高校影視藝術(shù)欣賞課程教案

1、目  錄第一章 第一節(jié)  電影發(fā)展概況  第二節(jié)  電視發(fā)展概況第二章 第一節(jié) 第二節(jié) 第三節(jié) 第三章     第一節(jié)     第二節(jié) 第四章     第一節(jié)     第二節(jié) 第五章  第一節(jié)    第二節(jié)      第二節(jié)

2、60; 電視發(fā)展概況一、世界電視的產(chǎn)生和發(fā)展1925年10月2日，英國(guó)科學(xué)家約翰洛吉貝爾德利用其發(fā)明的機(jī)械電視機(jī)，成功地進(jìn)行了發(fā)射和接收電視畫面的實(shí)驗(yàn)，由此被后人稱為“電視之父”。但在他以前，許多科學(xué)家的重要發(fā)明為他的機(jī)械電視系統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1919年到1925年，各國(guó)科學(xué)家提出的有關(guān)電視的發(fā)明專利申請(qǐng)達(dá)100多項(xiàng)。1927年，美國(guó)貝爾電話實(shí)驗(yàn)室在紐約和華盛頓之間使用有線方式傳送電視節(jié)目，播出了當(dāng)時(shí)的聯(lián)邦商業(yè)部長(zhǎng)赫伯特胡佛的演說。1932年，英國(guó)科學(xué)家休恩伯格發(fā)明了電子電視攝像管。1921年，年僅15歲的美國(guó)男孩法恩沃斯向老師展示了他的電子電視系統(tǒng)草圖，9年以后，他取得了電子電視裝置

3、的專利。電子電視很快地取代了機(jī)械電視系統(tǒng)。1936年11月2日，是電視發(fā)展史上一個(gè)重要的日子。這一天，英國(guó)廣播公司在倫敦建立了世界上第一座電視臺(tái)，正式播出電視節(jié)目，我們通常把這件事看作是電視的發(fā)端。但第二次世界大戰(zhàn)極大地阻礙了電視的發(fā)展。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，電視事業(yè)迅速進(jìn)入繁榮時(shí)期，這便是電視發(fā)展過程中的第一個(gè)階段黑白電視時(shí)代。這時(shí)期的電視不僅改進(jìn)了初創(chuàng)期存在的錄像、錄音、接收等技術(shù)，而且開始重視電視內(nèi)容的藝術(shù)性。這一時(shí)期播放的電視作品，有的受到舞臺(tái)劇影響，有的出于迎合觀眾心理，商業(yè)化色彩較為濃厚。黑白電視不能反映色彩斑斕的現(xiàn)實(shí)生活，人們期待著新的電視藝術(shù)的出現(xiàn)。其實(shí)從20年代至50年代，科學(xué)家和工程

4、師們一直在致力于研究彩色電視。隨著科學(xué)技術(shù)日新月異的發(fā)展，電視進(jìn)入了第二個(gè)發(fā)展階段，即第二代電視彩色電視的問世。1954年美國(guó)正式播出彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個(gè)開辦彩色電視的國(guó)家，這標(biāo)志著，電視正式走進(jìn)彩色世界。進(jìn)入60年代，日本、加拿大、法國(guó)、聯(lián)邦德國(guó)、前蘇聯(lián)、英國(guó)也開辦了彩色電視。到1991年，全世界169個(gè)國(guó)家和地區(qū)中，有150個(gè)建立了電視臺(tái)，其中142個(gè)播出彩色電視，包括中國(guó)。  當(dāng)用微波技術(shù)進(jìn)行遠(yuǎn)距離傳送時(shí)，電視播出常常受地理和氣候條件的影響，所以，在60年代以后，各國(guó)利用通信衛(wèi)星傳送電視節(jié)目。1962年7月10日，美國(guó)發(fā)射了世界上第一顆通信衛(wèi)星“電星一號(hào)”，將電視節(jié)目

5、傳送到大西洋彼岸，這是世界上第一次電視衛(wèi)星轉(zhuǎn)播。1964年國(guó)際衛(wèi)星通信組織成立，于4月6日發(fā)射了第一顆國(guó)際商用同步衛(wèi)星“國(guó)際通信衛(wèi)星號(hào)”，為北美和歐洲之間傳送廣播電視節(jié)目。一些專家指出，“國(guó)際通信衛(wèi)星號(hào)”標(biāo)志著世界正式進(jìn)入了衛(wèi)星通信時(shí)代。 1969年7月20日，美國(guó)“阿波羅號(hào)”宇宙飛船登上月球。電視通過衛(wèi)星轉(zhuǎn)播了登月實(shí)況，全世界大約有47個(gè)國(guó)家和地區(qū)的7.23億人觀看了這次衛(wèi)星電視轉(zhuǎn)播。到了70年代，電視進(jìn)入第三代電視多路廣播。它使電視節(jié)目化，大大提高了電視頻道利用率和電視播映質(zhì)量。這一時(shí)期，世界各國(guó)涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀電視藝術(shù)家及優(yōu)秀劇目，還出現(xiàn)了電視連續(xù)??；另外，觀眾心理的研究及對(duì)電視文學(xué)的創(chuàng)

6、作改編都得到足夠的重視。 提到電視劇，就不得不提到一個(gè)名詞：肥皂劇。它最早出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代美國(guó)的廣播節(jié)目中。這種廣播肥皂劇，由一個(gè)連續(xù)的故事組成，在講故事的過程中穿插進(jìn)大量的肥皂廣告。由于這種連續(xù)廣播局不僅吸引了眾多的聽眾，而且為肥皂商推銷產(chǎn)品幫了大忙，于是肥皂商紛紛贊助電臺(tái)制作此劇。到40年代，不僅在美國(guó)，連拉美各國(guó)也掀起了廣播肥皂劇熱！    到了50-60年代，電視走進(jìn)了人類的文化生活，由于它有極大的直觀性，因而備受肥皂商的青睞，從而電視肥皂劇也應(yīng)運(yùn)而生了。當(dāng)時(shí)，電視劇的贊助者是美國(guó)最大的洗滌劑公司P&G公司，他們幾乎壟斷了當(dāng)時(shí)全美整個(gè)肥皂電視

7、劇市場(chǎng)。這種節(jié)目一般在星期天播放，每次播放一小時(shí)或半小時(shí)，一部連續(xù)劇短的可播幾個(gè)月或幾年，長(zhǎng)的可達(dá)十幾年。    也有人認(rèn)為，肥皂劇是指美國(guó)下午3點(diǎn)鐘（一說晚上8點(diǎn)鐘）播映的喜劇片，其情節(jié)內(nèi)容婆婆媽媽，有較大的隨意性，主要給正在家中洗衣服或打掃衛(wèi)生的家庭主婦看的。由于洗衣服都要使用肥皂，所以便稱這種喜劇形式為肥皂劇。    肥皂劇與其他電視劇形式的區(qū)別首先在于，這種電視劇的收視對(duì)象多為家庭婦女，供人們勞作或午餐時(shí)觀看。其次，該劇的情節(jié)有很大的隨意性，劇情的發(fā)展美有益的連續(xù)因素，往往為一件小事、一個(gè)小插曲、一場(chǎng)小風(fēng)波而展開情節(jié)，此發(fā)生彼

8、終了，因此，此劇的每集基本獨(dú)立成章，適于在間斷中觀看。再次，這種電視劇的場(chǎng)景不大變化，這一點(diǎn)有點(diǎn)像話劇，它將眾多的人物和事情都匯集在一個(gè)特定的場(chǎng)景中；即使劇中人物或事件與特定場(chǎng)景外發(fā)生了關(guān)系，也必須使這些人物回到原地，再用間接的手法表現(xiàn)外界發(fā)生的內(nèi)容。正因?yàn)檫@樣，外景很少拍，拍攝投資少，周期短。最后一個(gè)特點(diǎn)便是此劇中人物對(duì)白很多，這是由場(chǎng)景相對(duì)固定而決定的，因此，該劇編導(dǎo)往往重視劇本的對(duì)白設(shè)置，講究表演技巧，這樣才不至于使觀眾對(duì)一成不變的場(chǎng)景產(chǎn)生反感。    在我國(guó)也播放過這種電視肥皂劇，如美國(guó)的電視連續(xù)劇這就是生活、墨西哥的卞卡和坎坷，巴西的莊園之夢(mèng)和女仆等，這

9、些電視不僅吸引了一大批中國(guó)觀眾，而且對(duì)開拓我國(guó)今后國(guó)產(chǎn)電視劇的形式多樣化的思路都很有啟發(fā)。電視這門新興的現(xiàn)代化藝術(shù)，同電影藝術(shù)一樣，都走過了一個(gè)醞釀、產(chǎn)生、發(fā)展并不斷成熟的過程。在科學(xué)技術(shù)飛躍發(fā)展的今天，電視正朝著多功能、多規(guī)格、立體化等方向發(fā)展。隨著數(shù)碼技術(shù)等高科技的發(fā)展，電視也必將以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)在人們面前。二、中國(guó)電視的產(chǎn)生和發(fā)展中國(guó)的電視起步于1958年。5月1日，中央電視臺(tái)的前身北京電視臺(tái)試驗(yàn)播出電視節(jié)目。9月2日正式播出。早期的電視節(jié)目非常簡(jiǎn)單，大多數(shù)是新聞片和紀(jì)錄片，所以，有些人叫這個(gè)時(shí)期為“新聞紀(jì)錄片時(shí)代”。電視觀眾也很少，因?yàn)殡娨暩采w率極低，開始的覆蓋面只有北京的一半。在那個(gè)

10、時(shí)代，沒有人知道電視播音員是誰(shuí)，也沒有電視明星。那時(shí)只有黑白電視，電視機(jī)數(shù)量極少，北京只有50臺(tái)電視機(jī)，往往是在公園、俱樂部等公共場(chǎng)合售票，讓觀眾像看電影那樣觀看電視，于是常見幾十、上百人圍在那小小的大都是12-14英寸的屏幕前，看得津津有味。與其說是欣賞電視中的節(jié)目，倒不如說是滿足一下對(duì)電視的好奇。的確，電視比電影更依賴科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，也更依賴國(guó)民經(jīng)濟(jì)的實(shí)力和人民生活水平的提高。我國(guó)的電視事業(yè)起步所以如此之晚，很重要的原因就是國(guó)民經(jīng)濟(jì)底子薄、人民生活水平比較低。  中國(guó)電視發(fā)展的黃金時(shí)代是在80年代。改革開放和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，使電視終于有了飛速發(fā)展的機(jī)會(huì)。1980年，全國(guó)有電視臺(tái)38座，

11、到1990年，則有了509座。1980年，全國(guó)平均每100人只有0.9人有電視，但到1990年，平均每100人中有16個(gè)人有了電視機(jī)。1995年，電視臺(tái)已達(dá)到837座，中國(guó)有電視機(jī)的人將近3億?，F(xiàn)在全國(guó)絕大多數(shù)人都可以看到電視。從1984年起，我國(guó)開始發(fā)射衛(wèi)星，或租用國(guó)外衛(wèi)星提高電視覆蓋率。到1990年，中央電視臺(tái)一、二套節(jié)目由國(guó)內(nèi)衛(wèi)星傳送，教育電視臺(tái)一、二套節(jié)目由租用的國(guó)際通信衛(wèi)星傳送。同年4月，中國(guó)還替亞洲通信衛(wèi)星公司發(fā)射了“亞洲一號(hào)”衛(wèi)星。1992年10月1月，中央電視臺(tái)第四套節(jié)目通過“亞洲一號(hào)”衛(wèi)星正式播出，節(jié)目可傳送到港澳臺(tái)地區(qū)。1996年，全國(guó)除中央電視臺(tái)外，有17個(gè)地方電視臺(tái)的節(jié)

12、目上了衛(wèi)星。    我國(guó)的第一部電視劇是50年代的一口苦菜餅子，一共半小時(shí)，一個(gè)場(chǎng)景。那時(shí)因?yàn)闆]有錄像設(shè)備，所以都是直播式，演員當(dāng)場(chǎng)表演，電視現(xiàn)場(chǎng)播送。經(jīng)過幾十年的艱苦努力，尤其是改革開放以后，電視節(jié)目的品種、題材范圍，以及質(zhì)量、數(shù)量，都躍上了一個(gè)新臺(tái)階。而其中最受歡迎的當(dāng)屬電視連續(xù)劇了。電視劇所以受到廣大觀眾群眾歡迎，是因?yàn)樗司哂须娪暗恼鎸?shí)、直觀、生動(dòng)等種種優(yōu)點(diǎn)以外，還有方便、廉價(jià)，以及在家中觀看，自由度大、舒適度大，還能夠享受舉家歡樂等有利條件。    近年，隨著物質(zhì)文明建設(shè)取得了巨大成就，我國(guó)人民對(duì)精神文明的需求也越來越高。

13、看電視已經(jīng)成為老百姓最主要的娛樂休閑方式。政府也特別設(shè)立了飛天獎(jiǎng)來獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀的電視制作，促進(jìn)我國(guó)電視事業(yè)的發(fā)展，滿足老百姓的需求。 第二章  影視藝術(shù)的基本理論第一節(jié)  影視構(gòu)成的基本單位    電影和電視中各種景和鏡頭，就好比文章中的字和詞，是一篇文章的基本構(gòu)成單位一樣，是一部電影或電視劇的基本構(gòu)成單位。因此，認(rèn)識(shí)了解和把握景和鏡頭的基本含義、造型功能、拍攝方式以及各種組接方式，對(duì)一個(gè)試圖了解和掌握影視藝術(shù)的人是十分必要的，因?yàn)檫@是影視入門的最基本的知識(shí)。一、景和鏡頭的基本含義    “景”，就是指銀幕和

14、屏幕的單個(gè)畫面圖像，是一種瞬間的空間呈現(xiàn)。不同的畫面叫“景別”，即攝影機(jī)和攝像機(jī)各種不同的視距對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行拍攝時(shí)，所獲得的各種大小和內(nèi)容不同的畫面。所以，景和景別都是一種空間概念，即一種空間上的瞬息呈現(xiàn)。而“鏡頭”則不同，它主要是一個(gè)時(shí)間概念。一個(gè)鏡頭就是攝影機(jī)或攝像機(jī)從開拍到停止所拍下的全部影像。所以，一個(gè)鏡頭可以是一個(gè)景，也可以是兩個(gè)或兩個(gè)以上的景。一個(gè)鏡頭，可以由全景推出中景，近景乃至特寫，也可以由特寫或近景、中景全景乃至遠(yuǎn)景。    但鏡頭有長(zhǎng)短之分，這個(gè)長(zhǎng)短，主要是一個(gè)鏡頭使用的時(shí)間的多少來劃分的。過去有一種不成法規(guī)的說法：如果拍攝一個(gè)鏡頭花去了一分鐘

15、左右，就叫長(zhǎng)鏡頭。所以長(zhǎng)鏡頭，不管怎么說，就是在拍攝中耗費(fèi)了較長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭。這種說法包含了兩層意思：一是拍攝的時(shí)間較長(zhǎng)或至少在半分鐘以上；二是長(zhǎng)鏡頭一定是單鏡頭（即不是經(jīng)過剪輯組織的鏡頭）。五十年代以前，人們強(qiáng)調(diào)蒙太奇的外部組織，不大使用長(zhǎng)鏡頭，因此，一部影片使用的鏡頭常常在五、六百個(gè)以上。據(jù)介紹戰(zhàn)艦波將金號(hào)，使用了1340個(gè)鏡頭。六十年代以來西方電影界強(qiáng)調(diào)對(duì)生活作原原本本的反映，反對(duì)進(jìn)行過多的藝術(shù)加工，主張大量使用長(zhǎng)鏡頭，據(jù)介紹，希區(qū)柯克于1976年拍攝的影片繩索只使用了10個(gè)鏡頭。    一部影片所使用的鏡頭數(shù)量，是由多種因素決定的。一是與影片的長(zhǎng)短有關(guān)，規(guī)模

16、大，放映時(shí)間長(zhǎng)的影片，鏡頭的數(shù)量當(dāng)然會(huì)要多一些；二是與片種樣式有關(guān)，戲曲片、生活紀(jì)錄片、打斗片、驚險(xiǎn)片，鏡頭數(shù)量就多；三是與導(dǎo)演的美學(xué)追求和影片的藝術(shù)風(fēng)格有關(guān)，如導(dǎo)演崇尚長(zhǎng)鏡頭和紀(jì)實(shí)美學(xué)，那鏡頭用的就少。如果崇尚蒙太奇，追求戲劇性風(fēng)格，所使用的鏡頭數(shù)就多。我們的鏡頭主要是一個(gè)時(shí)間概念，是從它的基本含義來說的。就其廣義性的含義來講，這個(gè)說法則又是不夠完全的。因?yàn)槌藭r(shí)間上的長(zhǎng)短分別，還有攝影機(jī)和攝像機(jī)的拍攝角度的運(yùn)動(dòng)方式的不同而有不同的鏡頭命名。因拍攝角度的不同而有俯鏡頭和仰鏡頭之別，因運(yùn)動(dòng)方式的不同，而有所謂的推鏡頭、拉鏡頭、跟鏡頭、搖鏡頭等等。二、各種景別的拍攝及造型功能 

17、0;  任何一部影片都要使用各種景別，概而言之，可分五大類：即遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫。1特寫特寫即視距最近的景。它是影視藝術(shù)中進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫的一種重要手段，是用來突出地表現(xiàn)某一細(xì)節(jié)及細(xì)節(jié)動(dòng)作的。它常用來表現(xiàn)人物的內(nèi)在情緒，給這種情緒以形象性的強(qiáng)濃度表現(xiàn)。就象音樂中的重音一樣，通過給觀眾以較強(qiáng)的刺激和震撼來留下深刻的印象。特寫可以寫人，也可以寫物。人的特寫一般是拍攝兩肩以上的頭部，并讓其占據(jù)銀幕，主要是用來反映人物臉部細(xì)微變化，通過人物嘴邊的一絲微笑，或一個(gè)凝視或哀傷的眼神，或一滴滴落的淚花，將人物復(fù)雜的心理作鮮明的銀幕或屏幕造型，也可以突出地表現(xiàn)與情節(jié)發(fā)展有關(guān)的物。如一個(gè)車輪子、

18、一支手槍、或一把三角利刀等。特寫在影視藝術(shù)中是極富藝術(shù)表現(xiàn)力的，因此，特寫的使用也很有美學(xué)講究。巴拉茲在他的電影美學(xué)一書中說過：展示人的臉部要比展示事物的有含義的外部特征更重要?！疤貙憽辈粌H使人的臉部空間同我們更接近了，而且使觀眾超越空間進(jìn)人另一個(gè)新領(lǐng)域心靈的領(lǐng)域相微世界。影片中的第一個(gè)特寫，一般應(yīng)用在作品中主要人物的出場(chǎng)，或與作品的主題思想密切相關(guān)的某一物體上。例如紅色娘子軍中第一個(gè)特寫便是：“街道一房柱子后，吳瓊花伸頭機(jī)警地張望”。這給觀眾留下了一個(gè)深刻的印象，引起了觀眾對(duì)她的高度關(guān)注，主要是為了突出影片的主人公。  特寫還可以成為以物狀人，或借物寫人的強(qiáng)有力手段。影視作為敘事藝

19、術(shù)，主要任務(wù)也是要寫出血肉豐滿，有立體感的人物形象。但要完成這個(gè)任務(wù)，并不必全靠將鏡頭的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人物形象，有時(shí)通過寫物，反而可以比直接寫人獲得更好效果。例如在影片林則徐中就有這樣極為成功的例子。當(dāng)林則徐被昏庸的道光皇帝撤去湖廣總督的花翎頂戴以后，其悲憤之情難于言狀。要怎樣才能把他這種心清準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來呢？林是一位受封建綱常影響極深而又十分剛毅的人物，對(duì)滿清王朝始終是一片忠誠(chéng)。如果用臉部和眼神的特寫來表現(xiàn)他的悲憤，必然會(huì)過于外露，將不符合林的性格特征，甚至還可能破壞作品中林則徐性格的內(nèi)在統(tǒng)一性。于是導(dǎo)演便采用了以物狀人的幾個(gè)特寫。特：（漸顯）一只高腳香爐，一柱安息香，輕煙裊裊直上。特：一卷離騷經(jīng)

20、跌落在方磚地上。特：一碗稀飯，兩碟小菜，一雙未動(dòng)過的烏木筷擱在碗上。隨即把鏡頭拍成全景。觀眾才清楚地看到林則徐躺在一張?zhí)梢紊希粍?dòng)不動(dòng)。少須，仆人林升來喊道：大人，稀飯涼了”。這三個(gè)特寫和一個(gè)全景組合而成的鏡頭，便對(duì)林則徐此時(shí)內(nèi)心深處的無比悲憤、凄涼、痛楚和無以名狀的沉重感受作了淋漓盡致的揭示和強(qiáng)有力的烘托，尤其是那卷掉在地上的離騷將使人想得多遠(yuǎn)?。∵@個(gè)忠君愛國(guó)的知識(shí)分子，對(duì)昏庸的皇上怨恨交加?？墒且蚓杏诙Y教，卻不能、不敢、也不愿形之于色的矛盾心理，又揭示得多么貼切，多么深刻??！這組畫面看上去是 “靜”的：靜靜的香爐、靜靜的飯菜、靜靜的躺椅，以及裊裊的炊煙旁一動(dòng)不動(dòng)的林則徐，可以說是靜極了，可

21、是在林的內(nèi)心深處強(qiáng)烈的矛盾沖突卻有如石鐘山下的水底波濤翻滾不已。所以，這又是一個(gè)以靜寫動(dòng)的范例，獲得了令人意會(huì)，擊節(jié)贊嘆的效果。2近景、中景、全景近景就是視距較特寫較遠(yuǎn)的畫面，即將攝影機(jī)從特寫拍攝的鏡位向后稍加拉開而拍下的畫面。其取景范圍，就人體而言，約為人的小半身，即主要表現(xiàn)人物胸部以上的活動(dòng)情節(jié)和臉部表情。從近景拍攝再向后拉開，便成了中景。中景的取景范圍，就人體來說，一般是拍攝人的大半身，主要表現(xiàn)人物雙膝以上的活動(dòng)情形，讓觀眾既能看清人物的神態(tài)，又能看到人物的形體動(dòng)作，一般是表現(xiàn)人物的半身活動(dòng)的。全景的視距又比中景遠(yuǎn)，用以拍攝表現(xiàn)主體的活動(dòng)及周圍的景色，把主體放在一定的環(huán)境范圍內(nèi)加以表現(xiàn)。

22、其取景范圍除人的全身外，還包括主體周圍的背景。但背景在畫面上所占比例較小，并不能完全說明環(huán)境。近景、中景、全景這類畫面，不僅能表現(xiàn)人物的臉部表情，而且能表現(xiàn)人物的形體動(dòng)作和人物之間的關(guān)系以及人物與環(huán)境之間的某些關(guān)系。因此，在影片中這三類鏡頭使用的頻率較高，所占比例最大，成為一部影片的主體和骨干。近景、中景、全景場(chǎng)有各自的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，可又均有自身的局限。所以，影視中的各種景別常常是結(jié)合使用的，讓人物的內(nèi)心活動(dòng)和環(huán)境的襯托，互為補(bǔ)充，相得益彰。例如林則徐罷官后那復(fù)雜而悲憤的心情，便是通過特寫和全景的結(jié)合來表現(xiàn)的。假如只有那三個(gè)物的特寫，觀眾將不知所云；假如只有后面的那個(gè)全景，那段戲的內(nèi)在含義便揭示不

23、出來。又如影片歸心似箭中，魏德勝幫玉貞去泉邊挑水的那段戲是深為人們稱道的：一個(gè)全景讓兩人置身于風(fēng)景秀麗的青山綠水之中。玉貞借機(jī)挑起話頭，說當(dāng)初她就是在這個(gè)地方把他救起來的，又以挑水為由，提出要魏德勝給她挑一輩子的水，含蓄地表達(dá)了她對(duì)魏的愛慕之情。在這個(gè)全景中不時(shí)插入魏的近景和特寫，通過全景、近景和特寫的交替使用，讓兩顆心靈在交流碰撞中，表現(xiàn)出他們內(nèi)心深處的微妙情愫，構(gòu)成一種情景交融，“物我”合一的藝術(shù)境界。3.遠(yuǎn)景遠(yuǎn)景即鏡頭在距離被拍攝對(duì)象比較遠(yuǎn)的情況下所拍攝的廣闊空間和廣大人群。其特點(diǎn)是畫面開闊，景深悠遠(yuǎn)，一般用來交待環(huán)境，渲染氣氛。視距比遠(yuǎn)景更遠(yuǎn)的鏡頭，可以攝人更大的景物范圍和更廣闊的場(chǎng)面

24、，這就是大遠(yuǎn)景。它能讓觀眾看到空中、陸地、海上極廣闊的天地，擴(kuò)大了影片反映生活的能力。遠(yuǎn)景的藝術(shù)功效是多方面的：1）描寫環(huán)境。許多根據(jù)文學(xué)名著改編的影片和人物傳記，一般都要進(jìn)行環(huán)境描寫。于是在許多影片的開頭，便常用遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景交待故事發(fā)生或人物生長(zhǎng)的時(shí)代背景或自然的和社會(huì)的環(huán)境氛圍。例如根據(jù)魯迅同名小說改編的影片傷逝一開頭，便是大遠(yuǎn)景拍攝，展現(xiàn)在觀眾眼前的是一派浩瀚灰暗的天幕和群山；隨后推出遠(yuǎn)景，顯現(xiàn)出灰暗陰霾的舊北京城廊；再推出全景，金毛犬阿隨從郊野穿過城墻，鏡頭跟進(jìn)，直到子君和涓生的房間。這一組鏡頭，便十分簡(jiǎn)潔地交待了故事發(fā)生的時(shí)代背景和環(huán)境氛圍。 2）營(yíng)造氣勢(shì)和氣氛。這一般需要

25、使用大遠(yuǎn)景。例如風(fēng)雨下鐘山中，解放軍百萬雄師橫渡長(zhǎng)江和不可阻擋的氣勢(shì)；紅日中，我軍攻克孟良崮時(shí)的那種排山倒海之勢(shì)；高山下的花環(huán)中，我軍機(jī)械化部隊(duì)浩浩蕩蕩奔赴前線的偉大進(jìn)軍等等都是用大遠(yuǎn)景拍攝的。三、鏡頭的拍攝方法及其藝術(shù)功效    在分鏡頭劇本或某些影視文學(xué)劇本中，常常會(huì)見到“推、拉、搖、移”或“俯、仰、跟、追”等用語(yǔ)。這便是指的鏡頭的拍攝方式，是編導(dǎo)對(duì)拍攝方式的指令性規(guī)定。1攝影機(jī)的外部運(yùn)動(dòng)這主要是指攝影機(jī)與被攝錄對(duì)象之間的距離變化的運(yùn)動(dòng)。這包括攝影機(jī)跟隨攝錄對(duì)象移動(dòng)的運(yùn)動(dòng)，以及攝像機(jī)鏡頭上下左右換動(dòng)及變化角度變化的運(yùn)動(dòng)等。推，指被拍攝對(duì)象處于某一固定位置，鏡頭

26、由遠(yuǎn)處向拍攝對(duì)象逐漸推近的拍攝方法。這樣拍攝既可以表現(xiàn)出空間層次的遞進(jìn)變化，讓觀眾仿佛身臨其境，又可以引導(dǎo)觀眾更具體地感受到人物的情緒變化的內(nèi)心活動(dòng)。拉，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式與推相反，即將攝影機(jī)從近處拍攝向后拉開拍攝方法。因?yàn)閷?duì)被攝象對(duì)象作特寫和近景拍攝，能進(jìn)人畫面的景物范圍是十分有限的。若要展示出一定的人物之間以及人物與環(huán)境之間的關(guān)系，就得把畫面拉開。搖，攝影機(jī)固定在某一位置，讓鏡頭向上下或左右作搖動(dòng)拍攝。移，即攝影機(jī)跟隨著表現(xiàn)主體的行動(dòng)而作的移動(dòng)拍攝。一般是將攝影機(jī)放在車子或升降機(jī)上，作橫向運(yùn)動(dòng)或垂直移動(dòng)。用這種方法拍攝，可以突破鏡框四邊的限制，擴(kuò)大畫面的空間，其藝術(shù)功效與搖鏡頭相同，是通過鏡

27、頭的外部運(yùn)動(dòng)來擴(kuò)大觀眾的視野。  2.鏡頭的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)鏡頭的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)主要包括了變焦距鏡頭和快鏡頭、慢鏡頭等。變焦距鏡頭，即在不改變攝影機(jī)及被拍攝對(duì)象的位置的情況下，通過鏡頭內(nèi)部焦距的變化來改變被攝對(duì)象與觀眾的距離，使畫面變大或變小的鏡頭。運(yùn)用變焦距鏡頭，可以模擬推、拉的  拍攝方法，產(chǎn)生移動(dòng)的錯(cuò)覺效果。慢鏡頭，改變鏡頭在拍攝時(shí)的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，對(duì)被拍攝對(duì)象進(jìn)行高速拍攝，即攝影機(jī)以每秒48、72或96畫格的速度運(yùn)轉(zhuǎn)（正常運(yùn)轉(zhuǎn)是每秒24格），比正常拍攝快2、3、4倍，放映時(shí)候以每秒24畫格放映，演員的動(dòng)作就會(huì)變慢，仿佛是騰云駕霧、飄飄欲仙，這樣叫慢鏡頭或慢動(dòng)作?？扃R頭，拍攝時(shí)放慢攝影機(jī)

28、的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，使每秒拍攝的畫面不到24畫格（即走過的膠片不是一尺半），放映時(shí)便出現(xiàn)了畫面的快速轉(zhuǎn)換。這種拍攝又叫降格拍攝，一般用來制造緊張氣氛，如一匹飛奔的馬，風(fēng)馳電掣般的列車給人勢(shì)不可擋之感。3.其他鏡頭的拍攝和運(yùn)用影視藝術(shù)中的鏡頭運(yùn)用多種多樣，豐富多彩。除了通過鏡頭的不同運(yùn)動(dòng)方式而形成的各類鏡頭之外，還應(yīng)提到下述幾種鏡頭的運(yùn)用。空鏡頭，即畫面中沒有出現(xiàn)人物的鏡頭。其藝術(shù)功效，主要是通過景物或道具來揭示某種思想或抒發(fā)某種感情。巧妙地運(yùn)用空鏡頭，對(duì)揭示人物內(nèi)在的思想感情有著巨大的作用。例如影片生死戀中的最后一場(chǎng)戲，寫大富對(duì)夏子刻骨銘心的懷念，便是用的空鏡頭。大富和夏子第一次相遇是在網(wǎng)球場(chǎng)上，夏子

29、打網(wǎng)球的豐姿給大富留下了極為深刻的印象。后來夏子在一次爆炸事故中死了，大富懷念不已，獨(dú)自來到網(wǎng)球場(chǎng)。雨中的網(wǎng)球場(chǎng)空寂無人，大富神情恍煉，腦海里又出現(xiàn)了夏子打網(wǎng)球的情景，但只聞夏子打球的聲音，不見其人，畫面上是空蕩蕩的網(wǎng)球場(chǎng)。這組空鏡頭與影片開頭大富與夏子的相遇相照應(yīng)，雖不見夏子，但夏子的形象卻栩栩如生地浮現(xiàn)在觀眾的腦海里。這不僅寫出了大富對(duì)夏子的深情，蘊(yùn)含著以物寄情，以物寫人的意境。主觀鏡頭。攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，并依據(jù)劇中人的主觀視線和心理感受而拍攝的畫面。這類鏡頭為的是表現(xiàn)角色（劇中人）在規(guī)定情景中所見到的實(shí)況，并把角色的內(nèi)心感受巧妙地傳達(dá)給觀眾，把觀眾導(dǎo)入影片的規(guī)定情景中。例如在

30、城南舊事中，小英子所認(rèn)識(shí)的那個(gè)小偷被捕后，被押著走過小英子家的門前，小偷抬起頭來，看見小英在流淚。這便是通過 “賊”的眼睛表現(xiàn)的主觀印象，使觀眾也獲得了那個(gè)“賊”的相同感受。第二節(jié)  關(guān)于蒙太奇                一、什么叫蒙太奇    蒙太奇原是法語(yǔ)montage的譯音，是法國(guó)建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，即構(gòu)成、裝配的意思，借用到電影藝術(shù)中后，便是剪輯和組合的意思了。   

31、; 在電影的制作中，需要將全片所表現(xiàn)的內(nèi)容，分解成許多不同的鏡頭，分別拍攝完成后，再按照原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把許多分散的、不同的鏡頭，按照故事情節(jié)的發(fā)展，藝術(shù)地加以剪輯、組合，使其通過畫面形象間相輔相同的關(guān)系，產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、懸念、對(duì)比暗示、聯(lián)想、烘托以及快慢不同的節(jié)奏，從而構(gòu)成一部有機(jī)的、自然流暢的能表達(dá)一定思想內(nèi)容的影片。當(dāng)聲音和色彩作為電影的元素進(jìn)人電影以后，又增加了畫面與聲音、畫面與色彩、以及聲音與聲音各種各樣的組合方式和組合技巧。所以，蒙太奇又是一個(gè)不斷發(fā)展豐富著的藝術(shù)范疇。若要全面準(zhǔn)確的概括，它實(shí)際上包括了狹義和廣義的兩個(gè)方面含義。狹義的蒙太奇，是作為一種影視語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)而出現(xiàn)的，專指

32、鏡頭畫面、聲音、色彩等元素編排組合的手段。廣義的蒙太奇不僅指畫面、聲音及色彩間的組合方式，也指從劇作構(gòu)思到作品完成過程中，藝術(shù)家的一種獨(dú)特的藝術(shù)思維方式。因此，蒙太奇在藝術(shù)家們的刻意經(jīng)營(yíng)下，已形成了一個(gè)完整的藝術(shù)構(gòu)成體系。二、蒙太奇的主要功能    對(duì)此，前蘇聯(lián)的藝術(shù)大師們有各自的見解，但比較普遍的看法是：蒙太奇不僅僅是將各個(gè)拍攝下來的片斷加以聯(lián)結(jié)從而使觀眾對(duì)連續(xù)發(fā)展的動(dòng)作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變成明顯可見，不言自知的最重要的藝術(shù)方法。這段話從兩個(gè)方面概括了蒙太奇的基本作用，即外在的結(jié)構(gòu)作用和揭示內(nèi)在的含義的作用。蒙太奇在電視中

33、的作用，就如同文章中的語(yǔ)法修辭一樣，其基本的功能，便是使電影和電視獲得敘事手段。當(dāng)然蒙太奇還有其他功能，主要是：1、可以使鏡頭畫面產(chǎn)生出新的含義    庫(kù)里肖夫在認(rèn)真分析了格里菲斯的黨同伐異的結(jié)構(gòu)之后，發(fā)現(xiàn)只有把某些段落或畫面重新安排，就能激起觀眾不同的心理反應(yīng)，產(chǎn)生不同的情緒感染。為此，他曾做過一個(gè)有名的試驗(yàn)：他從舊俄時(shí)期的一部影片中，剪下了個(gè)莫茲尤辛的沒有什么特殊表情的面部特寫，分別與三個(gè)不同的鏡頭組接在一起，便使觀眾產(chǎn)生了不同的感受。這三個(gè)鏡頭是：（1）一碗湯；（2）一個(gè)女孩在玩一只滑稽的玩具狗熊；（3）一個(gè)婦女躺在棺材里。當(dāng)他把莫茲尤辛的特寫與第一個(gè)鏡頭組

34、合在一起時(shí)，人們感覺到是一張饑渴的臉；與第二個(gè)鏡頭組合時(shí)，人們感受到的是一種慈父般的愛；而與第三個(gè)鏡頭組合時(shí)，就獲得了完全不同的意義。這個(gè)馳名世界的實(shí)驗(yàn)，后來被人稱之為“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”。它充分證明了蒙太奇在電影拍攝中確實(shí)有一種奇特的功效。2、可以激發(fā)觀眾對(duì)比、聯(lián)想，積極參與影視藝術(shù)的再創(chuàng)作活動(dòng)    電影通過蒙太奇的組接，常常能使觀眾在鏡頭（畫面）所傳達(dá)的原有的信息基礎(chǔ)上，進(jìn)行多種多樣的對(duì)比、聯(lián)想。例如在影片圣彼得堡的末日里，普多夫金將一組俄國(guó)士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上死去的鏡頭和一組股事交易所黑板上股票價(jià)格飛漲的鏡頭交叉剪接在一起，結(jié)果使觀眾獲得一種聯(lián)想認(rèn)識(shí)：“資本家用老百姓

35、的苦難來從事戰(zhàn)爭(zhēng)和爭(zhēng)取暴利”。這種認(rèn)識(shí)，是其中任何一個(gè)鏡頭都無法單獨(dú)暗示出來的。但將這兩組鏡頭剪輯到一起，新的含義就出來了。所以，巴拉茲在電影理論一書中指出：“單獨(dú)的鏡頭就象是某種含義的充電，當(dāng)它與另一鏡頭相接時(shí)，就象電火花那樣釋放出來?！?、可以營(yíng)造各種節(jié)奏在鏡頭的連接中，可以產(chǎn)生影片所需要的蒙太奇的節(jié)奏。這種節(jié)奏，其實(shí)就是電影的脈搏。影片有脈搏則是通過鏡頭的組織和運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的。其構(gòu)成元素主要是人物的運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)度。鏡頭的組接和轉(zhuǎn)換速度、音樂的旋律、環(huán)境氣氛以及影片的敘述風(fēng)格等。優(yōu)美的節(jié)奏，將使影片剛?cè)嵯酀?jì)，張馳合度，借此可以感染觀眾的情緒，迫使觀眾的感情脈搏同它一起跳動(dòng)。普多夫金指出：“節(jié)奏是

36、一種從情緒方面來感動(dòng)觀眾的手段。導(dǎo)演使用節(jié)奏的目的，或者是為了平息觀眾的情緒，或者是為了刺激觀眾，要是節(jié)奏用錯(cuò)了，整個(gè)場(chǎng)面的效果有可能會(huì)因此而化為烏有；反之，如果在節(jié)奏上恰到好處，就會(huì)使那些在想象中的畫面上并無特殊之處的孤立的素材產(chǎn)生無窮的魁力”。    例如我國(guó)的影片黃土地，其中的大部分鏡頭，都是在光線較為淡弱的早晨和傍晚拍攝的，這使畫面形成了一種柔和抒情的氣氛。配之相應(yīng)的鏡頭組接就形成了一種緩慢沉郁的節(jié)奏，從而把觀眾帶人到一種深沉的哲理思考之中。三、蒙太奇的分類及其表現(xiàn)形式       &#

37、160;                          蒙太奇的表現(xiàn)形式是多種多樣的，因此，關(guān)于蒙太奇的分類歷來眾說紛紜，至今還沒有形成一個(gè)統(tǒng)一的尺度。我們認(rèn)為，把蒙太奇的分類及表現(xiàn)形式過分復(fù)雜當(dāng)然不好，但過于隨意的簡(jiǎn)單，既不能反映和概括蒙太奇表現(xiàn)手法的全部豐富性，也不利于人們對(duì)它的深入了解和把握。我們認(rèn)為比較切實(shí)的分法，是將蒙太奇歸納為兩大基本類型，然

38、后再分出若干種具體的表現(xiàn)形式：1、敘述性蒙太奇    這類蒙太奇是把一系列能表現(xiàn)事態(tài)進(jìn)程和劇情內(nèi)容的鏡頭，按一定的時(shí)間順序和邏輯順序有機(jī)地組織起來。其主要作用是講述故事，展開和發(fā)展情節(jié)。它是以鏡頭的連續(xù)性組接為特點(diǎn)的，所以又叫連續(xù)性蒙太奇。按其組織方式的不同，又可分以下各種形式。1）平行式：就好比小說中的“話分兩頭”的敘述方式，常被用來展開故事情節(jié)，讓同一情節(jié)中的兩件或三件事同時(shí)展開。鏡頭時(shí)而交待這一頭，時(shí)而交待那一頭，起到相互呼應(yīng)，彼此補(bǔ)充、烘托、促進(jìn)的作用。例如在電影董存瑞中，董存瑞與連長(zhǎng)要求參軍，和鄭振標(biāo)與王平要求參軍的那一段故事，就是蒙太奇。通過他們分頭去

39、 “磨菇”的一段戲在兩組鏡頭反復(fù)，充分表現(xiàn)了他們渴望參軍的強(qiáng)烈愿望。2）交叉式：其主要特點(diǎn)是把同一時(shí)間內(nèi)，在不同空間發(fā)生的兩種或三種動(dòng)作線交叉剪輯，以此造成懸念，使劇情逐步趨于緊張，推向高潮。例如影片南征北戰(zhàn)中，最后搶大沙河殲滅敵軍的那場(chǎng)戲，是由三條動(dòng)作線交織在一起的：一條是我軍主力星夜兼程，趕赴大沙河；一條是敵軍企圖利用大沙河作天然屏障，用炸壩毀堤來阻止我軍；一條是趙玉敏率游擊隊(duì)配合我軍阻止敵人炸壩毀堤，以使我軍順利渡過大沙河。影片將這三條行動(dòng)線的鏡頭交叉組接，造成懸念，使劇情漸次緊張，最后以敵人的徹底失敗而告終。3）復(fù)現(xiàn)式：即體現(xiàn)同一內(nèi)容的鏡頭畫面在影片中反復(fù)出現(xiàn)，或者說，代表著主題思想的

40、事物在關(guān)鍵時(shí)刻一再出現(xiàn)在銀幕上。例如影片被愛情遺忘的角落中那件毛衣的反復(fù)出現(xiàn)。這件毛衣原是母親菱花自由結(jié)婚時(shí)的紀(jì)念品，當(dāng)大女兒存妮長(zhǎng)大后，母親把她這唯一的愛物給了女兒，不意成了存妮和小豹子磨房相戀的見證。這件毛衣的反復(fù)出現(xiàn)，把母女二人的愛情悲劇聯(lián)系了起來。4）對(duì)話式：即上一畫面中某個(gè)人物的話，仿佛是對(duì)下一場(chǎng)景的某人說的，可實(shí)際上它并不夠成一種直接的對(duì)話。但由于其間有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，使得這種“對(duì)話”銜接得十分自然生動(dòng)，簡(jiǎn)潔明快地推動(dòng)了劇情的發(fā)展。例如影片閃閃的紅星中，關(guān)于大米被搶的鏡頭中，出現(xiàn)了這樣的畫面組接：沈老板、老板娘和帳房先生無可奈何地看著水牌，沈老板氣急敗壞地問：“一字之差，兩萬斤大

41、米全完了，這是誰(shuí)干的！”隨即鏡頭跳到游擊隊(duì)駐地，“冬子干的！”宋大爺正興奮地向游擊隊(duì)介紹姚灣鎮(zhèn)的搶米風(fēng)潮。通過這種對(duì)話式組接，便把許多不必交待的過程巧妙地省略了。5）叫板式：就象俗話說的“說到曹操，曹操就到”。即上一場(chǎng)景叫到某人或某物，下一個(gè)鏡頭便是那人或那物的出現(xiàn)。它的作用是前呼后應(yīng)，推動(dòng)劇情發(fā)展。例如電視劇烏龍山剿匪記中，當(dāng)匪徒們提到解放軍時(shí)，解放軍就來了。影片激戰(zhàn)無名川中，我方首長(zhǎng)自豪地說：“現(xiàn)在美帝國(guó)主義也在看表，可時(shí)間在我們手里，勝利在我們手里！”隨即一聲令下：“通知三角洲地區(qū)，發(fā)車！”緊接著是一列滿裝軍火的列車伴著暢快的長(zhǎng)鳴聲飛馳而來。其他蒙太奇方式還有如相似式、物件式、錯(cuò)覺式等，

42、但主要的是以上五種方式。2表現(xiàn)性蒙太奇    這類蒙太奇的主要特點(diǎn)是：以鏡頭的對(duì)列為基礎(chǔ)，通過不同畫面在其內(nèi)在含義上的相同、相近、或相對(duì)的畫面因素的聯(lián)系或撞擊，迸發(fā)出新的思想火花。具體來講，表現(xiàn)蒙太奇有以下五種主要表現(xiàn)形式：1）對(duì)比式：將內(nèi)含截然不同的鏡頭畫面組接在一起通過畫面間的對(duì)比、襯托，顯示出新的含義。例如一江春水向東流中：一個(gè)女孩領(lǐng)著一個(gè)瞎老頭在街上賣唱，一曲月兒彎彎照九州的悲憤歌曲，與闊老們?cè)诟邩谴髲B里的尋歡作樂，便形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。影片白毛女中，喜兒受侮后，與“積善堂”的匾額畫面的連接，使畫面的含義發(fā)生了質(zhì)的變化。它把地主階級(jí)滿口仁義道德，一肚子男盜女

43、娼的丑惡本質(zhì)，揭露得入木三分，激起了觀眾對(duì)地主階級(jí)的強(qiáng)烈義憤和仇恨。2）隱喻式：即通過鏡頭和畫面的連接，將不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，從而產(chǎn)生比擬、象征、暗示的作用。例如在影視中用得較多的以紅旗象征我軍，用青松比喻堅(jiān)定和崇高，冰河解凍象征春天或新生，花開并茂，鴛鴦戲水，象征愛情與幸福等等。3）抒情式：又叫詩(shī)意蒙太奇，被人們稱之為是電影的一種詩(shī)的筆法，就是通過畫面的組合與連接，創(chuàng)造意境，使劇情發(fā)展充滿詩(shī)意。例如在影片母親結(jié)尾處，工人們示威游行，時(shí)值初春時(shí)節(jié)，于是在游行隊(duì)伍浩蕩向前的畫面中，不時(shí)切人冰河解凍，水流急湍的畫面，這便構(gòu)成了一種詩(shī)的意境，這使人們聯(lián)想到，覺悟了的工人階級(jí)，

44、就象那春水，充滿活力，勢(shì)不可擋。4）思維式：又叫理性蒙太奇。主要是通過畫面的對(duì)列的方式來揭示哲理，使觀眾將視覺形象變成一種理性認(rèn)識(shí)。理性蒙太奇所追求的不是詩(shī)意美，而是哲理美。例如影片沙鷗的開頭，插人了沙鷗和沈大威游覽圓明園遺址的一組鏡頭：園中殘留的宏偉的石柱，以及那高聳的漢白玉石柱上的精美紋飾等畫面組織在一起，體現(xiàn)了中華民族的文化傳統(tǒng)和堅(jiān)韌不拔的精神，從而使觀眾從中獲得了一種理性的認(rèn)識(shí)。鼓舞著沙鷗奮力拼搏，不正是這種民族精神嗎？5）心理式：又叫情緒式蒙太奇。即給人物的心理活動(dòng)作畫面造型，可以直接而生動(dòng)地展示出人物的心理活動(dòng)和精神狀態(tài)。如表現(xiàn)人物的回憶、夢(mèng)境、思索、幻覺乃至潛意識(shí)活動(dòng)等。其突出特

45、點(diǎn)是：形象的片斷性，敘述的非連續(xù)性，節(jié)奏的跳躍性，多用畫面的對(duì)列、交叉、穿插等手法來表現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，是現(xiàn)代影視藝術(shù)進(jìn)行心理描寫的一個(gè)重要手段。例如在影片喜盈門中，強(qiáng)英在遭到周圍群眾的批評(píng)和指責(zé)后，感到孤立、內(nèi)心惶恐，于是在夢(mèng)中夢(mèng)見自己從高處跌落到了萬丈深淵之中，從一聲驚叫中醒來，原來是噩夢(mèng)一場(chǎng)。第三節(jié)  關(guān)于長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇是電影美學(xué)的獨(dú)特性賴以構(gòu)成的兩塊基石。所謂“長(zhǎng)鏡頭”，也就是在一個(gè)鏡頭內(nèi)部通過演員的場(chǎng)面精度及鏡頭的運(yùn)動(dòng)，在畫面上形成各種景別和構(gòu)圖的鏡頭。它是以基本的等同于時(shí)空的鏡頭畫面來表現(xiàn)所攝對(duì)象的全過程的。由于它可供保持時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性，因此，能達(dá)

46、到一種沒有經(jīng)過加工的真實(shí)。所以，長(zhǎng)鏡頭理論又叫“紀(jì)實(shí)派理論”，紀(jì)錄性是其根本的美學(xué)特征。用長(zhǎng)鏡頭拍攝的鏡頭畫面，在表義上往往帶有更大的客觀性、多義性和暖昧性。如果從電影史學(xué)角度來看，長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)要早于蒙太奇。盧米埃爾的第一部影片就是一個(gè)固定的長(zhǎng)鏡頭。例如美國(guó)的紀(jì)錄片大師弗拉哈迪在1920年拍攝的北方的納努克，就使用了長(zhǎng)達(dá)1200英尺的長(zhǎng)鏡頭，把納努克發(fā)現(xiàn)獵物直到制服它的全過程完整地記錄了下來，而且持斗的雙方始終同時(shí)出現(xiàn)在畫框內(nèi)，現(xiàn)實(shí)時(shí)間和銀幕時(shí)間相一致。由于它沒有人為地打破時(shí)空的連續(xù)性，所以顯得更為逼真，讓觀眾感覺到自己仿佛就在現(xiàn)場(chǎng)，具有很強(qiáng)的感染力。五十年代以來，在新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的影響下

47、，同時(shí)也由于變焦距鏡頭和手提式攝影機(jī)的發(fā)明，便大大推動(dòng)了長(zhǎng)鏡頭的發(fā)展，于是便形成了以法國(guó)杰出的電影評(píng)論家巴贊為代表的“長(zhǎng)鏡頭理論”體系。巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論是以“照相本體論”為基石的。他認(rèn)為：電影是一種借助機(jī)械把現(xiàn)實(shí)記錄下來的不同于以往任何藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)，是照相的延伸；它反對(duì)人為的干預(yù)和參與創(chuàng)造；電影只不過是現(xiàn)實(shí)的摹本，沒有空間的真實(shí)，活動(dòng)的畫片就不會(huì)構(gòu)成電影。和巴贊相呼應(yīng)的還有德國(guó)杰出的電影理論家克拉考爾，他認(rèn)為原始的現(xiàn)實(shí)是電影所以感人的核心。在這種關(guān)系思潮的鼓動(dòng)下，各國(guó)許多導(dǎo)演都熱衷于用長(zhǎng)鏡頭。甚至在一段時(shí)間內(nèi)，有的導(dǎo)演將長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇對(duì)立起來，主張用長(zhǎng)鏡頭取代蒙太奇。就藝術(shù)功能而言，長(zhǎng)鏡頭可

48、分為兩大類，一是紀(jì)實(shí)性長(zhǎng)鏡頭。其主要特征是側(cè)重于強(qiáng)調(diào)時(shí)間的連續(xù)性和空間的整體性，使一個(gè)鏡頭能夠在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相一致的時(shí)空里完成對(duì)一個(gè)動(dòng)作或事物的完整過程，讓畫面本身說話，不加導(dǎo)演的主觀意念和暗示。如意大利奧米爾導(dǎo)演的生活影片木屐樹中，村民們?cè)棕i的那個(gè)鏡頭，就原原本本地再現(xiàn)了殺豬的全過程。二是場(chǎng)面調(diào)度長(zhǎng)鏡頭，即通過導(dǎo)演精心設(shè)置的的景別、場(chǎng)面、人物、構(gòu)圖及光影、色彩等造型因素變化，來體現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖。這實(shí)際上是一口氣拍下來的一種多場(chǎng)面的鏡頭，所以又叫鏡頭內(nèi)部蒙太奇性質(zhì)的長(zhǎng)鏡頭。蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家甚至把長(zhǎng)鏡頭叫做“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。著名導(dǎo)演羅姆就認(rèn)為：每一個(gè)長(zhǎng)鏡頭都應(yīng)包括一系列的結(jié)合在統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)

49、、角度精巧的鏡頭，而且應(yīng)該是內(nèi)部平穩(wěn)結(jié)合起來的各種蒙太奇鏡頭。由此可見，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭雖然形成了影視表現(xiàn)手段的兩大形態(tài)，但不應(yīng)該將它們截然分開并絕對(duì)地對(duì)立起來，應(yīng)該而且必須將兩者結(jié)合和統(tǒng)一起來。因此，就在巴贊對(duì)愛森斯坦進(jìn)行猛烈攻擊的時(shí)候，讓·米特里又對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論的偏頗進(jìn)行了匡正。他認(rèn)為：首先即使是連續(xù)拍的鏡頭，也仍然是安排好的場(chǎng)景，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工，不可能期望讓它實(shí)現(xiàn)“完整地再現(xiàn)實(shí)”的幻想。取景、布光、事先設(shè)計(jì)好的移動(dòng)攝影。演員的走位，鏡頭內(nèi)部不同主題的組合，必不可少的鏡轉(zhuǎn)換這一切足以表明，即使在最有代表性的影片中，導(dǎo)演的構(gòu)思和意圖也是處處可見的。除了現(xiàn)實(shí)本身，沒有不摻假的現(xiàn)實(shí)的等同物

50、。其次，觀眾欣賞一部藝術(shù)作品所享有的“自由”，并不在于從作品等元素中剔塊取舍，而僅僅在于對(duì)整個(gè)作品作出個(gè)人的判斷。最后，在“鏡頭段落”中，要求一片相當(dāng)開闊的場(chǎng)景（從50厘米到無限遠(yuǎn)），前后一律清晰可見，這畢竟只是一種電影的假定性，它與我們實(shí)際感覺到的情況有很大的不同。雖然，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭這兩種表現(xiàn)形態(tài)相應(yīng)地構(gòu)成了兩種觀眾的參與方式：蒙太奇達(dá)到的效果是脈絡(luò)分明的故事，人們仿佛在依次翻過昔日的一個(gè)又一個(gè)的畫面，看到一系列曾經(jīng)發(fā)生過的活動(dòng)；長(zhǎng)鏡頭給人的印象是，事件似乎處在發(fā)生過程中，模糊不定，結(jié)局難料，但它們都是鏡頭間的蒙太奇組接成鏡頭內(nèi)部蒙太奇所創(chuàng)造的效果。所以，從廣義上來講，蒙太奇仍然無可置疑地

51、是影視構(gòu)成的基本手段。第三章  影視藝術(shù)的鑒賞方法    電影、電視不單是最富影響力的大眾傳播媒介，影視藝術(shù)更是充滿魅力的藝術(shù)形式。它們?nèi)趨R了諸如文學(xué)、繪畫、攝影、戲劇、建筑、音樂，以及聲、光、電、色彩等一系列藝術(shù)因素和科學(xué)技術(shù)成果，成為綜合能力極強(qiáng)，表現(xiàn)能力極為豐富、生動(dòng)，審美價(jià)值極高的藝術(shù)形式，所以，它們有充分理由成為提高本民族文化修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力的最好途徑之一。然而，長(zhǎng)期以來，影視審美指導(dǎo)被忽視了。因此，明確影視鑒賞方法，系統(tǒng)分析影視的各種表現(xiàn)手段和意蘊(yùn)。風(fēng)格，是為影視藝術(shù)與接受者架起一座審美理解的橋梁。   

52、0; 第一節(jié)  影視藝術(shù)表現(xiàn)手段的鑒賞    如果想得到藝術(shù)的享受，本身就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人，影視藝術(shù)的鑒賞同樣是這樣的道理。面對(duì)影視事業(yè)的迅猛發(fā)展和浩瀚的影視作品，鑒賞從何人手呢？歌德曾說過：“鑒賞力不是靠觀賞中等作品，而是要靠觀賞最好作品才能培養(yǎng)成的。”我們對(duì)優(yōu)秀影視作品及其藝術(shù)、技術(shù)構(gòu)成手段進(jìn)行審美鑒賞，將有效地提高對(duì)影視藝術(shù)的綜合審美能力。1、蒙太奇    蒙太奇是影視的重要表現(xiàn)手段，在電影中，它更顯成熟。    影片回民支隊(duì)中有這樣一個(gè)情節(jié)：馬本齋英勇抗日，為日寇所懼。日軍計(jì)窮，

53、逮捕其母，妄圖以此要挾馬本齋投降。馬老太太愛國(guó)、愛子，以死相拒。影片沒有表現(xiàn)馬老太太如何與敵斗爭(zhēng)，如何堅(jiān)貞不屈，而是用了一組特寫鏡頭：絕食將逝的馬母躺在床上，安然而平靜。突然，一只手耷拉下來，手腕上那只翠綠澄澈的玉鎖滑落在地上，“鐺啷”一聲，清脆悅耳，玉鐲碎了?！皩帪橛袼椋粸橥呷?，這便是英雄母親的英雄氣節(jié)。這就是富于內(nèi)涵的象征性蒙太奇畫面組接給予觀眾的深刻的審美感受。這樣的蒙太奇不是簡(jiǎn)單概念的灌輸，而是以情感為中介的、個(gè)性化的表現(xiàn)與本質(zhì)化的深刻同時(shí)并行的審美意會(huì)。這樣成功的蒙太奇在制造了可見的聯(lián)想的同時(shí)，完成了最大限度激動(dòng)人心，充滿感情的敘述。    聲畫蒙太

54、奇是蒙太奇樣式中最為出色的，它綜合使用電影手段，更加生動(dòng)活潑，審美效果強(qiáng)烈。前蘇聯(lián)影片這里的黎明靜悄悄上集的結(jié)尾處，瓦斯科夫帶領(lǐng)的幾個(gè)女兵埋伏在湖岸，已經(jīng)守候一夜了，看不出一絲臨戰(zhàn)的緊張，而且還輪流著在自己的掩體里睡了一覺。畫面告訴我們的信息是她們對(duì)戰(zhàn)斗的信心，還隱隱透出一點(diǎn)悠然，使人覺得她們是勝券在握。因?yàn)楦鶕?jù)前面故事的交待，她們的這次軍事行動(dòng)，面對(duì)的只有兩個(gè)德國(guó)兵，觀眾自然也以為會(huì)看到一次小小的凱旋，注意力正從畫面或故事情節(jié)中游離開去。然而，劇情突然急轉(zhuǎn)直下，氣氛突然緊張起來，人們的心一下子懸了起來。畫面上，天亮了，通過望遠(yuǎn)鏡頭，湖對(duì)岸的一切盡收眼底。密林中出現(xiàn)了德國(guó)兵，他們卻不是兩個(gè)，而

55、是（聲音出）“3個(gè)·9個(gè)、10個(gè)、11個(gè)15個(gè)、16個(gè)”。送進(jìn)觀眾耳鼓里的是女戰(zhàn)士那平靜的、輕輕的，然而卻是清楚的、讓人震顫的聲音。這里的黎明再不是靜悄悄的了，觀眾的心情隨著女戰(zhàn)士數(shù)數(shù)的聲音而緊張，數(shù)字每增加一個(gè)，人們的緊張情緒就增加一分，對(duì)未來敵我力量懸殊的戰(zhàn)斗結(jié)局產(chǎn)生了種種擔(dān)憂和焦慮。在審美活動(dòng)中的這種理解和想象，被聲音的加劇調(diào)動(dòng)起了充分的潛在的積極性。盡管這里的聲音是簡(jiǎn)單的數(shù)數(shù)，而且波裝飾”得那么平靜，那么安祥，仿佛根本不值得驚奇；但是，藝術(shù)中的這種欲揚(yáng)先抑的處理所造成的效果是異常強(qiáng)烈的。靜靜的湖水，靜靜的樹林，靜靜的陣地。畫面中沒有什么可怕的景象，只是偶爾隱隱約約從湖對(duì)岸樹叢

56、間閃出一個(gè)德國(guó)兵的身影。這樣的畫面和數(shù)數(shù)的聲音剪輯在一起，造成的卻是截然相反的效果。觀眾在審美過程中，一下子便會(huì)清楚地意識(shí)到那一觸即發(fā)的惡戰(zhàn)和不堪設(shè)想的結(jié)局。聲音與畫面組接成特定的聲畫蒙太奇，使故事情節(jié)與表現(xiàn)形式形成巨大的氣氛反差，從而造成了懸念，使畫面與觀眾都籠罩在一種無形的異常緊張的氛圍中。聲畫蒙太奇將這種表面的悠然和實(shí)際的緊張構(gòu)成鮮明對(duì)比，以靜寫動(dòng)，使觀眾不自覺地在審美活動(dòng)中加速思維。聲音將故事發(fā)展推向新的階段，將觀眾情緒推向高潮。在這種蒙太奇欣賞中，觀眾的審美感受和思維的自覺性也達(dá)到了積極的程度。    2、聲音    聲音（

57、包括對(duì)話、音響、音樂）可以創(chuàng)造特定的環(huán)境氛圍。如影片紅色娘子軍中黨代表洪常青就義時(shí)，伴著火光沖天的畫面，回蕩在影院中的是悲壯的進(jìn)行曲。它不但烘托了英勇就義這種英雄壯舉的偉大崇高含義，而且渲染了悲壯的環(huán)境氣氛，使觀眾置身于被感染的境界里，心理上引起強(qiáng)烈的震撼。聲音在這里是最好的審美誘導(dǎo)媒介，它所制造的環(huán)境將故事的主題含義于不知不覺中滲透給人們，引起人們的共鳴。    法國(guó)著名啟蒙思想家盧梭曾說過這樣的話：音樂不能直接表現(xiàn)事物，但能在人的心目中喚起像看見事物的感覺的同樣的感情。電影紅衣少女中有這樣一個(gè)聲音的設(shè)計(jì)：夏天，安然和幾個(gè)同學(xué)騎自行車從北京來游白洋淀，畫面上，他

58、們坐在小船上，飄在蘆葦蕩里，安然一邊用手撥著水，一邊四處張望，仿佛在尋找什么，又仿佛在思索什么。靜靜的湖水，靜靜的葦墻忽然，遠(yuǎn)處傳來游擊隊(duì)之歌的旋律。這音樂聲是心靈和情感的直接抒發(fā)。一首著名的抗日歌曲的旋律，巧妙地揭示了安然的心理狀態(tài)，同時(shí)把跨越許多歷史年代的現(xiàn)實(shí)生動(dòng)地渲染出來。人們體會(huì)到，安然觸景生情，也許是在遙想那戰(zhàn)火紛飛的年代和神出鬼沒的抗日英雄；也許是在尋找課本里剛讀過的孫犁筆下的“荷花淀”當(dāng)年的風(fēng)姿。音樂的主題和它所具有的本質(zhì)特色完全勝任了這些心理想象和畫面形象的內(nèi)涵表達(dá)，維持了觀眾對(duì)形象的注意，同時(shí)引導(dǎo)觀眾深人理解和體味人物內(nèi)心的活動(dòng)，進(jìn)人對(duì)歷史的遙想和追憶的審美抒情境界，從而也得

59、到豐富的美的享受。    靜，也是一種聲音效果。英國(guó)影片摩非的戰(zhàn)爭(zhēng)一開始，無聲的畫面上是一片鮮血染紅了的大海，波濤翻滾著，沖擊著軍艦支離破碎的殘骸，血水沖刷著血肉模糊的水兵尸體。精疲力盡、狼狽不堪、遍體鱗傷的摩非倚坐在一塊軍艦殘骸上，只有那“間或一輪”的眼珠告訴人們他還是個(gè)活物。寂靜可以成為最響亮的聲音。不是嗎？于無聲中，人們可以憑借畫面和生活的積累意識(shí)到，這里剛剛結(jié)束了一場(chǎng)殊死的戰(zhàn)斗。摩非的戰(zhàn)友都死了，只有他意外地活下來，且尚未恢復(fù)正常思維。此時(shí)無聲勝有聲。怎么回事？發(fā)生了什么？觀眾一開始就陷入種種思索、猜測(cè)之中，帶著一系列問號(hào)迸入審美過程，這是富于刺激性的。另

60、外，人們也屏息凝神，在期待著什么，在探尋著什么，寂靜造成的懸念釀出緊張氣氛迅速地包圍著人們。無聲將人們帶進(jìn)了故事“規(guī)定的意境”，這種對(duì)聲音的變異處理具有了極高的審美價(jià)值。    聲音創(chuàng)作中一個(gè)重要領(lǐng)域便是插曲。插曲既可作為影視藝術(shù)特有的一種組成內(nèi)容，又可獨(dú)立存在。常有這種現(xiàn)象，一部影視片，時(shí)間長(zhǎng)了，不一定給人們留下多少清晰的印象，但其中的插曲，卻經(jīng)久不衰地為人傳唱。白毛女中的“北風(fēng)吹”，鐵道游擊隊(duì)中的“彈起我心愛的土琵琶”，都市平安夜中的“祝你平安”等，許許多多好的影視插曲為故事內(nèi)容增加了濃郁的抒情氣氛，有著強(qiáng)烈的感染力。它不是簡(jiǎn)單的畫面補(bǔ)充和陪襯，而是畫面的延伸

61、，是畫面內(nèi)涵的更深層次的說明。好的主題歌為影視片提供了許多可感和可知的信息。    花兒為什么這樣紅是一首出色的主題歌，它在影片冰山上的來客中出現(xiàn)了三次，三次重復(fù)各自呈現(xiàn)著不同的含義，對(duì)人物、故事、情節(jié)的進(jìn)展起著一定的作用，甚至可以說是影片的情節(jié)線。    第一次，阿米爾剛到哨所向班長(zhǎng)匯報(bào)了路上所遇到的送親隊(duì)里的新娘酷似自己小時(shí)候的女友古蘭丹姆，因此引起一段難忘的往事的回憶。主題歌花兒為什么這樣紅以女聲獨(dú)唱的形式輕輕唱起，將人們帶入阿米爾和古蘭丹姆那青梅竹馬卻又悲慘的少年時(shí)代。這時(shí)，這首歌是作為與畫面同步剪輯的背景音樂以及這段痛苦別離

62、往事的一個(gè)很好的概括出現(xiàn)的，它不但代替了語(yǔ)言，而且很得力、很生動(dòng)地代替了其他形式的表現(xiàn)手段，同時(shí)也為后來的情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆它是阿米爾與真古蘭丹姆的生活經(jīng)歷和真摯感情的見證。    第二次，主題歌已經(jīng)成為故事的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。假古蘭丹姆為刺探邊防軍情報(bào)，厚顏無恥地來糾纏阿米爾。阿米爾接楊排長(zhǎng)的計(jì)劃，以放羊?yàn)槊退苄?。假古蘭丹姆看到阿米爾和楊排長(zhǎng)在一起，欲進(jìn)不敢，欲退不甘，離他們一段距離兜圈子。這時(shí)，阿米爾唱起了花兒為什么這樣紅。他唱得是那么深情，那么憂傷，他真的沉湎于對(duì)往事的追憶中了。然而，假古蘭丹姆不僅沒有反應(yīng)，反而悻悻地走開了。她既不傷感，也沒被觸動(dòng)，這合情理嗎？可見，她并不知道這首歌，假古蘭丹