語(yǔ)文九年級(jí)下人教新課標(biāo)第2課《我用殘損的手掌》拓展閱讀（兩篇）

1、語(yǔ)文九年級(jí)下人教新課標(biāo)第2課我用殘損的手掌拓展閱讀（兩篇）我用殘損的手掌導(dǎo)讀抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火震動(dòng)了詩(shī)人的心靈，在民族危亡的關(guān)頭，戴望舒走出了惆悵的叢林和寂寥的雨巷。1938年他來(lái)到香港，主編一家報(bào)紙的副刊，編發(fā)了不少動(dòng)員抗戰(zhàn)的詩(shī)歌。1941年，日本侵略軍占領(lǐng)香港。次年，他被日軍逮捕，投入獄中，備受摧殘，得了嚴(yán)重的哮喘病。但監(jiān)獄的鐵窗可以禁錮他的軀體，卻禁錮不了他的拳拳愛(ài)國(guó)之心。他所處的“物理場(chǎng)”受到限制，但在民族解放運(yùn)動(dòng)中，他的“心理場(chǎng)”卻變得廣闊了。他的心飛出了鐵窗，飛到了祖國(guó)蒙難的土地，飛到了志士流血的戰(zhàn)場(chǎng)。正是這鐵窗關(guān)不住的愛(ài)國(guó)之情，使他眼前浮現(xiàn)了一幅中國(guó)地圖的意象，這幅地圖又成為他投射主

2、觀情思的對(duì)應(yīng)物：地圖是祖國(guó)母親的象征，“殘損的手掌”則是身陷囹圄的詩(shī)人的不屈不撓的意志和對(duì)祖國(guó)的熾熱的愛(ài)的寫(xiě)照?！拔矣脷垞p的手掌/摸索這廣大的土地”，詩(shī)的開(kāi)頭兩行起著統(tǒng)攝全詩(shī)的作用?？梢韵胍?jiàn)，在陰暗潮濕的土牢中是不可能有什么地圖的，因此“用殘損的手掌摸索這廣大的土地”就只能是在心理場(chǎng)中展開(kāi)的超現(xiàn)實(shí)的想像。戴望舒留法期間，曾去西班牙旅行。受西班牙詩(shī)人洛爾迦、阿萊桑德雷以及法國(guó)詩(shī)人艾呂雅影響很深。這幾位詩(shī)人用現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，寫(xiě)出了抨擊法西斯的不朽詩(shī)篇，給戴望舒以深刻啟示?！坝脷垞p的手掌撫摸大地”這一中心意象的確立，便是戴望舒用超現(xiàn)實(shí)主義手法表達(dá)民族的愿望與情緒的一次成功的嘗試。接著詩(shī)人又安排了

3、兩個(gè)部分來(lái)展示這“摸索”的具體內(nèi)容。一部分是已經(jīng)遭受敵人蹂躪、變成灰燼、充滿(mǎn)血和泥的土地；一部分是溫暖明朗、蓬勃生春、依然完整的遼遠(yuǎn)的一角。這兩部分并列在一起，恰構(gòu)成橫向?qū)φ?。?shī)人使用兩套筆墨，渲染出兩種不同的色調(diào)，給讀者以強(qiáng)烈刺激，詩(shī)人對(duì)敵人恨之切，對(duì)祖國(guó)愛(ài)之深，也就自然地顯示出來(lái)了。對(duì)這兩部分土地的“摸索”，完全是在幻覺(jué)中展開(kāi)的?；糜X(jué)是在沒(méi)有外界刺激的情況下產(chǎn)生的一種虛幻的知覺(jué)?；糜X(jué)盡管不是對(duì)外界刺激的直接反應(yīng)，但并非與外界信息無(wú)關(guān)，而是以往的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、以前輸入的信息在特定條件下的復(fù)現(xiàn)和組合。像戴望舒所產(chǎn)生的對(duì)自己的家鄉(xiāng)湖水的幻覺(jué)：“春天，堤上繁花如錦幛，/嫩柳枝折斷有奇異的芬芳”，實(shí)際上

4、正是他早年在家鄉(xiāng)的生活經(jīng)驗(yàn)的一種復(fù)現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)的手法與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容就這樣水乳交融地結(jié)合在一起了。由于是“用殘損的手掌”去“摸索”，所以戴望舒筆下的幻覺(jué)表象中，觸覺(jué)表象占據(jù)了一個(gè)十分突出的位置。觸覺(jué)與味覺(jué)、嗅覺(jué)一道是被有些學(xué)者視為“低等感覺(jué)”的。黑格爾甚至斷言：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽(tīng)兩個(gè)認(rèn)識(shí)感覺(jué)，至于嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)則完全與藝術(shù)欣賞無(wú)關(guān)?！保缹W(xué)第1卷）不過(guò)黑格爾的論斷是站不住腳的。觸覺(jué)盡管在提供的信息量上不及視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，但它同樣是人認(rèn)識(shí)外部世界的門(mén)戶(hù)，在特定條件下甚至有視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)所不能取代的價(jià)值。由于觸覺(jué)只有人的皮膚與外部物體直接接觸才能獲得，因此它有時(shí)確乎要比隔著一段距離的“視”和“聽(tīng)”其感

5、受要真切得多。就戴望舒涉及的觸覺(jué)表象而言，“我觸到荇藻和水的微涼”，“黃河的水夾泥沙在指間滑出”，“我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳”，看了這些描寫(xiě)，讀者完全可以喚起自己相關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)，其感受的貼近與親切程度，確乎要比遙遙地望一望、聽(tīng)一聽(tīng)，要高出不少。我們指出觸覺(jué)表象在戴望舒的幻覺(jué)世界中的突出位置，當(dāng)然不是說(shuō)這個(gè)幻覺(jué)世界是清一色的觸覺(jué)世界。實(shí)際上詩(shī)人在“摸索”這一動(dòng)作中容納了復(fù)雜的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，既有觸覺(jué)的，又有視覺(jué)的（“春天，堤上繁花如錦幛”），嗅覺(jué)的（“嫩柳枝折斷有奇異的芬芳”），味覺(jué)的（“我蘸著南海沒(méi)有漁船的苦水”）等等，這各種感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的綜合與聯(lián)通，使詩(shī)人的幻覺(jué)世界立體地、鮮明地呈

6、現(xiàn)在讀者面前，從而使讀者也強(qiáng)烈地感受到一種深沉的愛(ài)國(guó)之思與切膚的淪亡之痛。（吳思敬）（選自沖撞的精靈中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)卷，陜西人民教育出版社1994年版）讀戴望舒我用殘損的手掌抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的槍林彈雨把一批現(xiàn)代派詩(shī)人打出了象牙塔。他們?cè)僖矝](méi)有閑情“站在橋上看風(fēng)景”，“裝飾了別人的夢(mèng)”?，F(xiàn)代派給人的印象似乎就是這樣，是一批精神貴族關(guān)起門(mén)來(lái)的自我欣賞。因此，當(dāng)戴望舒寫(xiě)下他那首感人至深的我用殘損的手掌時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)了與其早期作品的纖細(xì)、精致、憂(yōu)傷、神秘截然不同的寬廣、博大、深沉、明朗。許多評(píng)論家認(rèn)為他走向了現(xiàn)實(shí)主義。也有一些外國(guó)文學(xué)造詣很深的學(xué)者兼詩(shī)人，如袁可嘉，看出了其中骨子里的現(xiàn)代派手法，但似乎同意這種觀點(diǎn)的

7、是少數(shù)。我認(rèn)為，一個(gè)人也許在不同的時(shí)候說(shuō)出不同的話(huà)，而這些話(huà)背后的言說(shuō)方式卻未必改變。我用殘損的手掌之所以有著強(qiáng)烈的感染力，原因也正在于此。這首詩(shī)首先運(yùn)用了一種超現(xiàn)實(shí)的手法：“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”是全詩(shī)的靈魂。戴望舒說(shuō)過(guò)：“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的，不單是真實(shí)，亦不單是想象。”殘損的手掌本來(lái)是很小的，但它能摸索廣大的土地，一會(huì)兒“觸到荇藻和水的微涼”，一會(huì)兒又讓“黃河的水夾泥沙在指間滑出”。這一大一小的強(qiáng)烈反差構(gòu)成了獨(dú)特的語(yǔ)境，在這種語(yǔ)境的作用下，“手掌”的內(nèi)涵與外延之間產(chǎn)生一種張力?！笆终啤币巡粏问莻€(gè)人的手掌，同時(shí)還是整個(gè)民族的受傷的、“殘損的”手掌；它受了傷，但依然是博大的

8、，和廣大的土地一樣博大。它超越個(gè)體的有形的手掌而化為民族的“無(wú)形的”手掌：“無(wú)形的手掌掠過(guò)無(wú)限的江山”、無(wú)形的手掌“粘了”同樣無(wú)形的“陰暗”。浪漫主義與象征主義也要?jiǎng)?chuàng)造超現(xiàn)實(shí)，但它們主要依靠虛幻夸張的形象。而現(xiàn)代派作品中這種超現(xiàn)實(shí)效果主要是通過(guò)語(yǔ)言獲得的，強(qiáng)調(diào)通過(guò)悖論、反諷等反常搭配的運(yùn)用，使語(yǔ)義在某種獨(dú)特語(yǔ)境的作用下拓展或變形，從而達(dá)到一種“不合理中之合理”的效果。作品對(duì)主觀的感情，抒情主人公的形象進(jìn)行了一定程度的隱匿，將它們寄于一個(gè)生活化的形象與相應(yīng)動(dòng)作上，即“殘損的手掌”和以手掌“摸索”。內(nèi)心的創(chuàng)痛化為殘損的手掌；對(duì)祖國(guó)的摯愛(ài)與對(duì)河山淪落的痛惜化為深情的摸索，猶如母親撫摸著孩子，又像孩子

9、愛(ài)撫著母親。正是通過(guò)這既超越現(xiàn)實(shí)又非常生活化的形象和動(dòng)作，作者與現(xiàn)實(shí)之間形成了一種審美距離。當(dāng)“無(wú)形的手掌掠過(guò)無(wú)限的江山”時(shí)，當(dāng)“我用殘損的手掌輕撫”時(shí)，當(dāng)“我把全部的力量運(yùn)在手掌”時(shí)，都仿佛是一個(gè)靈魂從更高的地方觀照，審視著這種苦難、依戀和信念。這樣，詩(shī)中就出現(xiàn)了兩個(gè)自我：一個(gè)自我是廣大的土地上生活的一員，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)與生活給他一雙殘損的手掌，他是生活的體驗(yàn)者；另一個(gè)自我是我們民族受傷的靈魂，具有普遍性、永恒性，他超越時(shí)空，用深邃的目光注視著這歷史的一頁(yè)，既看到苦難，也指出希望和力量。仔細(xì)體會(huì)后一個(gè)自我，似乎還能隱隱感到一絲與作者早期作品相通的神秘主義氣息。中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)大體上可以分為三種抒情

10、方式：浪漫主義(主情主義)、象征主義和現(xiàn)代派。浪漫主義的抒情方式是直抒胸臆，以飽含感情的語(yǔ)句直接撞擊讀者的心胸，如和我用殘損的手掌幾乎誕生于同一時(shí)期，同樣傳誦一時(shí)的高蘭的那首哭亡女蘇菲：“你哪里去了呢?我的蘇菲！/去年今日/你還在臺(tái)上唱“打走日本出口氣”！/今年今日??！/你的墳頭已是綠草凄迷！”短短的五行詩(shī)里就用了四個(gè)感嘆號(hào)和一個(gè)問(wèn)號(hào)。艾青及其受他影響的七月派詩(shī)歌則更多采納了象征主義的抒情方式，賦予某個(gè)意象，某種光、色以普遍性?xún)?nèi)涵。如艾青的“灰黃”的色調(diào)，“土地”、“太陽(yáng)”，以及阿垅的“纖夫”等。要領(lǐng)會(huì)其中的意蘊(yùn)、感情，主要靠讀者的聯(lián)想。而現(xiàn)代派的抒情方式，盡管與象征主義有類(lèi)似之處，也包含了象

11、征的成分，卻更為含蓄，強(qiáng)調(diào)通過(guò)某種日常經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，喚起讀者相應(yīng)的記憶表象，使讀者通過(guò)對(duì)自己的類(lèi)似經(jīng)驗(yàn)的追憶和體驗(yàn)，體會(huì)到這種經(jīng)驗(yàn)背后的感情。這種感情既是作者的，也是讀者的，它并非作者施加于讀者，而是作者以某種日常經(jīng)驗(yàn)為媒介，從讀者心中喚起的。這種感情一旦從讀者心中喚起，它就是發(fā)自?xún)?nèi)心的，內(nèi)在的，深沉的，持久的。我們不妨將艾青的雪落在中國(guó)的大地上的中心句“雪落在中國(guó)的土地上，寒冷在封鎖著中國(guó)呀”和“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”做一比較。前者就是一種象征主義的抒情方式，以大自然的現(xiàn)象象征中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀，以自然界的寒冷象征心理的寒冷，讀者通過(guò)聯(lián)想，眼前會(huì)呈現(xiàn)出日寇鐵蹄下的中國(guó)生靈涂炭的悲慘景象

12、。而后者呢，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，有多少人在抗敵的戰(zhàn)場(chǎng)上，在逃難的道路上，在敵人的監(jiān)獄里(如作者本人)，在被焚毀的村舍旁，用自己那“沾了血和灰”的殘損的手掌撫摸著自己的親人、戰(zhàn)友、土地和土地上的殘?jiān)珨啾?。這兩句詩(shī)正是當(dāng)時(shí)中國(guó)人普遍經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，是最具體最細(xì)節(jié)化的，又是最普遍最抽象的。這兩句詩(shī)的語(yǔ)氣十分平靜，而在這平靜的語(yǔ)氣中，卻蘊(yùn)涵了中國(guó)人在這樣的日常經(jīng)驗(yàn)背后所飽含的極為豐富、復(fù)雜、深厚的感情。中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌追求“華美而有法度”，力圖將西方的新詩(shī)學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)相結(jié)合，在強(qiáng)調(diào)“親切與暗示”的同時(shí)，又要與中國(guó)“哀而不傷，樂(lè)而不淫”的詩(shī)歌傳統(tǒng)相通，從這首詩(shī)的情感表達(dá)效果來(lái)看，這個(gè)目標(biāo)得到了實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)代派藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)、人生、自我的更加深刻與獨(dú)特的揭示。它同樣也可以成為“批判的武器”，比如畢加索為抗議法西斯暴行而創(chuàng)作的格爾尼卡和為和平而作的和平鴿。在戴望舒30年代的現(xiàn)代派風(fēng)格作品中，他所再現(xiàn)