《文藝心理學(xué)》復(fù)習(xí)資料匯編(共36頁(yè))

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上面 向 21 世 紀(jì) 課 程 教 材目錄教材依據(jù)：高等教育出版社文藝心理學(xué)教程，童慶炳、程正民主編2004年4月第1版。 黃帝四千七百零八年 中華民國(guó)九十九年文藝心理學(xué)復(fù)習(xí)資料匯編 緒論部分重點(diǎn)20世紀(jì)影響最大的文藝心理學(xué)派是精神分析文藝心理學(xué)學(xué)派，其代表人物是弗洛伊德。文藝心理學(xué)的研究重點(diǎn)從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w，它在一定程度上拋棄了自上而下的方法，而采用了自下而上的方法。（記憶標(biāo)示：“”。）它不是高度思辯和演繹的方法，而是經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的、歸納的方法。文藝心理學(xué)的研究對(duì)象是主體在一切審美體驗(yàn)中的心理活動(dòng)，是文藝創(chuàng)作和文藝接受的審美心理機(jī)制。文藝心理學(xué)的研究包括以下幾部

2、分內(nèi)容：1, 是作為體驗(yàn)闡釋者的作家。藝術(shù)家要把對(duì)生命的體驗(yàn)在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，首先要有深刻的體驗(yàn)。2, 是作為體驗(yàn)化的創(chuàng)作進(jìn)程。3，作為體驗(yàn)形式化的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品之所以能夠存在，不僅在于它再現(xiàn)了客觀世界和作者的思想情感，還在于它具有普遍性的人類體驗(yàn)形式化。4，作為二度體驗(yàn)的藝術(shù)接受。藝術(shù)接受者如果沒有生命體驗(yàn)，實(shí)際上不可能體驗(yàn)到作品里的藝術(shù)生命內(nèi)容觀眾和接收者是藝術(shù)家愿體驗(yàn)的二度體驗(yàn)著，他們接受藝術(shù)的過程是對(duì)藝術(shù)家愿體驗(yàn)的升華。 四點(diǎn)歸納起來，文藝心理學(xué)的研究對(duì)象就是作家、創(chuàng)作過程、作品和接受者。注意接受者是“二度體驗(yàn)”，因?yàn)椤耙欢润w驗(yàn)”。文藝心理學(xué)的研究方法：辯證唯物主義和歷史唯物主義是

3、運(yùn)用多種學(xué)科和多種方法研究文藝心理學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。文藝心理學(xué)的研究對(duì)象是人類的核心心理審美心理。藝術(shù)情感是人類情感，帶有普遍性。第一章 文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑第一節(jié) 文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑 一、費(fèi)希納：實(shí)驗(yàn)藝術(shù)心理學(xué)的鼻祖。主要著作美學(xué)導(dǎo)論，其中有16種審美原則：一是審美閾 可以理解為達(dá)到一定的臨界點(diǎn)和值才引起某種反應(yīng)。原則，這一原則運(yùn)用于意識(shí)水平，它要求刺激在它能夠使主體產(chǎn)生快樂或者痛苦之前必須達(dá)到一定的強(qiáng)度和持續(xù)時(shí)間。換言之，進(jìn)入審美閾限的刺激，才有可能喚起審美愉悅。二是審美加強(qiáng)原則。三是多樣中的統(tǒng)一原則。四是沒有矛盾，一致或真實(shí)的原則。五是清晰性原則。六是審美聯(lián)想原則。七是

4、審美比較原則。八是審美序列原則。九是審美調(diào)和原則。十是審美的總和、中和與飽滿的原則。十一是審美的持續(xù)和交替原則。十二是審美的傳導(dǎo)原則。十三是審美感受的雙重表象原則。十四是審美的適中原則。十五是審美的耗力最小原則。十六是審美的安定性原則。 二、吉布森。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)心理的當(dāng)代代表。他在圖形后效、深度知覺，尤以創(chuàng)立生態(tài)光學(xué)理論而知名。吉布森認(rèn)為，人的第一經(jīng)驗(yàn)來自于直接的知覺活動(dòng)，而第二經(jīng)驗(yàn)來自于間接性的知覺活動(dòng)。 三、貝里尼。英國(guó)行為主義心理學(xué)家，美學(xué)和心理生理學(xué)是當(dāng)代最賦名望的藝術(shù)心理學(xué)著作之一。主要貢獻(xiàn)是體現(xiàn)在動(dòng)機(jī)與喚醒、思維與心理美學(xué)，以及視覺藝術(shù)等領(lǐng)域。他在60年代提出“喚醒理論”，又稱“規(guī)范與

5、審美愉悅的關(guān)系理論”：隨著刺激的重復(fù)出現(xiàn)時(shí)間的推移，表象間的新奇性呈逐漸下降的趨勢(shì)。 可以理解為主體對(duì)客體的刺激感到熟悉和厭倦，從而對(duì)新奇刺激沒有更多的反應(yīng)。移之以論人的審美，其愉悅是由于這兩種喚醒而得到的：一是“漸進(jìn)性”的喚醒，它使情感達(dá)到適當(dāng)程度，其過程是緊張情緒的適度遞增；二是“亢奮性”喚醒：情感超過可意的程度而劇烈上升，然后在喚醒下退時(shí)獲得一種解除的愉快。與此相應(yīng)，藝術(shù)中有三種特征可以和喚醒有關(guān)。這三種特征是：1、心理物理特征，包括光亮度、飽和度、大小、響度和色調(diào)等。2、生態(tài)學(xué)特征，和有利于或有害于生存的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，諸如戰(zhàn)爭(zhēng)，飲食，性和死亡等。3、影響喚醒的最為重要的方式是通過形式

6、特征的“相對(duì)易變性”而實(shí)現(xiàn)的。包括驚異和驚奇，期待性的受挫等。四、澤基。內(nèi)存的視覺：對(duì)于藝術(shù)和大腦的探索是目前探討藝術(shù)和腦神經(jīng)之間的關(guān)系的最重要著作之一。他認(rèn)為，大腦與藝術(shù)的創(chuàng)造、接受等有著極為密切的關(guān)系。第二節(jié)弗洛伊德的精神分析心理學(xué)與文藝心理學(xué)弗洛伊德是精神分析學(xué)派創(chuàng)始人。他是先有實(shí)踐后有理論的闡釋的心理學(xué)家。定神分析學(xué)派漸成氣候是夢(mèng)的解釋。精神分析派又稱深層藝術(shù)心理學(xué)。弗洛伊德在自我與本我中，詳細(xì)闡述了精神結(jié)構(gòu)理論。人格的構(gòu)成包括本我，自我，超我三個(gè)組成部分。本我是原始的，生來就有的潛意識(shí)組成部分，遵循順應(yīng)本能沖動(dòng)的愉悅原則。自我代表理智，以社會(huì)的原則控制本我的活動(dòng)。一方面，自我需要駕馭

7、本我，另一方面又要舒緩本我的緊張，當(dāng)然這種舒緩需要協(xié)調(diào)于現(xiàn)實(shí)。超我是倫理化的自我，帶有理想色彩。一、主要的理論觀念。1、潛意識(shí)：這是弗洛伊德理論中最為重要的貢獻(xiàn)。他把人的精神活動(dòng)分為意識(shí)、前意識(shí)、潛意識(shí)三個(gè)層面。潛意識(shí)：是人類精神活動(dòng)最深層和最原始的部分，在這個(gè)層面中充滿著不容于社會(huì)的各種本能欲望。2、泛性論。3、本能說。本能是指由軀體的內(nèi)部力量決定著人的精神活動(dòng)方面的一種先天狀態(tài)，本能是人內(nèi)部的需求和沖動(dòng)。4、人格結(jié)構(gòu)。人格的構(gòu)成包括本我、自我和超我三個(gè)部分。5、論夢(mèng)。首先，夢(mèng)問題有巨大的壓縮作用。壓縮也有一種躲避意識(shí)監(jiān)視的側(cè)臥身。同樣，藝術(shù)家在選擇和提煉題材時(shí)也是為把潛意識(shí)中的力比多加以偽

8、裝和變形；其次，夢(mèng)問題呈現(xiàn)視覺的形象，有抽象、無形的思想，在夢(mèng)的世界里，最為活躍和流動(dòng)不定的問題與記憶相關(guān)的情結(jié)性表象，具有很強(qiáng)的可再現(xiàn)性；三，夢(mèng)中的視覺形象幾乎老是處在一種調(diào)試緊張的“戲劇性”中，四是夢(mèng)具有相當(dāng)?shù)南笳饕饬x，特別是與性有實(shí)質(zhì)的聯(lián)系。二、有關(guān)藝術(shù)的論述。關(guān)于審美動(dòng)力，弗洛伊德第一次明確地把它納入潛意識(shí)范疇，與潛意識(shí)的關(guān)系最緊要的是力比多。正是力比多的轉(zhuǎn)移這一點(diǎn)出發(fā)，弗洛伊德形成了以下三種觀念：1、藝術(shù)家追尋壓抑的宣泄或者力比多的轉(zhuǎn)移往往具有固著性，因而他們同精神病人頗有相似之處。藝術(shù)家能夠找到一條繞過現(xiàn)實(shí)性挫折的道路，并且對(duì)挫折壓抑等有替代性補(bǔ)償，藝術(shù)家不會(huì)永久駐留在虛幻性的狀態(tài)

9、中，他們有能力返回現(xiàn)實(shí)，避免了淪為精神病患者的命運(yùn)。2、藝術(shù)中的形式只是隱秘個(gè)人心得體會(huì)得以滿足的過渡物，而形式之下或背后的內(nèi)容才是真正使人得到快樂的情緒對(duì)象。3、任何形式都透露或掩飾著變形了的欲念。三、必要的批評(píng)。好處：首先，弗洛伊德是第一個(gè)把研究的視線牽入藝術(shù)家的最幽深的內(nèi)在世界的心理學(xué)家。其次，弗洛伊德是幾乎接觸了藝術(shù)理論的所有方面。第三，他作為第一個(gè)對(duì)藝術(shù)問題表現(xiàn)極大興趣的專業(yè)心理學(xué)家，影響很深遠(yuǎn)。不足：第一，在總的原則上，弗洛伊德理論的非社會(huì)學(xué)傾向，不但在前提方面是不可驗(yàn)證的，而且在許多地方引申得有點(diǎn)離奇。二是，是不是所有的藝術(shù)作品都必然地和潛意識(shí)領(lǐng)域中的童年情意綜有關(guān)，或者更進(jìn)一步

10、說，假如力比多的轉(zhuǎn)移、升華是必然的和普遍的，那么這種轉(zhuǎn)移抑或升華在藝術(shù)的形式之上是否才有確定的價(jià)值？三是，正因?yàn)楦ヂ逡恋略陉U述藝術(shù)心理學(xué)的問題時(shí)，基本上采取“六經(jīng)注我”式的態(tài)度，因而他所解釋的作品都不一定具有充分的代表性，從而他的有關(guān)演說在解釋其他原藝術(shù)作品時(shí)就往往是南轅北轍，缺乏普遍的適用性。四是，弗洛伊德對(duì)于藝術(shù)的社會(huì)的社會(huì)功能的描述暗含了一種不切實(shí)際的樂觀傾向。第三節(jié)弗洛伊德學(xué)說的發(fā)展榮格、阿德勒、拉康與文藝心理學(xué)精神分析學(xué)的藝術(shù)心理學(xué)的兩種發(fā)展走向：一是個(gè)體創(chuàng)作動(dòng)力學(xué)說，其中有不少學(xué)者試圖對(duì)弗洛伊德的學(xué)說有所修正，并提出了一些新的觀點(diǎn)，但實(shí)際上都不放棄對(duì)弗洛伊德的基本原則；二是群體創(chuàng)作

11、動(dòng)力說，試圖從人類學(xué)和發(fā)生學(xué)的角度探究創(chuàng)作的原初動(dòng)力和集體無意識(shí)的淵源。 一、榮格與文藝心理學(xué)。榮格是分析心理學(xué)的創(chuàng)立者。他的理論體系主干所在，包括集體無意識(shí)、原型與心理類型等方面。1、集體無意識(shí)。指的是那種由于某種潛在體驗(yàn)的普遍性而形成的人類惜玉憐香的基本模式或原型的貯存。進(jìn)化了證實(shí)了所有不同種族的人腦都有類似的特征，這就意味著無意識(shí)（個(gè)人的和集體的）具有普遍存在的意義；在一些宗教中總有一些類似的圖像是相通的；某些精神病患者發(fā)病時(shí)與原始的神話有相似之處；在一些藝術(shù)作品中，藝術(shù)似乎有時(shí)以一種祖先的方式去思考等等。2、原型說，指的是集體無意識(shí)中一各先天傾向，是心理經(jīng)驗(yàn)的一各先在決定因素，它使個(gè)體

12、以原本祖先當(dāng)時(shí)布景的類似情境所表現(xiàn)的方式去行動(dòng)。原型歸屬于集體無意識(shí)。榮格的貢獻(xiàn)：第一，他是頭一個(gè)極力高揚(yáng)集體無意識(shí)在人類心理中的地位的人。他大膽區(qū)分了個(gè)人無意識(shí)和集體無意識(shí)，把兩者溝通的可能性寄托在原型之上。其次，榮格的原型假說一旦涉及到個(gè)體的初評(píng)分析，那種可厭的先驗(yàn)論的氣息畢竟大大地減少了。 二、阿德勒與文藝心理學(xué)。他創(chuàng)立個(gè)體心理學(xué)派。自卑情結(jié)，原指來源于器質(zhì)性缺陷的自卑感，后兼指各族歧視造成的少數(shù)民族兒童自卑感。藝術(shù)創(chuàng)造動(dòng)力來自于幼兒的“自卑情結(jié)”以及“追求優(yōu)越”的動(dòng)機(jī)。對(duì)生活物概念：一個(gè)人的生活風(fēng)格形成于童年期，其中，出生順序、最初的記憶和夢(mèng)是生活風(fēng)格的三個(gè)要素：1、出生順序。從家庭中

13、長(zhǎng)子和次子的關(guān)系以及后來的發(fā)展趨勢(shì)的研究得出結(jié)論。2、最初的記憶。這對(duì)孩子的將來發(fā)展有重要影響。3、夢(mèng)的分析。夢(mèng)不僅僅歸結(jié)為性，通過分析人在夢(mèng)中如何應(yīng)對(duì)籌劃等，可以深刻地了解一個(gè)人的生活風(fēng)格。三、拉康與文藝心理學(xué)。拉康是當(dāng)代最有影響和褒貶不一的精神分析學(xué)者之一。1、1936年提出了“鏡像階段論”。他認(rèn)為，人初涉世界是非主體的、不分化的存在，在我與物之間并沒有什么區(qū)別。但是，一旦到了一定的年齡階段，也就是進(jìn)入鏡像階段，人就達(dá)到一次主體性躍遷的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。初次同化也意味著“自我疏異”，這時(shí)的我是一種具有逆反結(jié)構(gòu)的、處在于主體并被對(duì)象化的鏡像。這第一次的鏡像影響人將來的一切心理發(fā)展，包括俄狄浦斯情結(jié)。鏡

14、像說可以更加充分地凸現(xiàn)繪畫觀者、繪畫和作者以及繪畫本身的序列化意味，把隱藏于現(xiàn)象之后的復(fù)雜體驗(yàn)關(guān)系透明化。2、心理功能的三個(gè)概念：一是想像，鏡像階段形成的，其中只有我是中心。二是符號(hào)，與語(yǔ)言有著密切的關(guān)系，因而就轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。三是現(xiàn)實(shí)。大略而言，想象對(duì)應(yīng)弗洛伊德的自我，符號(hào)對(duì)應(yīng)超我，而現(xiàn)實(shí)則與欲望色彩十足的本我相接近。第四節(jié)格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)格式塔心理學(xué)又叫完形心理學(xué)，開創(chuàng)一種太深入細(xì)致的完整文藝心理，主要代表人是：韋特海默柯勒考夫卡。一、格式塔心理學(xué)的基本觀點(diǎn)：哲學(xué)基礎(chǔ)是康德關(guān)于此岸世界的現(xiàn)象的觀點(diǎn)、人類知識(shí)構(gòu)成的觀點(diǎn)以及胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)關(guān)于知識(shí)來源于對(duì)現(xiàn)象的自然觀察和馬赫把感覺當(dāng)

15、作一切科學(xué)研究的對(duì)象的觀點(diǎn)。兩條重要原則：一是整體性原則：認(rèn)為人的一個(gè)知覺視野具有起來的趨勢(shì)，呈現(xiàn)為一個(gè)完整的圖形。知覺的各個(gè)部分之間構(gòu)成一個(gè)結(jié)構(gòu)框架，這也就是一個(gè)格式榙。格式榙作為整體不等于部分相加。在整體上顯示出的特性不存在于各個(gè)部分之中。這便是“整體大于部分之和”的著名結(jié)論。二是同形論。認(rèn)為在知覺活動(dòng)中，在作為對(duì)象的物理現(xiàn)象與作為認(rèn)識(shí)主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間存在著某種同形關(guān)系。二、格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要觀點(diǎn)。主要代表人物是考夫卡與阿恩海姆，藝術(shù)觀點(diǎn)如下：1、一件藝術(shù)品就是一個(gè)格式塔。（這是格式塔文藝心理學(xué)的最基本觀點(diǎn)）在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，尚未定型的藝術(shù)品就已經(jīng)對(duì)藝術(shù)家存在著一種反作用力，

16、它引導(dǎo)藝術(shù)家沿著某種方向去創(chuàng)作。例如紅樓夢(mèng)的后四十回基本得到人們的認(rèn)可，就是因?yàn)樗那楣?jié)和結(jié)局基本符合原著的要求，符合了作品的傾向性。2、表現(xiàn)性。也就是藝術(shù)品中的“格式塔質(zhì)”，它是在作品各組成部分的聯(lián)系中呈現(xiàn)出的總體性質(zhì)，或者是由可見的藝術(shù)品表現(xiàn)出來的不可見的意蘊(yùn)。例如，一棵垂柳之所以被人看上去是悲哀的，主要是因?yàn)槿藗兊谋睦砼c下垂的柳枝有相似的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)作品的表現(xiàn)性：通過塑造可見的藝術(shù)形式而表現(xiàn)出來的情感傾向性和內(nèi)在意蘊(yùn)。3、藝術(shù)抽象的重要意義。格式塔心理學(xué)歷來反對(duì)將知覺與思維截然分開。知覺過程就是形成“知覺概念”的過程。研究繪畫時(shí)，提出了著名的“簡(jiǎn)化原則”，這一原則完全是以知覺的抽象性為

17、基礎(chǔ)的。對(duì)于繪畫之類的造型藝術(shù)來說，所謂簡(jiǎn)化就是要抓住表現(xiàn)對(duì)象的結(jié)構(gòu)特征，用最精粹的形式將其呈現(xiàn)出來，什么是衡量作品是達(dá)到簡(jiǎn)化原則的標(biāo)準(zhǔn)呢？歸根結(jié)底是作品的形式與作品所要表現(xiàn)的意義的結(jié)構(gòu)之關(guān)系。4、視覺藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。第一，作品的運(yùn)動(dòng)性取決于作品各部分之間的比例。第二，傾斜也能夠造成整個(gè)形狀的運(yùn)動(dòng)感。第三，變形、頻閃等手段所造成的運(yùn)動(dòng)效果。5、視覺藝術(shù)中的平衡。視知覺的平衡來自于的刺激使大腦皮層中的生理力的分頁(yè)達(dá)到可以互相抵消的狀態(tài)時(shí)心理上的感受。對(duì)格式塔文藝心理學(xué)的評(píng)價(jià)：格式塔心理學(xué)是一種富于哲學(xué)意味又同時(shí)具有實(shí)驗(yàn)精神的心理學(xué)流派。盡管它的某些論點(diǎn)是建立在假設(shè)基礎(chǔ)上的，但確實(shí)是言之成理的。作為對(duì)

18、人類心理活動(dòng)的一種解釋，這些假設(shè)常常是深刻的、具有啟發(fā)性的。例如格式塔心理學(xué)在探討問題時(shí)處處注意在主客體之間的相互作用中人手，將人的生理領(lǐng)域、心理領(lǐng)域和外在對(duì)象視為彼此關(guān)聯(lián)的整體。在此基礎(chǔ)上抓住結(jié)構(gòu)上的相似性來闡釋三者之間的復(fù)雜聯(lián)系，從而揭示出知覺的整體性特征。這的確在很大程度上克服了元素主義、聯(lián)想主義心理學(xué)的缺陷。但是也必須承認(rèn)，格式塔心理學(xué)原理用來解釋人的知覺活動(dòng)看來是頗為有效的，而對(duì)于其他復(fù)雜的心理活動(dòng)就也有著重要價(jià)值。第五節(jié)馬斯洛人本主義心理學(xué)與文藝心理學(xué)人本主義心理學(xué)不像弗洛伊德的精神分析那樣探求人的意識(shí)的隱蔽之處，也不像行為主義的心理學(xué)那樣注重刺激與反應(yīng)的模式，而是傾心于人的“高級(jí)

19、意識(shí)心理”，從而耀眼地成為心理學(xué)的第三種力量，即精神分析與行為主義心理學(xué)之外的第三種聲音。一、需要層次理論。人的需要可分為7個(gè)層次：生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、認(rèn)識(shí)需要、審美需要以及自我實(shí)現(xiàn)的需要 輔助記憶：可以想象一個(gè)人來到一個(gè)孤島上，首先要尋找水源，保證生命，然后他要在安全的地方建造一個(gè)簡(jiǎn)易房屋，以躲避野獸的侵襲。然后他要尋找島上的土著，加入他們的團(tuán)隊(duì)，以獲得土著的認(rèn)同，并希望收到頭人的關(guān)愛。然后他需要島上的土著居民尊重他，因?yàn)樗莵碜晕拿鞯胤降娜?，需要大家彼此尊重。他開始認(rèn)識(shí)島上的土著居民，并和他們交流語(yǔ)言，了解島上的風(fēng)土人情，觀賞島上的工藝品，他認(rèn)真地審視島上的獨(dú)特

20、文化，這是發(fā)揮他的審美能力，最后他要求在島上要有一點(diǎn)的發(fā)言權(quán)，要求給予其充分發(fā)展的權(quán)利，構(gòu)建自己的家庭，在島上發(fā)展自己的事業(yè)。自我實(shí)現(xiàn)的需要被看作是人的最高需要。1、生理需要作為維持個(gè)體生存和各族發(fā)展的需要，是人類最原始，也是最基本的需要。2、安全需要指人希望有穩(wěn)定的職業(yè)，有生活的保障，喜歡處在安全、有秩序、可以預(yù)測(cè)的環(huán)境中，并愿意選擇熟悉和已知的工作。3、歸屬與愛的需要，指人希望歸屬于某一團(tuán)體，成為其中的一員；希望有知心朋友，和同事保持的關(guān)系；渴望得到愛并把愛給予別人。4、尊重需要指的是希望尊重別人，也希望得到別人尊重的一種需要。5、認(rèn)識(shí)需要是人們渴望了解外在與內(nèi)存世界的要求。6、審美需要指

21、的是人對(duì)于美的事物的觀照、口味與享受的需要。7、自我實(shí)現(xiàn)需要乃是是各實(shí)現(xiàn)個(gè)人的理想、抱負(fù)，充分發(fā)揮自己的潛能，希望完成和自己能力相稱的工作，越來越成為自己所期望的人物的需要。移之于藝術(shù)家的需要：首先，看一看生理需要和安全需要。人們?cè)跐M足了生存需要之后，才能從事藝術(shù)活動(dòng)。其次，是歸屬與愛的需要。一方面，藝術(shù)家像常人一樣有這一需要，但是，別一方面，更為重要的是，歸屬感與愛是藝術(shù)家建立其博大的情感世界的支柱。再次，是尊重需要。藝術(shù)家所從事的是特殊的職業(yè)，其勞動(dòng)成果并不僅僅是為了滿足最基本的生存需要，而同時(shí)也是為了精神上的滿足：創(chuàng)造力的確證、普遍的認(rèn)可以及藝術(shù)生命的未來延伸。四是認(rèn)識(shí)需要。藝術(shù)本身是一

22、種特殊的認(rèn)識(shí)成果。五是審美需要。藝術(shù)家的審美已經(jīng)是非常內(nèi)在化了。最后，是自我實(shí)現(xiàn)需要。一個(gè)人必須能夠成為什么，他就必須成為什么，他一定要踏實(shí)于自己的本性，這正是藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)其自我的真實(shí)情形。 二、自我實(shí)現(xiàn)理論。這個(gè)理論與戈?duì)柎奶褂嘘P(guān)，后者用“自我實(shí)現(xiàn)”這種廉潔來描述每個(gè)有機(jī)體實(shí)現(xiàn)自己潛能的內(nèi)在需求。馬斯洛卻改變了它原來的含義，指人的自我發(fā)揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實(shí)現(xiàn)的傾向。自我實(shí)現(xiàn)的過程就是人發(fā)展或發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自我，發(fā)展現(xiàn)有的或潛在的能力。自我實(shí)現(xiàn)的人是人類的典范，是社會(huì)上最有價(jià)值的人，他們具有以下特征：1、接受自己、他人和自然的能力；2、建立深厚、融洽的人與人之間的關(guān)系

23、；3、洞穴現(xiàn)實(shí)，保持知覺與現(xiàn)實(shí)的和諧關(guān)系；4、以問題為中心而不是以自我為中心；5、鑒賞的不斷更新；6、自主性；7、創(chuàng)造性；8、民主型的性格結(jié)構(gòu)；9、高峰體驗(yàn)；10、返璞歸真；11、不文化和環(huán)境的目的的能力；15、超然獨(dú)立、離群獨(dú)處的需要。 三、高峰體驗(yàn)理論。是馬斯洛自我實(shí)現(xiàn)論中的重要概念，指人在進(jìn)入自我實(shí)現(xiàn)和自我超越狀態(tài)時(shí)可能感受到的一各歡樂到極的體驗(yàn)。它的特征是瞬間產(chǎn)生，轉(zhuǎn)眼即逝，因而往往逃過人們的注意。一個(gè)內(nèi)心矛盾重重、精神處于混亂狀態(tài)的人很可能因?yàn)檫_(dá)不到高峰體驗(yàn)而失去理智。心緒煩亂怕人不會(huì)有高峰體驗(yàn)，只有情感健康的人都會(huì)有高峰體驗(yàn)。高原體驗(yàn)則是一種相對(duì)持續(xù)的高峰體驗(yàn)，它并不是忽來忽去，而

24、是要維持一段時(shí)間。四、存在性世界的描述。人類的終極價(jià)值就是自我實(shí)現(xiàn)。在超越性體驗(yàn)的時(shí)刻，人們直接了解了人類的最高美德與理想，例如完善，正義等，把它們稱之為“存在性價(jià)值”。第六節(jié)社會(huì)文化歷史學(xué)派與文藝心理學(xué)一、蘇聯(lián)的社會(huì)文化歷史心理學(xué)派。社會(huì)文化歷史學(xué)派一般指的是心理學(xué)中的蘇聯(lián)學(xué)派，這一學(xué)派繼承了俄國(guó)心理學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)又自覺以馬克思列寧主義為指導(dǎo)。他們認(rèn)為人的是受人的社會(huì)實(shí)踐制約的，是在一定的社會(huì)文化歷史環(huán)境中形成的，它力求把心理學(xué)建立在歷史唯物主義和辯證唯物主義的基礎(chǔ)上。這一學(xué)派的代表人物有：維戈蔣基、列昂節(jié)夫、魯利亞。他們一系列重要的理論觀點(diǎn)對(duì)文藝心理學(xué)的研究有重要的啟示：一是決定論的原則。

25、這一學(xué)派從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)這個(gè)歷史唯物主義的原理，得出的結(jié)論就是人的心理和人的意識(shí)是具有社會(huì)歷史性的，是受社會(huì)文化歷史所制約的。馬克思說，五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。二是意識(shí)和活動(dòng)統(tǒng)一的原則。這是這一學(xué)派突出的貢獻(xiàn)。針對(duì)西方一些心理學(xué)派割裂意識(shí)和活動(dòng)關(guān)系的理論，他們認(rèn)為活動(dòng)是人對(duì)周圍現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)關(guān)系的最重要的形式。正是在活動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)著對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的心理反映，被反映的東西轉(zhuǎn)化為主觀映象、轉(zhuǎn)化為觀念的東西，同時(shí)，也正是在活動(dòng)中，觀念的東西轉(zhuǎn)化為活動(dòng)的客觀產(chǎn)物，轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的東西。他們認(rèn)識(shí)人的活動(dòng)有外部的，實(shí)踐的活動(dòng)，也有內(nèi)部的心理的活動(dòng)，而且二者是統(tǒng)一的。三是心理在活動(dòng)中發(fā)展的原則。這一

26、學(xué)派認(rèn)為人的心理有相對(duì)的穩(wěn)定性，然而又不是靜止的，一成不變的，而是不斷變化和發(fā)展的 可以從馬克思主義運(yùn)動(dòng)與靜止的辯證法哲學(xué)里找到依據(jù)，同時(shí)也可以用這個(gè)哲學(xué)方法來記憶。二、維戈茨基的文藝心理學(xué)研究。他的重要著作藝術(shù)心理學(xué)通過分析文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾來揭示審美反應(yīng)的心理機(jī)制：在維戈茨基看來，分析作品的結(jié)構(gòu)主要是分析結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾，從心理基礎(chǔ)來講就是所謂“逆向感情”的運(yùn)動(dòng)。正是這種運(yùn)動(dòng)造成藝術(shù)的感染力，產(chǎn)生藝術(shù)的特殊功能。他認(rèn)為“逆向感情”就是構(gòu)成作品內(nèi)容的情緒和激情沿著兩個(gè)相反而以趨向同一終點(diǎn)的方向發(fā)展。在終點(diǎn)上仿佛發(fā)生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和凈化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一

27、定的舒泄，轉(zhuǎn)化為相反的激情。他指出：“審美反應(yīng)本身實(shí)質(zhì)上就可以被歸結(jié)為這種凈化”，正是從這個(gè)意義上講，他認(rèn)為脫離心理學(xué)就無法解釋文學(xué)，心理學(xué)對(duì)于理解藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的特殊功能有舉足輕重的意義。梅拉赫的文藝心理學(xué)研究（從略）梅拉赫是蘇聯(lián)文藝心理學(xué)派的代表，主要著作有俄國(guó)作家論文學(xué)創(chuàng)作。其主要研究理論以及給我們的啟示： 首先是綜合研究方法。 藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究是梅拉赫所倡導(dǎo)的文藝心理學(xué)研究方法，它為蘇聯(lián)文藝學(xué)研究揭示了新的前景。所謂藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究，就是吸收社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的各種專家以及作家和各種藝術(shù)家共同研究藝術(shù)創(chuàng)作問題，它的課題相當(dāng)廣泛，其核心問題是文藝心理學(xué)所研究的兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的問題藝術(shù)

28、創(chuàng)作過程的心理機(jī)制和藝術(shù)接受過程的心理機(jī)制問題。這就要求綜合研究必須遵循十分明確的原則。梅拉赫在總結(jié)前人研究的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，指出運(yùn)用綜合方法研究文藝心理學(xué)必須堅(jiān)持以下幾項(xiàng)原則：首先，要有共同的終極曰標(biāo)，要制定共同的研究大綱；其次，要明確各學(xué)科在綜合研究中的可能性和界限，第三，最重要的是要充分考慮藝術(shù)的審美特性，藝術(shù)創(chuàng)作的特性，不能偷換學(xué)科的對(duì)象。如果背離了這條重要原則，綜合研究就有可能走上機(jī)械套用和簡(jiǎn)單類比的庸俗社會(huì)學(xué)者路，其結(jié)果將會(huì)葬送整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究。 梅拉赫所闡明的藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究的原則對(duì)文藝心理學(xué)研究有重要的方法論意義. 80年代在我國(guó)文藝心理學(xué)研究剛剛恢復(fù)時(shí)，很快碰到一個(gè)令

29、人苦惱的問題：文藝心理學(xué)研究多半是由從事文藝學(xué)研究的研究者進(jìn)行的，他們?cè)谘芯繉?shí)踐中大膽運(yùn)用心理學(xué)的概念和理論，結(jié)合文藝創(chuàng)作的實(shí)踐，研究文藝心理學(xué)問題。對(duì)此，有人不予理會(huì)，認(rèn)為那不是文藝心理學(xué)。我們并不否認(rèn)文藝心理學(xué)研究者在運(yùn)用心理學(xué)的概念和理論方面難免存在一些缺點(diǎn)，然而必須看到，文藝心理學(xué)畢竟不同于心理學(xué)，文藝心理學(xué)研究必須吸收其他社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的成果，但不能機(jī)械搬用，而需要加以改造，使其符合文藝心理學(xué)學(xué)科本身的審美特性。每門學(xué)科都有自己獨(dú)特的對(duì)象和方法，正如梅拉赫所指出的，實(shí)際上純心理學(xué)的概念和方法也只有從心理學(xué)本身的對(duì)象來看才是完全合理的。文藝心理學(xué)研究者毫無疑問需要十分認(rèn)真地學(xué)習(xí)心理

30、學(xué)理論和心理學(xué)史，汲取心理學(xué)昀理論、概念和方法，同時(shí)也需要從文藝創(chuàng)作心理和文藝接受，凸理的實(shí)際出發(fā)，根據(jù)本學(xué)科對(duì)象的特點(diǎn)加以改造，創(chuàng)造出一套符合藝術(shù)創(chuàng)作審美本性的理論、概念和方法，建立文藝心理學(xué)本身完整的理論體系。 其次是系統(tǒng)分析方法。分析不同作家的創(chuàng)作過程，從中找出創(chuàng)作過程的共同特點(diǎn)和一般規(guī)律。 第二，系統(tǒng)方法可以運(yùn)用于研究創(chuàng)作過程的藝術(shù)思維。梅拉赫指出，每個(gè)作家的創(chuàng)作意識(shí)中存在不同的思維因素；概念的和形象的因素，直覺的和幻想的因素，語(yǔ)言邏輯的、視覺的和情感記憶的因素等等。這些因素在不同作家那里按照不同的方式連結(jié)起來，形成獨(dú)特的聯(lián)系，并且具有系統(tǒng)性。正是這種獨(dú)特的系統(tǒng)性決定了每個(gè)作家創(chuàng)作過程

31、獨(dú)特的個(gè)性特征，并且體現(xiàn)在創(chuàng)作過程之中。他認(rèn)為，可以根據(jù)作家、藝術(shù)家的藝術(shù)思維中是理性邏輯思維占優(yōu)勢(shì)還是具體感性思維占優(yōu)勢(shì)，將藝術(shù)思維劃為三種類型：理性型，理性邏輯思維較之具體感性思維占相對(duì)優(yōu)勢(shì)，具有思想壓倒形象的特點(diǎn)；主觀表達(dá)型，描寫的感情和激情色彩濃重，分析和概括的傾向相對(duì)薄弱一些；藝術(shù)分析型，創(chuàng)作具體感情因素和分析因素相結(jié)合，思想和形象相結(jié)合。當(dāng)然這種分類不是十分嚴(yán)格的，僅僅是指占優(yōu)勢(shì)的傾向而言，而不是對(duì)它質(zhì)的特點(diǎn)的完整說明，同時(shí)還存在中間型和過渡型。 第三，系統(tǒng)方法的運(yùn)用使得我們有可能按照新的方式來闡明幻想、直覺、下意識(shí)、聯(lián)想和其他一些藝術(shù)思維因素，也就是不把藝術(shù)思維的各種因素同一化、

32、簡(jiǎn)卑化，而是通過系統(tǒng)分析的方法指出不同作家在不同創(chuàng)作方法、流派、體裁和創(chuàng)作個(gè)性作用下所產(chǎn)生的獨(dú)特表現(xiàn)形式。 除綜合研究和系統(tǒng)分析外，梅拉赫文藝心理學(xué)研究方法另一個(gè)值得重視的特點(diǎn)就是理論和實(shí)踐的密切結(jié)合，也就是抽象理論層次和具體描述文學(xué)創(chuàng)作過程的經(jīng)驗(yàn)層次的結(jié)合。他認(rèn)為這兩個(gè)過程如果是彼此孤立進(jìn)行，那是無法深人揭示藝術(shù)創(chuàng)作心理的規(guī)律的。因?yàn)槲乃囆睦韺W(xué)研究中任何理論概括都來自作家的創(chuàng)作實(shí)踐，為了達(dá)到理論和實(shí)踐的緊密結(jié)合，需要十分重視掌握材料，特別是掌握系統(tǒng)的材料。由于他的分析具有比較完整的系統(tǒng)性，因此能夠比較深刻地揭示出作家藝術(shù)思維體系中各自的特點(diǎn)和同類作家的共同特點(diǎn)。對(duì)梅拉赫研究的評(píng)價(jià) 梅拉赫所提

33、出的和所實(shí)踐的文藝心理學(xué)研究方法是富有啟示性的，它為文藝心理學(xué)研究開辟了新的前景。然而方法并不能代替一切，在研究實(shí)踐中要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用這些方法還需要付出艱苦的努力。梅拉赫講過這么一段話：“把藝術(shù)創(chuàng)作的痛苦同創(chuàng)作奧秘和創(chuàng)作之謎的研究者所遇到的困難直接比較未必恰當(dāng)”，然而“為了深入藝術(shù)家非常隱秘的、旁人看不到的內(nèi)心世界，深入到他的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，確實(shí)需要頑強(qiáng)的毅力和繁重的勞動(dòng)，需要真正的熱情和靈感”。第二章藝術(shù)家與體驗(yàn)第一節(jié) 藝術(shù)體驗(yàn)一、經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)的區(qū)別經(jīng)驗(yàn)：作為人的生物的與社會(huì)閱歷個(gè)人的見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識(shí)的技能，統(tǒng)稱為經(jīng)驗(yàn)。體驗(yàn)：是生活經(jīng)驗(yàn)中見出意義、思想和詩(shī)意的部分。名詞解釋 體驗(yàn)：所謂體驗(yàn)是

34、經(jīng)驗(yàn)中見出意義，思想和詩(shī)意的部分。 體驗(yàn)的特牲：一是純經(jīng)歷性的，指經(jīng)歷了這件事。二是不但有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，還在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)中見出生命意義，深刻、動(dòng)人的詩(shī)意。體驗(yàn)有生命性、情感性、“忘我”、“反芻”等特性與藝術(shù)活動(dòng)的心靈性、意蘊(yùn)性、“移情”和“詩(shī)意”等特性是同構(gòu)對(duì)應(yīng)的?；蛘哒f，在藝術(shù)活動(dòng)中凝結(jié)了個(gè)體體驗(yàn)的諸種特性。藝術(shù)體驗(yàn)：是藝術(shù)家個(gè)體生命體驗(yàn)。 二、體驗(yàn)的特性與藝術(shù)活動(dòng)的同構(gòu)關(guān)系個(gè)體體驗(yàn)的生命性、情感性、“移情”和“反芻”等特性，與藝術(shù)活動(dòng)的心靈性、意蘊(yùn)性、“忘我”和“詩(shī)意”竺特性，是同構(gòu)關(guān)系。 三、體驗(yàn)在文學(xué)活動(dòng)中的美學(xué)功能。1、體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有生氣勃勃的活力。2、體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有詩(shī)意的超越。（第

35、一層意思是獲得對(duì)對(duì)象本身的超越。第二層意思是獲得“童心” 可以參見明代李贄的“童心說”。，對(duì)傳統(tǒng)的陳規(guī)舊習(xí)和既定成見實(shí)現(xiàn)超越。）經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)的關(guān)系 總起來說，體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)是有密切聯(lián)系的，經(jīng)驗(yàn)是體驗(yàn)的基礎(chǔ)，但體驗(yàn)則是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的意義和詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)與升華。科學(xué)與人的經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系更為密切，因?yàn)榭茖W(xué)是知識(shí)的體系，藝術(shù)則與人的體驗(yàn)有更密切的聯(lián)系，因?yàn)樗囆g(shù)是對(duì)人的生命、生活及其意義的叩問，是價(jià)值的體系。這說明，有同樣經(jīng)驗(yàn)的人，為什么有的能創(chuàng)作出藝術(shù)作品來，而有的則與藝術(shù)無緣，因?yàn)榍罢咴诮?jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上有體驗(yàn)，后者則停留在一般的經(jīng)驗(yàn)上面。二、體驗(yàn)的特性與藝術(shù)活動(dòng)的同構(gòu)關(guān)系（包含以下三點(diǎn)內(nèi)容）L，體驗(yàn)的生命性與藝術(shù)的心靈性馬

36、克思說過；“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。從這個(gè)意義上說，人的生命就不是純生物性的存在。人的生命是與社會(huì)關(guān)系以及文化、歷史緊密相關(guān)的。這樣，個(gè)體的人的感覺、記憶、聯(lián)想、歡樂、希望、憧憬以及失望、痛苦、無奈等內(nèi)心活動(dòng)和社會(huì)存在、社會(huì)關(guān)系分不開。所以人的體驗(yàn)首先面對(duì)的是社會(huì)存在、文化歷史。體驗(yàn)是具有社會(huì)性的。2，體驗(yàn)的情感性與藝術(shù)活動(dòng)的意蘊(yùn)性。3，體驗(yàn)的“忘我“與藝術(shù)的”移情“。三，體驗(yàn)在文學(xué)活動(dòng)中的美學(xué)功能1，體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有生機(jī)勃勃的活力。2，體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有詩(shī)意的超越。第一層意思是獲得對(duì)對(duì)象的超越。第二層意思是獲得“童心”，對(duì)傳統(tǒng)的既定的成規(guī)陋習(xí)

37、和成見的超越。第二節(jié)藝術(shù)家的體驗(yàn)生成一、名詞解釋 體驗(yàn)生成：指藝術(shù)家審美心理結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過程。它多是處于兩種聯(lián)系中，一是與藝術(shù)家在特定時(shí)期所處的外部社會(huì)環(huán)境的聯(lián)系；一是與藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷中早期經(jīng)驗(yàn)以及由教育和各種活動(dòng)所形成的心理反應(yīng)圖式的聯(lián)系。 體驗(yàn)生成性特征：1、體驗(yàn)生成的互滲性；雖然藝術(shù)家的作品有對(duì)以前的追思回憶，但絕不是復(fù)制，而是被重塑了有所創(chuàng)造，有所融入自己的生活感受。先前的體驗(yàn)對(duì)經(jīng)驗(yàn)生成的方式不是單向的、線性的，而是可逆的，模糊的，互滲的。2、體驗(yàn)生成的意向性；藝術(shù)家所寫的并不是原樣的生活，而是有自己體驗(yàn)的。意向是一個(gè)人所具有的固定的心理圖式，它使一個(gè)人在某種場(chǎng)合容易做出某種事情或得到某

38、種感受。3、回憶：體驗(yàn)生成的重要形式。總之，藝術(shù)家的體驗(yàn)是活生生的，千變?nèi)f化的心理之流。二、童年經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)家的體驗(yàn)生成童年經(jīng)驗(yàn)：是指一個(gè)人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗(yàn)的總和，包括童年時(shí)的各種感受、印象、記憶、情感、知識(shí)、意志等。童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作作用：（1）藝術(shù)家的體驗(yàn)生成總是與他的童年經(jīng)驗(yàn)有著千絲萬縷的聯(lián)系。（2）童年經(jīng)驗(yàn)有藝術(shù)家的個(gè)性鑄造上有重要意義。（3）痛苦的童年經(jīng)驗(yàn)常常能使藝術(shù)家具有敏感的心靈和博大的同情心，養(yǎng)成獨(dú)立思考的習(xí)慣。（4）童年的痛苦體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一生的體驗(yàn)都要經(jīng)過這個(gè)結(jié)構(gòu)的過濾和

39、析光，因此，即使不是直接表現(xiàn)，也常常會(huì)作為一種基調(diào)滲透在作品中。（5）童年經(jīng)驗(yàn)包蘊(yùn)最深厚最豐富的人生真味，可以說它本身經(jīng)常就是一種審美體驗(yàn)。（6）童年經(jīng)驗(yàn)之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術(shù)本質(zhì)的體驗(yàn)。因而，童年經(jīng)驗(yàn)作為建構(gòu)藝術(shù)家體驗(yàn)生成的重要因素，比其他體驗(yàn)占有更重要的地位。第三節(jié) 藝術(shù)家的體驗(yàn)類型一、藝術(shù)家的缺失性體驗(yàn)與豐富性體驗(yàn)缺失性體驗(yàn)：是指主體對(duì)各種缺失（精神的和物質(zhì)的）體驗(yàn)。（缺失狀態(tài)有時(shí)是物質(zhì)方面的，有時(shí)上受到疾病的折磨，有時(shí)是在藝術(shù)事業(yè)上挫折）。 缺失性體驗(yàn)激活藝術(shù)家的異常認(rèn)知：缺失即未滿足，此時(shí)主體為確缺失，求得滿足，會(huì)調(diào)動(dòng)自己的各種心智力量。缺失激發(fā)著認(rèn)知活力。缺失使

40、藝術(shù)家深感痛苦，同時(shí)往往也激發(fā)了他們的意志和創(chuàng)造的沖動(dòng)，促使他們通過各種活動(dòng)，包括文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，去努力重新建設(shè)一個(gè)世界。也就是說，他們的缺乏性體驗(yàn)成為創(chuàng)作的一個(gè)重要?jiǎng)恿Α?豐富性體驗(yàn)：指的是藝術(shù)家獲得愛、友誼、信任、尊重和成就是的內(nèi)心感受。豐富性體驗(yàn)是一種歡悅、幸福的體驗(yàn)，它使藝術(shù)家感受到生活的美好，人的心靈的美好。 二、藝術(shù)家的崇高體驗(yàn)與優(yōu)美體驗(yàn) 崇高體驗(yàn)：是藝術(shù)家經(jīng)由自然或社會(huì)的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內(nèi)心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗(yàn)。崇高體驗(yàn)與成就動(dòng)機(jī)相互轉(zhuǎn)化的機(jī)制：藝術(shù)家的崇高體驗(yàn)主要是通過成就動(dòng)機(jī)形成的。 成就動(dòng)機(jī)，是人在某種強(qiáng)烈的企圖發(fā)揮自我優(yōu)勢(shì)能力的欲望支配下，希望傾其一生，

41、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，盡力取得驚世駭俗的成果的動(dòng)機(jī)。成就動(dòng)機(jī)的萌生，往往是從社會(huì)和自然給藝術(shù)家以種種難以忍受的刺激開始的。成就動(dòng)機(jī)萌生后，藝術(shù)家在直覺中所品咂到的對(duì)于人生、社會(huì)的感悟成果，及其隨之而來的一切心理能量，都可能傾注進(jìn)去。成就動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)以前或難以達(dá)到時(shí)，藝術(shù)家的崇高體驗(yàn)往往體現(xiàn)為極度的焦慮。不管征服自然還是面對(duì)社會(huì)斗爭(zhēng)，人類的崇高體驗(yàn)往往以悲劇形式出現(xiàn)，而以成就動(dòng)機(jī)的受挫或毀滅來達(dá)成。優(yōu)美體驗(yàn)：是帶有歡悅成分的相對(duì)幽雅的平和的體驗(yàn)（即美感）。 崇高體驗(yàn)的特征：崇高體驗(yàn)是由衷的，誠(chéng)摯的高尚體驗(yàn)，它摒絕一切矯飾和虛偽。 崇高體驗(yàn)是遭受挫折的異常體驗(yàn)。崇高體驗(yàn)滲透著強(qiáng)烈的獻(xiàn)身沖動(dòng)。 崇高體驗(yàn)與馬斯洛

42、的高峰體驗(yàn)的異同：它們都是心靈深處的狂喜和激情，是無與倫比的人生體驗(yàn)，都有“來自內(nèi)部的信號(hào)，和內(nèi)部喊出的聲音”也都有外在觸媒的機(jī)緣。不同的是，高峰體驗(yàn)是寧?kù)o溫婉的情緒濃霧，包裹人，使人陷溺卻不自覺；又是幸福的情感河流，麻醉人，使人如沐春風(fēng)，身心蕩漾在無名的快樂中。崇高體驗(yàn)則是騷動(dòng)不安的激情瀚海，波濤洶涌，使人振奮，使人清醒并進(jìn)擊，又是帶有痛苦成分的情感激流，人類命運(yùn)的十字架被沉重地負(fù)在肩上，以尋求救贖的曙光和突破點(diǎn)。崇高體驗(yàn)會(huì)自覺地變成內(nèi)驅(qū)力，強(qiáng)迫藝術(shù)家以吶喊，吁求的方式或扎實(shí)的行動(dòng)進(jìn)入生活、投入創(chuàng)作。 崇高體驗(yàn)的表現(xiàn)方式：一是奪口而出，勢(shì)不能遏；二是通過某一韻味深長(zhǎng)的敘述，將崇高體驗(yàn)隱蔽在背

43、后。 三、藝術(shù)家的超越體驗(yàn)與愧疚體驗(yàn)超越體驗(yàn)：是指藝術(shù)家超越實(shí)用功利和超越個(gè)體實(shí)存時(shí)的經(jīng)歷和感受。藝術(shù)家總要符合一定的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越，否則便很難做到創(chuàng)新。藝術(shù)家的超越，還包括世俗藝術(shù)的超越乃至對(duì)文化環(huán)境的突破。藝術(shù)家的超越體驗(yàn)，還包括對(duì)個(gè)體存在的超越，即他們?cè)诟惺苌鐣?huì)時(shí)，將自己的感受和社會(huì)民眾的感受融合在一起，唐代大詩(shī)人杜甫即是如此。名詞解釋愧疚體驗(yàn)：是與自我評(píng)價(jià)有關(guān)的情緒感受，當(dāng)個(gè)體因自己的某種行為違反內(nèi)心的道德準(zhǔn)則而引起了愧悔、內(nèi)疚、自責(zé)的心理反應(yīng)時(shí)的各種心理反應(yīng)。 四、藝術(shù)家的孤獨(dú)體驗(yàn)與同情體驗(yàn)孤獨(dú) 作家的超前體驗(yàn)導(dǎo)致無人能理解他的心境，所以會(huì)倍感孤獨(dú)，他的思想和間接不被

44、人看重。體驗(yàn)：是超前意識(shí)而引起的十分寂寞，知音難尋的心境體驗(yàn)。是指內(nèi)在的情感，而不是外在生活方式（孤單）。 五、藝術(shù)家的神秘體驗(yàn)與歸依體驗(yàn)神秘體驗(yàn)：當(dāng)主體通過神秘的感悟與“最高的存在”達(dá)到契合時(shí)，而產(chǎn)生一種迷狂的同一性體驗(yàn)。 神秘體驗(yàn)的三維結(jié)構(gòu)：1、在神秘體驗(yàn)中必定有一個(gè)超越日常經(jīng)驗(yàn)與智性邏輯的對(duì)象，主體在它面前充滿了敬畏、震驚、信賴、臣服、歸依之感。2、神秘體驗(yàn)作為通向這個(gè)對(duì)象的超常心理能力，既不是普通經(jīng)驗(yàn)或日常感覺，也不是概念、判斷、推理等邏輯理性 表現(xiàn)為既非生活性亦非理性。3、一旦通過頓悟，啟示等超常心理能力與最高的美（即終極的現(xiàn)實(shí)）契合為一，主體將會(huì)體驗(yàn)一種心醉神迷的同一性體驗(yàn)。 藝術(shù)

45、家的神秘體驗(yàn) 藝術(shù)家的神秘體驗(yàn)可以參照莊子及道家的思想，比較集中地體現(xiàn)了神秘體驗(yàn)的思想特征。即“坐忘”和“心齋”。與宗教體驗(yàn)的異同：1、藝術(shù)家的神秘體驗(yàn)盡管在形式上與宗教神秘體驗(yàn)相似，但藝術(shù)家神秘體驗(yàn)僅僅指它具有超普通感官和邏輯理性的特點(diǎn)，對(duì)本質(zhì)正確的而不是歪曲的反映。藝術(shù)是對(duì)人的本質(zhì)的肯定，而宗教則正好相反，是對(duì)人的本質(zhì)的異化和否定。2、藝術(shù)家的神秘體驗(yàn)實(shí)際上只是集中表現(xiàn)了美感經(jīng)驗(yàn)的特殊性。宗教的不可知論是對(duì)人的感受力和認(rèn)識(shí)能力的徹底否定，也就是在人與“上帝”之間劃下了不可逾越的鴻溝；但藝術(shù)家的體驗(yàn)只表明美感經(jīng)驗(yàn)的特殊性，并沒有否定美感經(jīng)驗(yàn)正確反映世界的可能性。最后應(yīng)當(dāng)指出，神秘體驗(yàn)與不可知

46、論是有本質(zhì)的不同的。認(rèn)識(shí)論上的不可知論把宇宙看成是無規(guī)律的，不可捉摸的，否定了人的認(rèn)識(shí)性。 名詞解釋 歸依體驗(yàn)歸依體驗(yàn)是藝術(shù)家在尋找精神家園的過程中達(dá)到的神圣的境界，一種結(jié)束無意義的生活以后重新獲得生活意義的充實(shí)感、安適感與幸福感。 藝術(shù)家歸依體驗(yàn)的三種類型：（向宗教歸依 可以舉例一些作家最后遁入空門的事例。、向自然歸依 可以舉例中國(guó)古代詩(shī)人王維晚年隱居終南山的事例。、向童年歸依）藝術(shù)家超越實(shí)用功利對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的意義：藝術(shù)家的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)在本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，藝術(shù)家如果過于講究實(shí)際，在藝術(shù)上就很難真正有所創(chuàng)造。在現(xiàn)實(shí)生活中，藝術(shù)家為了維護(hù)自己的藝術(shù)理想，常常需要做出犧牲，這即是對(duì)實(shí)用功利的一種

47、超越。只有超越了實(shí)用功利才能達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作成就高峰，才能取得真正的成功。第三章 藝術(shù)創(chuàng)作：體驗(yàn)的跡化第一節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作的心理動(dòng)機(jī)名詞解釋 潛動(dòng)機(jī)：指藝術(shù)家從事創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心的某種無意識(shí)驅(qū)動(dòng)力量。主要特點(diǎn)有二，（1）驅(qū)動(dòng)性。被一種強(qiáng)大的力量驅(qū)動(dòng)著，作者往往是身不由己的。（2）潛在性（即無意識(shí)性）。從表現(xiàn)來說，這種強(qiáng)大的力量從何而來往往是作者所難以覺察到的。潛意識(shí)分為三類：一是集體潛意識(shí)。它是人在長(zhǎng)期的自然和社會(huì)演化中逐漸積累并通過跗機(jī)制保留下來的心理形成物。二是本能潛意識(shí)。它指?jìng)€(gè)體心理潛在的饑、渴、性、死等本能欲望。三是遺忘或創(chuàng)傷性潛意識(shí)，它指?jìng)€(gè)體將知覺，學(xué)習(xí)成果轉(zhuǎn)換為記憶痕跡，但因時(shí)間久遠(yuǎn)難以回憶或遭

48、受某種創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)沖擊，被迫壓入意識(shí)閾限之下的東西。 集體潛意識(shí)向潛動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換的三個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn) 從卡夫卡的現(xiàn)代派作品變形記中可以看出，他是一個(gè)受到生活打擊的人，自己的愿望和現(xiàn)實(shí)相隔甚遠(yuǎn)，內(nèi)心對(duì)這種無法實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)感到極端悲憤和無奈，所以在自己的作品中處處可以找到作者的原型，這就是原型意象轉(zhuǎn)化為作品的一個(gè)典型例子。：原型意象、自主性 可以認(rèn)為是作者在本能意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行創(chuàng)作，例如泰戈?duì)枌?duì)農(nóng)民的同情，還有就是作家自我性欲的描寫。、夢(mèng)幻形式。本能潛意識(shí)轉(zhuǎn)換潛動(dòng)機(jī)，有兩種情況：一是直接作用，（有較明顯和較隱晦兩種）。二是反向作用。反向作用，指藝術(shù)家的追求似乎與潛動(dòng)機(jī)相反，而實(shí)際上不過是潛動(dòng)機(jī)的某種變態(tài)或曲折表現(xiàn)。

49、 潛動(dòng)機(jī)的內(nèi)在機(jī)制：直覺、表象 可以說是作家內(nèi)心的某種沖動(dòng)，例如歌德創(chuàng)作浮士德。，外在機(jī)緣 可以說是一種外部的機(jī)遇和條件。，情緒情感，解構(gòu)、重構(gòu)。 潛動(dòng)機(jī)的品格和內(nèi)在機(jī)制：潛動(dòng)機(jī)有某些羞于啟齒的成分。由于不符合意識(shí)自我的價(jià)值觀念，難以獲得認(rèn)同。潛動(dòng)機(jī)只能隱藏在閾限之下，客觀存在是真正的動(dòng)力源。潛動(dòng)機(jī)的內(nèi)在機(jī)制表現(xiàn)為直覺表象；外在機(jī)緣；情緒情感；解構(gòu)重構(gòu)等，創(chuàng)作潛動(dòng)機(jī)十分復(fù)雜，千萬不能把它簡(jiǎn)單化。二、創(chuàng)作顯動(dòng)機(jī) 顯動(dòng)機(jī)和潛動(dòng)機(jī)是一對(duì)大體相對(duì)的概念，一個(gè)可以說是迷醉的夢(mèng)，對(duì)于作者來說是毫無察覺的，一個(gè)是半清醒狀態(tài)下的夢(mèng)，作者對(duì)自己的夢(mèng)境是清醒的。 名詞解釋 顯動(dòng)機(jī)：是從事創(chuàng)作的直接心理驅(qū)力，生活中

50、，藝術(shù)家因各種物象，事件的觸發(fā)，常發(fā)生心理波動(dòng)，造成失衡，并引發(fā)適當(dāng)強(qiáng)度的情感。宣泄情感以恢復(fù)心理平衡，便是顯動(dòng)機(jī)的主要內(nèi)容。 顯動(dòng)機(jī)不等于意圖，它有指向性但相對(duì)模糊。如果能明確覺察沖動(dòng)的內(nèi)容、本質(zhì)，并借助意志為之服務(wù)，它就不是動(dòng)機(jī)而是意圖。 試分析某一作家或作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。答：齊白石從小家貧，一直被生活重負(fù)所壓迫。一方面要保證藝術(shù)良心不被金錢玷污；另一方面又不愿趨炎附勢(shì)，為宮廷作畫。兩種負(fù)價(jià)值迫使他處于焦慮之中。既要避開銅臭，又要避開官府，怎么辦？被逼無奈，他只能選擇第三條道路，過“自食其力的平凡生活“賣畫。既有飯吃，又可以保全自己的藝術(shù)追求和良心。魯迅的不周山意欲用女媧造人和弗洛伊德主義解

51、釋藝術(shù)起源，但中途讀了道學(xué)家之文，動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化，在女媧兩腿之間添加了“古衣冠的小丈夫”，由此導(dǎo)致“油滑”，且“破壞”（魯迅語(yǔ)）了宏大結(jié)構(gòu)。 顯動(dòng)機(jī)的內(nèi)在機(jī)制。內(nèi)在機(jī)制是某種由需要導(dǎo)致藝術(shù)家心理失衡，形成易感點(diǎn)，在外部刺激（即觸媒）作用下突發(fā)的，帶有極強(qiáng)的行動(dòng)力量，對(duì)整個(gè)創(chuàng)作過程起支配作用的或隱或顯的意念。它含8個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)：需要、失衡、易感點(diǎn)、外部刺激、突發(fā)性、行為動(dòng)力、行為意念、對(duì)起支配作用等。 顯動(dòng)機(jī)主要特征：（意象 意象首先是藝術(shù)家創(chuàng)作的首要來源和創(chuàng)作的第一材料。情感創(chuàng)造性 這是顯性動(dòng)機(jī)的最大特點(diǎn)，藝術(shù)必須具有創(chuàng)造性，否則就淪為模仿和抄襲，藝術(shù)也就失去了它的意義。） 創(chuàng)造性包含二重涵義：首創(chuàng)、創(chuàng)

52、傷 可以舉例明朝著名畫家朱耷的事例進(jìn)行論述。首創(chuàng)：是利用媒介或已有材料，創(chuàng)造出全新的，世界上從來沒有存在東西。由生命體驗(yàn)和獨(dú)特的觀察視角圓融而成的神思，像一道點(diǎn)石成金的陽(yáng)光，是首創(chuàng)性得以實(shí)現(xiàn)的樞紐。創(chuàng)傷：指創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)作為潛在因素對(duì)創(chuàng)造性思維產(chǎn)生的深層影響。創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)指某人在生命某一階段，突然受到心靈無法承受的某種刺激。引起極度失衡并留下傷痕。三、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)簇：指一個(gè)動(dòng)機(jī)內(nèi)由幾個(gè)子動(dòng)機(jī)形成的叢簇現(xiàn)象。（其來源是，任何一個(gè)藝術(shù)家都有多層次、多維度的生理、心理、精神需求，它們匯能于同一創(chuàng)作活動(dòng)。便構(gòu)成既矛盾又趨同的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。）動(dòng)機(jī)簇的觸發(fā)既有必然性，又有偶然性。作為基本需要強(qiáng)迫下必須完成的活動(dòng)，具有必

53、然性；在萬事俱備只欠觸媒之時(shí)，它又被潛伏在觸媒之下的，所以又有偶然性。 名詞解釋 動(dòng)機(jī)沖突：指一個(gè)動(dòng)機(jī)簇內(nèi)各種子動(dòng)機(jī)的叢簇現(xiàn)象。它有四種表現(xiàn)形式：雙趨式動(dòng)機(jī)沖突，有兩個(gè)或兩個(gè)以上的動(dòng)機(jī)因子都作家有利，但囿于當(dāng)時(shí)的主客觀條件而不能同時(shí)滿足，使作家陷入痛苦之中，在作出取舍之前，作家需要克服難以逾越的矛盾。雙避式動(dòng)機(jī)沖突，有兩個(gè)或兩個(gè)以上的動(dòng)機(jī)因子對(duì)作家有負(fù)面性影響，需要作家去面對(duì)或取舍。和雙趨式大致相對(duì)。趨避式動(dòng)機(jī)沖突，是指有一個(gè)或兩個(gè)及兩個(gè)以上的動(dòng)機(jī)因子對(duì)作家有些是有利的，有些是有害的，雙方的矛盾沖突及解決方式。雙重趨避式動(dòng)機(jī)沖突，是動(dòng)機(jī)簇中最復(fù)雜和最具代表性的動(dòng)機(jī)沖突方式和表現(xiàn)形式。往往是雙趨

54、式和雙避式疊加起來的形式，也可能是兩種趨避式相互糾結(jié)在一起的。第二節(jié)藝術(shù)創(chuàng)作的心理狀態(tài)。一、癲狂狀態(tài)：在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)情感達(dá)到一種極致狀態(tài)時(shí)，便出現(xiàn)一種奇異的創(chuàng)作現(xiàn)象。其心理特征：一、以激情的強(qiáng)化為標(biāo)志；一方面是自身?xiàng)l件的適宜刺激，另一方面是環(huán)境的適宜刺激。二，無意識(shí)創(chuàng)作的突發(fā)。激情，是一種迅猛勃發(fā)，激烈而短暫的情感，它往往是在強(qiáng)烈刺激或突如其來的變化之后。這種強(qiáng)烈刺激或突如其來的變化又是有主客觀條件基礎(chǔ)的：一方面是外部環(huán)境的適宜刺激。另一方面是自身的適宜刺激（這主要指創(chuàng)作主體的“情結(jié)”）。 為什么說藝術(shù)家的癲狂不同于精神病患者的瘋狂？ 答：藝術(shù)家的癲狂作為人類創(chuàng)造活動(dòng)中的一種反常的非自覺的精

55、神現(xiàn)象，是一時(shí)的（暫時(shí)的）如癡如狂，而不是真癡真狂，不是精神病人無理智的病態(tài)，而是一時(shí)的變態(tài)或癲狂。兩者根本不同的是藝術(shù)家還能從變態(tài)中返回常態(tài)，回到現(xiàn)實(shí)，還能從癲狂狀態(tài)中恢復(fù)理智，正視現(xiàn)實(shí)，因而能給予創(chuàng)作活動(dòng)總體上的控制，但是精神病患者就一直處于一種無法回歸本位的迷幻狀態(tài)，他們卻失掉了這種能力，完全與現(xiàn)實(shí)失去聯(lián)系。再則，藝術(shù)家的癲狂意向是有意義和價(jià)值的，是長(zhǎng)期情感積累的瞬間爆發(fā)，相比之下精神病患者的意向是無價(jià)值和意義的，他們通常愛做呆板的、老套的、重復(fù)的、明顯是無意義的事。精神病患者的癲兒是一種“病態(tài)”，而藝術(shù)家的癲狂則是有所創(chuàng)造，兩者盡管有著很多相似，但實(shí)在是不能同日而語(yǔ)。 二、沉思狀態(tài) 名

56、詞解釋 藝術(shù)沉思：藝術(shù)深思是創(chuàng)作沖動(dòng)的思緒主流如驚濤般涌過之后的一種深沉的平靜。在深思之中涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復(fù)回味體驗(yàn)，從而形成藝術(shù)的內(nèi)形式審美意象。在沉思中，以往的情感積累獲得審美升華。它是藝術(shù)創(chuàng)作心理過程中一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。藝術(shù)沉思的心里內(nèi)涵： 首先，在平靜中回憶起來的情感揭示了藝術(shù)沉思所需要的心理?xiàng)l件。其次，平靜的心境中，被壓抑的深層的情感儲(chǔ)備加以回憶，就是藝術(shù)沉思對(duì)情感的初步把握，也是藝術(shù)情感的初步生成。哲學(xué)沉思是一種深刻的理性思考，是概念的碰撞、組合與邏輯的溝通。藝術(shù)沉思本質(zhì)上并不是思考而是體驗(yàn)，它的對(duì)象不是理性觀念而是情感。 藝術(shù)沉思是如何將自然情感化為藝術(shù)情感的？ 答

57、：藝術(shù)沉思所需要的心理?xiàng)l件是“平靜中回憶起來的情感”。對(duì)情感的再度體驗(yàn)，乃是藝術(shù)沉思的基本內(nèi)涵，平靜的心情作為藝術(shù)沉思的必要條件也就是審美心境，而審美心境的產(chǎn)生有賴于主體與其對(duì)象之間的一定的心理距離，心理距離使人獲得審美心境為藝術(shù)沉思提供了條件。其次，在平靜的心境中，對(duì)被壓抑在心理深層的情感儲(chǔ)備加以“回憶”，就是藝術(shù)沉思對(duì)情感的初步把握，也是藝術(shù)情感的初級(jí)生成，自然情感被當(dāng)做藝術(shù)沉思的對(duì)象時(shí)，會(huì)產(chǎn)生新的特性，也就是審美特征，它產(chǎn)生于人心理之中，是在觀照之中產(chǎn)生的，藝術(shù)沉思通過上述二個(gè)步驟，逐漸將自然情感化為藝術(shù)情感。（也就是對(duì)藝術(shù)沉思的心里內(nèi)涵進(jìn)行解析） 三、名詞解釋 內(nèi)覺體驗(yàn)：在創(chuàng)作過程中藝術(shù)水平之下的深層心理同樣發(fā)揮著不容忽視的作用，深層心理內(nèi)容在創(chuàng)作主體的有意調(diào)動(dòng)和其他因素