(jù)劇情的需要表現(xiàn)得或長或短。最重要的是觀眾心理感受時間，如果劇本寫得拖沓、冗長，毫無藝術(shù)感染力量，那就是失敗之作了。14、電影時空觀念的演變，可以分為哪幾個階段？答：可以分為四個階段。第一， 盧米埃爾記錄性電影時空階段。這一階段的電影，在時空上與現(xiàn)實時空完全等同。屬于電影對生活最簡單的摹寫。第二， 梅里愛舞臺式的電影時空階段。梅里愛運用“停機再拍”的原則，用一個鏡頭拍攝一段戲，類似舞臺上的一幕或一場，局部該報了現(xiàn)實時空。無第三， 格里菲斯電影的新時空階段。格里菲斯從梅里愛的“停機再拍”原則中得到啟示

32、，用以分解每段戲中的動作和事件，并用不同方位、不同景別的鏡頭來造成空間運動?形成電影自由處理時空轉(zhuǎn)換的原則。至此，電影時空出現(xiàn)了飛躍，形成自己獨特的電影語言。第四， 伯格曼心理時空階段。伯格曼之前的電影，都是按照順時空的表現(xiàn)人物的外部動作；而他在野草莓中，運用時空交錯的方式， 人物內(nèi)心在心理活動，創(chuàng)造了電影的心理時空。15、電影和戲劇有哪三個主要不同之處？、答： 第一， 電影打破了舞臺演出和觀眾之間所保持的一定距離， 使電影的鏡頭能夠迫近人物。電影正是通過各種鏡頭的運用， 去突出電影所要的表現(xiàn)的內(nèi)容， 并引導觀眾去欣賞和注意這些內(nèi)容的。并通過電影藝術(shù)家所做的“蒙太奇處理方案” ，讓觀眾接受電影

33、藝術(shù)家對銀幕形象所做的解釋。所以愛森斯坦說， “蒙太奇的力量就在于：它把觀眾的情緒和理智納入創(chuàng)作過程之中，使觀眾也不得不通過作者在創(chuàng)造形象是所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路。 ”第二， 電影的蒙太奇語言使得舞臺上不能表現(xiàn)的東西在電影中變?yōu)榭赡埽?這就是動作的平行發(fā)展。 電影可以使發(fā)生在同一時間內(nèi)交替出現(xiàn)的場景呈現(xiàn)在觀眾眼前，使之和實際生活相似。而且，由于場面和場面之間的相互加強，能給人以動人心魄的印象。第三，運用蒙太奇，還可以打破戲劇受時間和空間的限制，創(chuàng)造出新的電影時空來。16、為什么電影的主題必須單純、明確？答：要求電影主題單純，是因為電影的長度有限。而且，電影為了給予觀眾深刻的印象，就必須要有許

34、多細致的描寫，這也決定了它不可能去表現(xiàn)一個很復雜的主題。17、是否由于樣式不同，主題的表達方式也會不同？答：是的。一般而言，戲劇式電影的主題表現(xiàn)得較為明顯。這是因為在沖突雙方的矛盾解決之后，是非曲直會相應(yīng)地呈現(xiàn)出來，主題也會表露出來。在那些寫意性、抒情性較強的散文電影中，主題就表現(xiàn)得不那么明顯了。這是因為它與切近的、直露的思想主題保持著一定的距離，而在更大的心靈空間里讓生活自然流淌，讓意蘊自然展現(xiàn)；它們又不主張把現(xiàn)實分析給觀眾看，而是把現(xiàn)實展現(xiàn)在觀眾眼前，讓他們自己去分析，這就必然會造成主題的多義性。無而在西方現(xiàn)代主義電影中，“生活流”影片“按照生活原來的樣子”去記錄生活，客觀主義地將生活片段

35、混雜在一起； “意識流”電影又是將一些彼此缺少聯(lián)系的回憶、幻覺構(gòu)成影片。因此這兩種影片都給人以支離破碎、還澀難懂的感覺。18、結(jié)構(gòu)的依附性體現(xiàn)在什么方面？答：怎樣結(jié)構(gòu)一部影視劇，是由內(nèi)容來決定的。而內(nèi)容又包括題材和作家的創(chuàng)作意圖，也就是構(gòu)成影視劇內(nèi)容的主客觀兩個方面。19、結(jié)構(gòu)的能動作用又體現(xiàn)在哪些方面？答：結(jié)構(gòu)是為了更好地體現(xiàn)出主題和去塑造人物形象，并使劇情引入入勝。所以，怎樣去結(jié)構(gòu)一部影視劇， 作家總是要從滿足主題的需要， 塑造鮮明生動的人物形象和怎樣能激發(fā)起觀眾的興趣這樣幾個方面去考慮如何安排情節(jié)。20、影視劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)技巧主要有哪些方面？答：對比、平行、象征、交叉、重復、視點。21、

36、影視劇本中語言的功能，大致可以分為哪兩種？答：一、敘述性語言，這部分在將來的影視片中是要被轉(zhuǎn)化成視覺畫面的，所以特別要注意我們在上一節(jié)中提出的原則。二、 有聲語言， 這一部分包括人物對話、 旁白和獨白， 是能直接體現(xiàn)在將來的影片中的。22、什么是潛臺詞，它的根本原則是什么？答：是指在人物的對白背后隱藏著的想法和內(nèi)心活動。根本原則是：虛實相間。23、影視劇中的語言可以概括成哪幾類？答：可以概括為敘述性的語言、對話和對話以外的話語三類。敘述性的語言包括人物造型描寫、造型動作描寫（包括表情、手勢等）以及景物描寫。對話用于展現(xiàn)、說明和塑造性格，它還包括有潛臺詞的對話。對話以外的話語是指獨白和旁白。24

37、、對敘述性的語言最主要的要求是什么？答：最主要的要求是必須具備造型性，必須是“看得見的”。因此，無論用敘述性的語言去描寫人物， 描寫人物動作， 還是描寫景物， 都要用敘述性語言去創(chuàng)造銀幕形象， 要避 “虛”就“實”。缺乏具象性是敘事性語言的大忌。25、新現(xiàn)實主義在電影創(chuàng)作中的特點？無詩的元素只能化合于電影之中。 即使是與詩的電影較為接近的敘事詩， 它們也不盡相同。這是因為敘事詩畢竟是詩，它具有詩的一般特征。雖然它也要敘事，但它側(cè)重的是思想感情的抒發(fā)，不像詩的電影那樣，側(cè)重于客觀事物的描寫。而詩的電影畢竟是電影，它具有電影的一般特征。雖然它也要抒情，大不同于敘事詩中的抒情，它是在電影可視的形象內(nèi)

38、部流動著抒情的詩意。它寫人，不能像敘事詩那樣，只挑選人物的幾個特征來寫，而要求多方面地展開對人物的刻畫，即使著筆不多，但刻畫仍需周到。它寫事，也不能像敘事詩那樣對事件不作詳盡的敘述，甚至省略掉許多情節(jié)和細節(jié)，而必須描繪事件的發(fā)展、 變化過程。 它雖然也十分強調(diào)去寫由生活事件所激起的人物的強烈感情，但它不能只寫人物的感受，還需要寫吃事情的發(fā)展過程?？傊@是一種把詩情糅合在情節(jié)進程中的藝術(shù)作品。在結(jié)構(gòu)上，如果說敘事詩是根據(jù)語言的節(jié)奏，側(cè)重音群，詩的電影則是根據(jù)劇情，側(cè)重意群。31、如果說戲劇風格樣式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是沖突，那么遠山的呼喚這部散文風格樣式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是什么？答：線形散文式電影的結(jié)構(gòu)

39、依據(jù)是人物思想感情的細微變化。比如在日本影片遠山的呼喚中，當耕作闖入寡婦民子家時，民子的心情是恐懼、不安和戒備的，而在影片結(jié)束時，民子卻倒在耕作的懷中說： “你不能走，哪也別去，你走了，我會感到孤獨?！彼?，這部影片所描寫的，就是民子對耕作從戒備到相愛的過程；而且，這一變化過程是表現(xiàn)得十分細微的。影片正是根據(jù)這一細微的變化過程把情節(jié)結(jié)構(gòu)起來。32、散文風格樣式電影的結(jié)局部分具有什么樣的特色？答：往往是開放式的，呈現(xiàn)出一種戛然而止的勢態(tài)，并給整部影片帶來主題的多義性。33、影片城南舊事在拍攝時，特別強調(diào)實景拍攝，甚至要找到原來的服飾或物件，這是為什么？（什么風格樣式，為什么）答：塊狀的散文風格樣

40、式。第一，強調(diào)紀實性，要求紀實主義地表現(xiàn)現(xiàn)實生活；第二，它不僅強調(diào)生活的紀實性，而且強調(diào)情感的真實性，偏重于抒寫真情實感；第三，“接一輪之，一索引千鈞”，雖著筆于細小微末之處，卻又處處與整體相聯(lián)系，起著“以一當十”的作用；第四，“形散而神不散”。這和這種影片追求紀實性有關(guān)。 塊狀的散文式電影由于講究真實感， 所以在拍攝上盡量使用實景，少用搭景。影片城南舊事選擇在北京城南的新簾子胡同拍攝，這是原小說作無者林海音小時候住過的地方。正如影片陳毅市長的總導演黃佐臨在談到這部影片的拍攝時所說：“還決定了以實景拍攝為主的拍攝方案。”另一部影片周恩來為了追求真實，還曾動用了當年總理用過的服飾，甚至手絹。這說

41、明，散文式電影之追求真實，不僅體現(xiàn)在編劇、導演、表演等部門，也落實到攝影、服裝、道具等方面。而散文風格樣式電影之所以要去實地拍攝， 或動用真的服飾和道具， 其目的又是為了在真實的環(huán)境中能夠誘發(fā)演員產(chǎn)生出真情實感來。所以，黃佐臨在談到影片陳毅市長決定采用以實景拍攝為主的拍攝方案之后，緊接著他又說：“力圖使演員在真實的生活環(huán)境中，觸發(fā)真情實感，更為自然地表現(xiàn)人物?！?4、廣島之戀的結(jié)構(gòu)依據(jù)是什么？答：整部影片是依據(jù)法國女演員的意識活動結(jié)構(gòu)起來的。35、為什么說改編是電影創(chuàng)作的重要來源之一？答：這可以從三個方面得到證論：第一， 電影改編的歷史長。中國的電影改編至今已有 95 年歷史。中國的第一部改編

42、影片，是將文明戲黑籍冤魂搬上銀幕，它產(chǎn)生于 1914 年。西方的第一部改編影片，是 1902 年法國梅里愛根據(jù)同名小說改編而成的月球旅行記，距今已有 107 年?？梢姡娪案木幍臍v史比電影的歷史短不了多少，那么，為什么在電影誕生后不久，就產(chǎn)生電影改編作品了呢？對于這個問題， 著名電影史學家薩杜爾做了很好的回答， 他說： “當電影開始描寫心理、 復雜的情節(jié)或一些來自歷史和戲劇中的題材時， 它還不知道怎樣敘述故事?！彼终f：“為了把那些比關(guān)顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影里來，電影就必須在戲劇和文學方面尋找高尚的題材?！弊阋姡娪案木幍钠鹨蚴菫榱速嶅X。為了賺錢，必須從戲劇或文學中借取講故事的方

43、法和故事的題材。第二， 改編影片的數(shù)量多。世界影片的年產(chǎn)量中，改編影片約占 40%左右。這個數(shù)字也足可說明電影改編是電影創(chuàng)作的重要來源之一了。第三， 改編影片的質(zhì)量高。改編影片無論在中方還是西方，經(jīng)常獨占鰲頭，獲得影壇上的最高榮譽。只要我們查一查歷屆奧斯卡，以及戛納、威尼斯、西柏林等國際電影節(jié)的獲獎影片，便可以列出一串長長的名單來證明，其中有許多屬于改編影片。無我國的改編影片情況也是如此，就以歷屆“金雞獎”為例，獲“最佳影片獎”的影片中，竟有大部分屬改編影片，它們在一定程度上保證了中國影片的質(zhì)量。以上三個方面可以證明電影改編確屬電影創(chuàng)作的重要來源。 正因為如此， 我們必須重視對“電影改編”這門

44、學問的探討。36、電影有哪幾種改編方式，中國電影改編，又有哪幾種方式？答：文無定法，不宜規(guī)定出某幾種方式來加以限制。下面介紹的幾種，是從已有的改編作品中歸納出來的。美國電影理論家杰瓦格納把改編的方式分為三種：一、移植式；二、注釋式；三、近似式。一般來說，又可分成六種：一、移植；二、節(jié)選；三、濃縮；四、取意；五、變通取意；六、復合。 從以上六種改編方式中我們可以看到，它們在忠實和創(chuàng)造的程度上，顯然是很不同的。中國的電影改編方式主要是三種：一、忠實于原著精神基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，這種方式一般用于改編名著；二、忠實于原著文字語言的改編，也被稱為“描紅式”的改編；三、最不忠實于原著的改編， 這是指僅從原著中提

45、取一個意念， 或某些素材， 嚴格地講， 已經(jīng)不能叫改編，只能說取材于某某作品。37、什么叫“創(chuàng)造新的銀幕形象”？答：改編者在吃透原作的基礎(chǔ)上，就要著手創(chuàng)造新的銀幕形象。這又包括：第一，對原作進行增刪。 如何增刪？關(guān)鍵仍然是要吃透原作。越能吃透原作，就越能明確要增什么，應(yīng)刪什么。 而改編者能發(fā)吃透原作， 又取決于他有沒有和原作者相匹敵的藝術(shù)功力和審美情趣。對原作無論是進行增補，還是進行刪減，其目的，自然是為了豐富原作，而不是為了削弱原作。即或是對原作進行刪節(jié)，其目的也仍然是為了突出題旨，使形象更加集中，從這個意義上講，也是為了豐富原作。第二，重新構(gòu)思。由于小說和電影是兩種不同的藝術(shù)形式， 無論在

46、塑造形象還是在進行藝術(shù)構(gòu)思方面， 小說比電影要自由得多。因此，從小說到電影，有時就需要來一番重新構(gòu)思，才能使文體自由的小說變?yōu)楸容^集中緊湊的電影。第三，要有聲畫結(jié)合的意識。電影的內(nèi)容是通過聲畫結(jié)合的形象來表達的。因此，在將其他文藝作品改編成電影時，為了創(chuàng)造出新的銀幕形象，從這方面著手是非常重要的。所以，改編者除了要充分發(fā)展原作無中具有視覺性的細節(jié)，還必須意識到，改編后的原作中的聲音，立即會伴隨著視覺形象出現(xiàn)在銀幕上。不僅聽得見了，而且由于視聽的結(jié)合，會產(chǎn)生出意外的銀幕效果。所以，改編者要自覺地把視聽結(jié)合起來，并要預見到組合之后可能出現(xiàn)的傳達人物思緒的感情力量。第四，要有時空綜合的意識。改編者除

47、了要有聲畫結(jié)合的意識，還應(yīng)具備時空綜合的意識。這是因為，小說通過時間上的逐步推進造成空間幻覺，而電影則是通過空間上的逐步推進造成時間的流程。因此，在將電影改編長小說的過程中，改編者一定要具有時空綜合的意識。改編原著，何處要作時空的延伸和擴展， 以達到反復渲染的藝術(shù)效果； 何處需壓縮省略時空， 以做到簡練的藝術(shù)處理；何處以時空順序為結(jié)構(gòu)格局； 何處以時空交叉來敘述， 這些都是改編者必須認真考慮并精心處理的。 由于電影享有時空表現(xiàn)的巨大的自由， 為電影改編的時空結(jié)構(gòu)方式開辟了多樣化的途徑，但這種自由的運用，又必須依據(jù)內(nèi)容的需要，以能體現(xiàn)出原作的精神實質(zhì)為原則。當然，也應(yīng)兼顧到電影有限的容量。所以，

48、電影改編既可基本保持原著的時空形態(tài)，在電影形式上有所創(chuàng)新，也可以向更具有電影特點的方面靠攏，不受原作時空形態(tài)的束縛。改編者要有時空綜合意識， 還表現(xiàn)在應(yīng)將原作中的時間流動改變成視覺的流程， 使所要表現(xiàn)的人物和事件， 是在可見可感的具體時空中流動的。 不僅應(yīng)當利用多時空的場景的分切和組合作為敘述性的電影語言，還應(yīng)以此來展示人物的心理，使之成為描寫性的電影語言。總之，電影改編中的時空處理，既要符合電影劇作的特點，使人物始終處于時空的流程之中，又要有利于塑造人物、揭示主題。這些都是在改編時需作周密考慮的。38、將話劇改編成電影，應(yīng)該注意哪幾個方面的問題？答：一、在將話劇擴充和豐富成電影時，切忌將原來

49、受舞臺限制的場面增加幾個，或?qū)⑼ㄟ^對白交代出來的幕后戲搬到幕前來。 而應(yīng)把原來就想在話劇中寫出來的東西， 用電影形式寫出來。二、應(yīng)徹底擺脫舞臺，轉(zhuǎn)化為銀幕形象，切忌如老太太“放小腳”，只在時空上放大一些，要改就要改得讓觀眾找不到絲毫舞臺的影子。必須了解，“在一切視覺藝術(shù)中，電影是最接近生活的?！币虼?，改編時，必須改掉原話劇嚴重的假定性。三、在有些場合，卻又不能脫離原作的特殊要求，強求電影化。如有些話劇，通過舞臺的狹小時空，以體現(xiàn)出全劇的神韻，這就需要在改編時，保持原作的時空。如欲望號街車用舞臺時空表現(xiàn)狹小公寓的時空天地，體現(xiàn)出環(huán)境對主人公造成的“緊迫”感。這固然是一無個較為突出的例子，但也告訴

50、我們一個道理，在“電影化”方面，是內(nèi)容決定了影片中的時空結(jié)構(gòu)形式。四、 改編者必須意識到， 話劇作者筆下的每一個字都是為話劇這一特定的藝術(shù)形式所作，因此， 它的內(nèi)容和它的形式已經(jīng)結(jié)合得十分緊密。 這種狀況， 在話劇名著中表現(xiàn)得尤為突出，它們已在有限的舞臺上取得了無限廣闊的天地。因此，改編話劇名著往往不易成功，觀眾往往以缺少一點原作的“味兒”來批評改編電影。這是自然的，也是必然的事情。39、電影改編者必須具備哪些條件？答：第一，要熱愛原作；第二，要熟悉原作中所描寫的生活，否則就無法對原作進行必要的增刪；第三，要有足夠的藝術(shù)功力。六、六、 論述論述1、 有人認為，電影音樂的使用是屬于音樂家或?qū)а莸?/p>

51、事情，編劇可以不管，你認為這種看法是否正確？一名好的電影編劇不僅應(yīng)當懂得音樂， 而且還應(yīng)善于把音樂作為一個劇作元素， 運用到他所寫的電影劇本中去。 如果編劇撰寫的是一部以音樂家為題材的電影劇本， 而他不懂或不重視音樂，那么簡直是難以下筆的。這是因為，在這類影片里，音樂已和劇情緊密地聯(lián)系在一起了；音樂始終推動著劇情的發(fā)展，成為劇作的主要手段。即或是在一部不是以音樂家為題材的影片里，音樂同樣可以成為劇作中的一個重要元素，如英國影片苔絲姑娘的舞蹈音樂，蘇聯(lián)影片兩個人的車站中的手風琴聲，西德影片鐵皮鼓中的鐵皮鼓把法西斯的閱兵音樂轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)美的藍色多瑙河等均是，更何況，音樂還可以抒發(fā)人物感情，烘托環(huán)境，制

52、造懸念，表現(xiàn)各種情緒效果，甚至表達編劇的主觀評價等等。所以，電影編劇應(yīng)當重視電影音樂的劇作作用，充分地使用它，為自己所撰寫的電影劇本服務(wù)。2、 有人認為，蒙太奇應(yīng)由電影導演去掌握，電影劇作者可以不管，對此你怎么看？這種看法是完全不對的。既然蒙太奇是電影的語言，電影的特殊表現(xiàn)手段，那么包括編劇、導演、演員、攝影、剪輯等在內(nèi)的所有的電影藝術(shù)工作者，都應(yīng)當學會、掌握和運用它。這是因為，在電影里沒有一個創(chuàng)作過程是能夠分割開、處于完全的獨立狀態(tài)中的，所以，普多夫金說過： “蒙太奇是電影藝術(shù)家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是編劇所掌握的最重要的造成效果的方法之一?！睙o普多夫金所說的“最重要的造

53、成效果哦方法”，當然離不開音樂和畫面的組合，時間和空間的組合等。而電影劇作家必須通過視聽語言和時空結(jié)構(gòu)去構(gòu)思與表現(xiàn)自己的電影劇本，這又怎能離得開蒙太奇呢？3、 什么叫“長鏡頭”？這一電影美學主張和蒙太奇電影美學理論有什么不同？所謂“長鏡頭”，就是連續(xù)地用一個鏡頭拍攝下一個場景、一場戲或一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落， 而不破壞事件發(fā)展中時間和空間的連貫性。 其藝術(shù)效果是給人以身臨其境的感受。所以，它是紀實派的主要創(chuàng)作手段。長鏡頭電影理論大師巴贊認為， 蒙太奇過于強調(diào)把現(xiàn)實分切之后重新組合的作用。 他說，蒙太奇“創(chuàng)造一個含義，它是形象在客觀上并不包容的，僅僅是從它們的關(guān)系中引出來的”，于是

54、， “盡管每個畫面都是具體的，可是它只有敘述性的、而不是真實性的價值?！焙喲灾?，巴贊對蒙太奇理論的批判集中到一點上，就是蒙太奇使電影離開了真實。所以他又說： “蒙太奇是典型的反電影性的文學手段。與此相反，電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴守空間的統(tǒng)一?！倍?，巴贊主張，影片應(yīng)當由若干長鏡頭組成。在這些鏡頭之間，雖也需要剪輯，但這種剪輯只應(yīng)當起連接作用， 而不應(yīng)當像蒙太奇理論所提倡的那樣， 起創(chuàng)造思想和含義的作用，這樣， 就不僅可以免除作者對現(xiàn)實的歪曲， 而且觀眾也可以從長鏡頭中自由地去進行審美判斷，發(fā)揮自己的思考和平靜的主動性。4、 為什么說法斯賓德的瑪利亞布勞恩的婚姻是一部發(fā)

55、展和變化了的現(xiàn)代戲劇風格樣式的電影？一、時代賦予影片新的內(nèi)容瑪利亞 布勞恩的婚姻 是實現(xiàn)法斯賓德情節(jié)化、 大眾化藝術(shù)主張的一部代表性作品。他的追求是：德國式的好萊塢影片。所謂“德國式的好萊塢影片”是指：力爭要像好萊塢影片那樣奇妙和有力；而又要對社會、對制度持嚴肅的批判態(tài)度。這部影片批評了德國戰(zhàn)后的經(jīng)濟奇跡、物質(zhì)的富裕和精神的極度空虛。換句話說，淵?，F(xiàn)在的影片采取了現(xiàn)代影片的多解性處理，以煤氣爆炸，既毀滅了瑪麗婭和赫爾曼的軀體，也毀滅了他們之間從為有過的真正愛情，徒具形式的婚姻關(guān)系?，旣悑I沒有關(guān)煤氣導致爆炸這個偶然性的細節(jié)，必然會給觀眾帶來不同的理解，是自殺還是禍殺，或是兩者兼有？但內(nèi)在的結(jié)論是

56、明確的，工廠主的遺囑，揭穿了三年來的歷史之“謎”，原來深藏在瑪麗婭心底的期待和憧憬，隨著謎的揭穿也統(tǒng)統(tǒng)被粉碎了。 就在這一瞬間， 在瑪麗婭身上， 集中了愛和幻滅， 物質(zhì)的富裕和精神的貧困，無她自身的人格分裂和在處理性愛關(guān)系上的失誤。于是，瑪麗婭只有以“情死”的方式作為解脫，終止自己毫無希望的認識跋涉。這是她的必由之路，別無他途?？傊ㄋ官e德用這種內(nèi)容上促人反思、形式上的不透明格局，造成了人們對歷史的思辯力，這是好萊塢情節(jié)劇根本不具備的特征。5、 秋菊打官司的創(chuàng)作手法變化體現(xiàn)在哪 5 個方面？一、敬戲劇性滲入紀實性，藝術(shù)生活化；二、有頭有尾，有完整的情節(jié)線索；三、將有組織的拍攝和偷拍相結(jié)合，以

57、改變現(xiàn)實來滿足劇情的需要；四、將專業(yè)演員和業(yè)余演員結(jié)合運用；五、始終把對秋菊的刻畫放在第一位，以體現(xiàn)人的尊嚴這一時代特征。6、戲劇風格樣式的影片 魂斷藍橋 可以分為哪七個段落？它如何體現(xiàn)出沖突律？ （什么叫沖突律）這部影片包含 58 場，我們又可以將這 58 場戲分成 7 個段落：2 場11 場 開端 瑪拉和羅依相識12 場21 場 發(fā)展一 瑪拉和羅依去結(jié)婚22 場28 場 發(fā)展二 羅依突然出發(fā)29 場36 場 發(fā)展三 瑪拉淪為妓女37 場41 場 發(fā)展四 羅依生還42 場49 場 發(fā)展五 舞會后瑪拉出走50 場58 場 結(jié)局 瑪拉自殺這 7 個段落體現(xiàn)出戲劇式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)沖突律， 即這種影

58、片總是要以一個主要沖突的發(fā)生、發(fā)展和解決來完成，因此它也必然包含有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局這幾個部分。7、 新現(xiàn)實主義電影大師柴戈蒂尼認為，真正的電影，不應(yīng)該把事情編起來，你怎么看待這個問題？柴伐蒂尼的這句話， 確實道出了散文詩電影的一個特點， 即不要像好萊塢的戲劇式電影那樣，“搞成什么說明、進展、高潮”，顯得人工氣很重，生活氣息相應(yīng)也就弱了。而且，這種做法本身，必然會在影片中注入強烈的作家主觀上的東西，如他對生活的分析和看法，對人物是非的判斷等等。 而這些恰恰是新現(xiàn)實主義反對的。 他們主張把現(xiàn)實生活展示給觀眾看，讓觀眾自己去思考和分析。無然而，對生活事件絲毫不作安排，想做純客觀的報道，或者說，

59、想拿影片完全去等同于生活，這在實際創(chuàng)作中又是做不到的。所以，即使是在新現(xiàn)實主義的影片中，我們?nèi)匀豢梢钥吹桨焉钍录幤饋淼暮圹E。比如，無論是偷自行車的人還是羅馬 11 時，敘述的都是一個完整的故事，而且通過銀幕形象向觀眾提出一個值得深思的問題；又如，影片中出現(xiàn)的有些事件，也帶有極大的偶然性和巧合性?所以，對于柴伐蒂尼所說的“不應(yīng)該把事件編起來”的理解，只是指不要想戲劇式電影那樣，按照沖突律，去制造高度的戲劇性情境，以相對地縮短銀幕和生活的距離。8、 西方現(xiàn)代派電影之一，“意識流”影片的電影美學觀念是什么？“生活流”電影主張“讓生活本身說話”，按照“生活本身的自然流動”，對生活作一種“純”客觀的

60、記錄。換句話說，這種影片要求“按照生活原來的樣子”去記錄生活，對于所描寫的對象不作任何思考和概括， 也不作任何評價和分析， 認為應(yīng)該由觀眾自己去得出結(jié)論。這種力主以“自我溶解”于客觀之中的影片，必然會導致藝術(shù)家的創(chuàng)作活動僅僅是不偏不倚地、客觀主義地去記錄日常的“生活流”，而不必去考慮作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)。而事實上，他們也正是這樣主張的， 即在藝術(shù)上， 主張用事件的無邏輯組織去代替或打亂有邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)，造成這類影片根本排斥結(jié)構(gòu)。于是，在“生活流”的影片中，事件的聯(lián)系被打斷了，世界上的一切似乎處于分崩離析之中。 對這類影片， 德國電影理論家愛因漢姆曾經(jīng)做過這樣形象描繪： “在此之前，我從未想到過某些