新媒體時代的文學(xué)消費和文學(xué)接受—以民間文學(xué)為例

1、新媒體時代的文學(xué)消費和文學(xué)接受以民間文學(xué)為例摘要:馬克思提出的“文學(xué)生產(chǎn)”理論在德國法蘭克福學(xué)派和英國伯明翰學(xué)派那里得到了不同的闡釋和發(fā)展。法蘭克福學(xué)派側(cè)重強調(diào)文化媒體、文化生產(chǎn)對大眾的操縱和控制,而伯明翰學(xué)派則偏于強調(diào)大眾對資本主義文化媒體的抵制。而美國媒體研究者則試圖突破控制與抵制模式,從主體建構(gòu)的方式這一角度來分析新媒體時代文學(xué)生產(chǎn)與消費。他提出了“雙向的去中心化的過程”來描述新媒體時代的特點。對此,我們依然要從正反兩方面來加以理解。新媒體一方面造就了更加民主化的“公共領(lǐng)域”,另一方面則又以一種隱秘方式破壞了這種“公共領(lǐng)域”。關(guān)鍵詞:新媒體；文學(xué)生產(chǎn)；文學(xué)消費目 錄新媒體時代的文學(xué)消費和

2、文學(xué)接受以民間文學(xué)為例1一、緒論1二、傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費2三、新媒體的產(chǎn)生4四、新媒體對新文學(xué)的價值6五、基于新媒體的文學(xué)消費7六、結(jié)論10參考文獻(xiàn)10一、緒論基于計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)而橫空出世的新媒體，正在以前所未有的態(tài)勢，迅即滲透到人們的生活中，深刻地影響著文化生產(chǎn)與文學(xué)消費。自然，作為文化重要組成部分的文學(xué)，也因此有了一個革命性的肇始?；谛旅襟w之上的文學(xué)，正從文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費的變革向文學(xué)革命轉(zhuǎn)化，這不僅深刻地改變著傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費的秩序，而且還將孕育著一場新的文學(xué)革命，從而改變文學(xué)的版圖。無論人們是否承認(rèn)，無論人們是否能夠接受，新媒體及其引發(fā)的一場文化與文學(xué)的革命都在洶涌而至，

3、都在深刻地影響著人們的日常生活和文化生活，改變著人們的價值觀念和審美觀念。可以說，新媒體的出現(xiàn)對傳統(tǒng)的文學(xué)是具有挑戰(zhàn)意義的、革命性的文學(xué)事件，必將引發(fā)新的文學(xué)革命，帶來新的美學(xué)原則，標(biāo)志著舊的文學(xué)時代即將結(jié)束，同時標(biāo)志著新的文學(xué)時代的到來。至于這場悄然而至的文學(xué)革命對中國文化和文學(xué)具有積極的發(fā)展意義，還是一場無可救贖的災(zāi)難，現(xiàn)在要做出評價為時尚早。二、傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費，深刻地受制于既有社會秩序的規(guī)范。從文學(xué)生產(chǎn)到文學(xué)消費，一般呈現(xiàn)為作家的文學(xué)創(chuàng)作、作品的審核出版發(fā)行、讀者接受三個階段。一般的文學(xué)作品，正是通過這三個階段，實現(xiàn)了從作者的個人化文學(xué)生產(chǎn)到讀者的社會化文

4、學(xué)消費的轉(zhuǎn)化。在傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)中，編輯的審美情趣和理性法則從根本上制約著文學(xué)生產(chǎn)的進(jìn)程。一方面，編輯身在體制中，耳濡目染，在程序性的工作中，形成了諸如關(guān)于禁忌與彰顯的價值尺度，從而使其所編輯的期刊圖書和主流意識形態(tài)相對接; 另一方面，編輯本身還具有獨特的審美趣味，這將制約著其對文學(xué)作品的認(rèn)同與拒斥的價值取向。由此看來，在紙質(zhì)媒體為主導(dǎo)的社會中，具有革命意義的作品，總是和具有革命思想的編輯聯(lián)系在一起的。魯迅的狂人日記只能發(fā)表在新青年這樣的現(xiàn)代媒體上，也只能和提倡文學(xué)革命的一班“新青年”編輯聯(lián)系在一起。正是基于新青年這一區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代媒體，才為文學(xué)革命創(chuàng)設(shè)了順利展開的公共領(lǐng)域。當(dāng)然，這種情形在現(xiàn)

5、代中國文學(xué)誕生時是如此，在現(xiàn)代中國文學(xué)的發(fā)展中也是如此。如當(dāng)代作家鐵凝在沒有出道之前，她所創(chuàng)作的小說，曾被認(rèn)為“路子”有問題。對此，鐵凝曾經(jīng)這樣回憶道: “我寫了一篇名叫灶火的故事的短篇小說，篇幅卻不短，大約 15 000 字，自己挺看重，拿給省內(nèi)幾位老師看，不料有看過的長者好心勸我不要這樣寫了，說路子有問題。我心中偷偷地不服，又斗膽將它寄給孫犁先生，想不到他立即在天津日報的文藝增刊上發(fā)了出來。”顯然，一般人所看到的“路子”問題，正是鐵凝小說具有的獨立美學(xué)追求與主流意識形態(tài)話語的抵牾之所在，如果以后者為衡量的價值尺度，其“路子”自然有問題。但孫犁并不是從主流意識形態(tài)的話語要求來衡量作品，而是從

6、自我所恪守的美學(xué)訴求出發(fā)，看到了鐵凝小說的美學(xué)追求的獨特價值之所在，以至于“立即在天津日報的文藝增刊上發(fā)了出來”。這對鐵凝進(jìn)一步堅守和發(fā)展自我這種“路子”，無疑起到了極其重要的作用。也正是基于孫犁的激賞，該小說入選了當(dāng)年度的優(yōu)秀小說，由此拓展了鐵凝的小說創(chuàng)作之路。因此，在紙質(zhì)媒體時代，掌控出版權(quán)力的編輯，在文學(xué)生產(chǎn)中的作用是極其顯赫的，這不僅潛在地影響著文學(xué)生產(chǎn)，而且還直接地規(guī)范著文學(xué)的整體風(fēng)貌。然而，能夠像孫犁一樣，堅持自我獨立的美學(xué)追求的編輯并不是很多，大多的編輯還是被深深地框定在主流意識形態(tài)所規(guī)范好的疆域中，難以有所突破。編輯對作者的文學(xué)生產(chǎn)的作用并不是強迫介入的，它多是以“隨風(fēng)潛入夜，

7、潤物細(xì)無聲”的方式，潛在地影響著作者的文學(xué)生產(chǎn)。實際上，從作者的角度來說，在文學(xué)生產(chǎn)的過程中，就已經(jīng)把掌控話語權(quán)的編輯置于文學(xué)生產(chǎn)的“監(jiān)工”位置上，作者要考慮到自己所生產(chǎn)的文學(xué)作品能否得到編輯的認(rèn)同與賞識，以及在保持自我文化立場的同時，如何最大限度地迎合編輯的審美趣味和理性法則，從而使文學(xué)生產(chǎn)得以實現(xiàn)社會化。在中國傳統(tǒng)的社會中，如果說作者的文學(xué)創(chuàng)作還因為自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)而可以置社會化于不顧的話，那么，在市場經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位的當(dāng)下，作者已經(jīng)沒有了把自己創(chuàng)作的文學(xué)作品放置南山的悠然心境，更多的生存欲望和生存壓力，迫使作者把自己的文學(xué)創(chuàng)作和社會化有機地結(jié)合起來，甚至為了實現(xiàn)社會化，不惜犧牲或掩藏起自

8、我既有的文化操守，從而揖讓于主流意識形態(tài)話語的規(guī)范性要求。嚴(yán)格說來，并不是所有作者的文學(xué)生產(chǎn)活動因為受制于編輯的規(guī)范制約，而無法呈現(xiàn)出一個真實自我所渴望建構(gòu)的文學(xué)世界，但絕大部分作者的文學(xué)生產(chǎn)還是深受其規(guī)范制約的。從文學(xué)生產(chǎn)的過程來看，一般具有新的文化品格和審美理想的作品，必然帶有某些革命性的因子，否則，它就無法區(qū)別于既有的文學(xué)所秉承的特質(zhì)而顯示出獨特的品格。因此，凡是革命性的文學(xué)，必然是對既有的文學(xué)品格和審美理想的徹底顛覆，是對新的文學(xué)品格和審美理想的重新建構(gòu); 凡是因襲既有的文學(xué)品格和審美理想的文學(xué)，必然對新的文學(xué)品格和審美理想是排斥與拒絕的。正是基于這一點，作者的文學(xué)生產(chǎn)必然地受制于以編

9、輯為代表的社會化訴求的規(guī)范制約，從而使其作品的文學(xué)品格和審美理想常常落入既有的文學(xué)傳統(tǒng)的窠臼，文學(xué)品格和審美理想的創(chuàng)新乃至革新，自然就無從談起。因此，如果從文學(xué)生產(chǎn)的角度來看，具有革命性品格的小說，一方面與作者具有直接的關(guān)聯(lián); 另一方面又與編輯有著直接的關(guān)聯(lián)。很多具有創(chuàng)新性的作品往往因為不能較好地吻合既有規(guī)范的要求而受到了擠壓，即便是那些能夠獲得認(rèn)同而得以進(jìn)入文學(xué)消費階段的作品，也大都不再是原來的自然狀態(tài)了，作者往往根據(jù)編輯的要求進(jìn)行反復(fù)的增減和修飾。這樣的話，那些在文學(xué)生產(chǎn)中獲得了社會價值實現(xiàn)的作品，也就和其自我既有的原生態(tài)具有了很大的差異性。由此說來，文學(xué)作品要出版，要不就是把其中和主流意

10、識形態(tài)相抵牾的部分刪除，以消弭不和諧的革命性雜音，使之得以回歸到主流意識形態(tài)所規(guī)范好的疆域之內(nèi);要不就是堅守自我的革命性品格和審美趣味，藏之南山，以待來者。這便極大地限制了文學(xué)作品在體制內(nèi)實現(xiàn)革命的可能性。從這樣的意義上說，文學(xué)新人的孕育以及橫空出世，不僅直接受制于文學(xué)新人自身的素養(yǎng)，而且還受制于編輯在文學(xué)生產(chǎn)中的仲裁結(jié)果。正是基于這樣的文學(xué)生產(chǎn)秩序，使得依托于新媒體之上的文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費，獲得了革命性的意義。新媒體無準(zhǔn)入的門檻，使得眾聲喧嘩從可能轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實。如果說契訶夫過去說“大狗在叫，小狗也在叫”，主要是為那些還沒有成長為“大狗”的“小狗”而張目的話，那么，在新媒體時代，大狗和小狗不僅在

11、叫，而且“狗類”之外的所有生靈都獲得了發(fā)聲的權(quán)利和途徑。顯然，在新媒體之前的時代，文學(xué)生產(chǎn)多為那些擁有順暢的生產(chǎn)流程的作者所獨享，那些無法擁有順暢的生產(chǎn)流程的作者則被排斥在外，久而久之，這些作者就被邊緣化，以至于最終隱沒在文學(xué)生產(chǎn)流程線外的寂寞角落里，在文學(xué)生產(chǎn)體制外自生自滅; 那些逐漸地獲得了文學(xué)生產(chǎn)權(quán)利的作者則成長為呼風(fēng)喚雨的著名作家。新媒體的橫空出世，則極大地改寫了這一無處不在、無時不起作用的文學(xué)生產(chǎn)法則，一舉打破了文學(xué)生產(chǎn)高不可攀的門檻，拆除了文學(xué)生產(chǎn)的柵欄，使得眾生可以順暢地進(jìn)入到新媒體這一平臺之上，為自我率真地發(fā)聲提供了無限的可能性，使文學(xué)革命有了爆發(fā)的“出口”。三、新媒體的產(chǎn)生所

12、謂新媒體是在新的科學(xué)技術(shù)主要是電子技術(shù)、通訊技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等基礎(chǔ)上實現(xiàn)傳播的新型媒體，它有別于以報紙期刊為主的傳統(tǒng)傳播方式。如手機媒體、數(shù)字電視、互聯(lián)網(wǎng)等。新媒體既是新的，它是在新的科技基礎(chǔ)上實現(xiàn)的，但它同時又是舊的，新媒體的出現(xiàn)與發(fā)展離不開對傳統(tǒng)媒體的依賴和模仿。新瓶裝舊酒式的傳播方式以及媒體藝術(shù)，深刻改變了人們的信息接受方式和習(xí)慣，改變了人們的審美趣味和欣賞習(xí)慣，極大地增強了媒體的傳播力和影響力，呈現(xiàn)出數(shù)字性、超文本性、虛擬性和全球性等特點。新媒體作為人類技術(shù)革命的文化實現(xiàn)，構(gòu)成為文化的某些方面，當(dāng)新媒體與人們的生活及其文化活動聯(lián)系在一起時，才具有了文化的意義和特征。新媒體文化既與此前出現(xiàn)

13、的其他傳播媒體有其相同的地方，也有其質(zhì)的變化。當(dāng)報紙期刊作為現(xiàn)代傳媒出現(xiàn)在人們的生活中時，在傳播傳統(tǒng)文化的同時，也構(gòu)成了對傳統(tǒng)的背離，而當(dāng)新媒體出現(xiàn)在人們生活中時，同樣也對紙質(zhì)傳媒構(gòu)成一種背叛。在此基礎(chǔ)上，新媒體實現(xiàn)了人類文化的一次重大轉(zhuǎn)向，這就是“從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代”、“從理性走向感性”、“從精英走向大眾”。新媒體時代的新文學(xué)建構(gòu)無疑是中國文學(xué)的一次顛覆性的革命。無論是依靠新媒體寫作者還是反對新媒體寫作者，都將自覺不自覺自愿不自愿地接受新媒體的檢驗和挑戰(zhàn)，都不可避免地受到新媒體的沖擊。我們看到，文學(xué)史上重要的文學(xué)的轉(zhuǎn)型，大都是建立在新的媒體基礎(chǔ)上的，而每一次文學(xué)的轉(zhuǎn)型又總是伴隨著文學(xué)審美的向下

14、位移。結(jié)繩記事或是竹簡刻字，或者活字印刷，承載了古代中國的文化印記，也呈現(xiàn)出古代中國的審美理想。20 世紀(jì)初期，梁啟超在變法失敗后，提出小說界革命、詩界革命，以及五四時期胡適、陳獨秀等人發(fā)動文學(xué)革命，很重要的一點就是新的傳播媒體已經(jīng)成為社會生活的不可或缺的部分，報刊在步入人們的日常生活的同時改變著人們的文化觀念和審美趣味。梁啟超的文學(xué)革命是建立在申報、大公報、時報以及新民叢報、新小說、繡像小說、新新小說等報刊基礎(chǔ)上的。而胡適等人的文學(xué)革命則是建立在新青年、每周評論以及晨報、時事新報等報紙報刊的基礎(chǔ)上。無論是梁啟超還是胡適，其文學(xué)革命的目的都是希望通過文學(xué)革命使更多的民眾能夠接近和接受文學(xué)，期望

15、文學(xué)走下神壇，走入尋常百姓家，并以文學(xué)的方式影響和改變民眾的思想，從而達(dá)到啟蒙的目的。哈貝馬斯在其著名的理解媒介中從任何媒介都是人的延伸這一論斷出發(fā)，指出了任何新的媒介的出現(xiàn)不僅僅是帶來了新的傳播工具和載體，而且還帶來了新的價值尺度?！八^媒介即是訊息只不過是說: 任何媒介( 即人的任何延伸) 對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的; 我們的任何一種延伸( 或任何一種新的技術(shù)) ，都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！碑?dāng)報紙期刊出現(xiàn)時，人類引入一種以報紙期刊作為新的媒介的價值尺度，報刊既是文學(xué)的載體，又是文學(xué)的評價尺度。當(dāng)電視出現(xiàn)時，電視對文學(xué)的沖擊主要是電視作為視覺藝術(shù)所形成的新的審

16、美價值觀念，電視的直觀、形象、動態(tài)的視覺效果，都在改變著人們的文化生活的習(xí)慣。而當(dāng)網(wǎng)絡(luò)作為新技術(shù)時代的革命性媒體出現(xiàn)時，則為人類厘定了新的必要的價值尺度。新媒體的出現(xiàn)不僅為新文化、新文學(xué)帶來新的傳播媒體，而且更重要的是為新文化和新文學(xué)帶來了新的審美價值。盡管人類不同時代的文學(xué)有其某些相同的美學(xué)特點，有其基本的文學(xué)形態(tài)，但是，隨著傳播媒體的發(fā)展演變，文學(xué)的形態(tài)總是在不斷地變化。在古典文學(xué)中不能登大雅之堂的小說，卻在報刊興起之后成為文學(xué)的主要文體，而據(jù)主流地位的舊體詩詞卻在現(xiàn)代傳媒階段退于邊緣地位。在新媒體時代，如果我們繼續(xù)使用傳統(tǒng)的文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)去評價新文學(xué)，就會失去文學(xué)的方向，產(chǎn)生文學(xué)理論和實踐

17、上的混亂，不能準(zhǔn)確認(rèn)識新媒體時代的文學(xué)，也無法理解新媒體作家的寫作方式。如同在現(xiàn)代傳媒時代，我們不可能使用讀唐詩宋詞的標(biāo)準(zhǔn)閱讀現(xiàn)代新詩，也不可能以古典文學(xué)的價值尺度去衡量報刊上的文學(xué)作品。四、新媒體對新文學(xué)的價值網(wǎng)絡(luò)作為高度開放的新型傳播媒體的空間，體現(xiàn)著虛擬化、大眾化、商業(yè)化及其反文化、反審美、反現(xiàn)實等特點。網(wǎng)絡(luò)文化既從某些方面繼承了人類的傳統(tǒng)文化，而又從本質(zhì)上背叛了傳統(tǒng)的文化。網(wǎng)絡(luò)帶來了新文化、新文學(xué)，但網(wǎng)絡(luò)對文化、文學(xué)又是一種消解的態(tài)勢，它以解構(gòu)傳統(tǒng)文學(xué)的方式建構(gòu)著新的美學(xué)原則。因而，網(wǎng)絡(luò)文化既是一種文化，又是一種反文化，它往往以反文化的方式呈現(xiàn)出文化的特征; 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既是一種文學(xué)，而又

18、是以反文學(xué)、反審美的姿態(tài)出現(xiàn)的文學(xué)。從這個意義上說，新媒體時代的文學(xué)標(biāo)志著一個文學(xué)時代的結(jié)束，同時又標(biāo)志著一個新的文學(xué)時代的到來。新媒體真正實現(xiàn)了去中心化的多元化文學(xué)。比較于傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體，新媒體是一種高度開放的空間，它既可以對作者開放，也可以對讀者開放，在這個開放的空間里，甚至很難分清誰是作者誰是讀者。這就改變了原來的主體結(jié)構(gòu)，使文學(xué)回歸到多元文化的語境之中，作家主體地位受到了空前的懷疑，甚至一些著名的文學(xué)大師遭到了惡搞或者變異性解讀。在報紙期刊時代，作家處于文學(xué)的中心地位，作家的主體地位和文學(xué)作品的主體精神都得到了充分的肯定，作家往往站在啟蒙者的立場上，以高高在上的姿態(tài)俯視社會，用沈雁冰的

19、話說就是，作家要“表現(xiàn)人生，指導(dǎo)人生”，作家掌握著絕對的話語權(quán)，甚至是整個社會的風(fēng)云人物。但是，在新媒體的語境中，作家不再具有主導(dǎo)性地位，依靠傳統(tǒng)媒體的作家甚至失去了中心地位，他們不再是社會關(guān)注的人物，甚至被邊緣化。而依存于新媒體的寫作者們從來沒有進(jìn)入中心地位的企圖，甚至也不再是文本的唯一創(chuàng)作者。盡管新媒體可以將作家的頭銜戴在任何一個媒體寫手的頭上，新媒體也不否認(rèn)寫作者主體的存在，但新媒體所承認(rèn)的寫作主體是一個更寬泛、更無邊際的概念。于是，在新的傳播媒體的語境中，人們追求的是去中心化的寫作，文學(xué)寫作者和文學(xué)作品的精神特征及其價值追求是多元的。同時，新媒體作為新的文學(xué)載體，雖然往往處于社會文化的

20、中心地帶，但其話語方式又往往是遠(yuǎn)離中心的。所謂去中心化，是指文學(xué)社會地位話語權(quán)的邊緣化，也是指文學(xué)不再僅僅是少數(shù)精英的事業(yè)，而成為大眾參與的無邊界、無主題的變奏。新媒體的文學(xué)是真正屬于人民大眾的文學(xué)。當(dāng)報紙期刊成為社會生活和人們的日常生活的主要內(nèi)容之一時，就已經(jīng)預(yù)示了現(xiàn)代傳媒的大眾化特征。但是，現(xiàn)代傳媒是被大眾化的，或者說，掌握在少數(shù)精英手里的報紙期刊成為啟發(fā)民智的工具，大眾被動地接受了報紙期刊。新媒體就不一樣了，新媒體的大眾化是一場自覺的不得不進(jìn)行的文化運動，是自下而上的深入民間的文化運動，這不僅僅在于新媒體的快捷性、互動性、匿名性等特點，而更主要的在于新媒體所具有的強烈的突出的平民文化特點

21、。五、基于新媒體的文學(xué)消費在人們對新媒體的指認(rèn)中，作者的文學(xué)生產(chǎn)并不是完全脫離了體制的規(guī)范制約，只是說新媒體為文學(xué)生產(chǎn)提供了掙脫體制規(guī)范的無限可能性。實際上，新媒體對文學(xué)生產(chǎn)的規(guī)范制約還是無處不在，只不過這樣的制約規(guī)范已經(jīng)和體制內(nèi)的規(guī)范有著本質(zhì)的差異而已。在眾多的文學(xué)網(wǎng)站中，網(wǎng)管以及監(jiān)管網(wǎng)絡(luò)的機構(gòu)，還是及時地把一些異端思想截留或屏蔽，使之難以浮出網(wǎng)絡(luò)的地表。盡管如此，基于新媒體之上的文學(xué)，還是因此獲得了新的發(fā)展空間。其中，最為典型的就是基于新媒體之上的文學(xué)，極大地掙脫了既有文學(xué)生產(chǎn)的規(guī)范制約，只要作者具有這方面的意愿，便可以順暢地把原生態(tài)的文學(xué)作品刊發(fā)在新媒體之上，省卻了中間環(huán)節(jié)的規(guī)范制約，實

22、現(xiàn)和讀者閱讀這一文學(xué)消費終端的直線對接?；谛旅襟w之上的文學(xué)消費，讀者的閱讀接受改變了傳統(tǒng)媒體所帶來的局限，取而代之的是良性互動，不管是贊同的還是質(zhì)疑的聲音，都可以通過新媒體獲得對話，從而使讀者有可能參與到文學(xué)生產(chǎn)的過程中，進(jìn)而潛在地影響著文學(xué)生產(chǎn)。這誠如姚斯所強調(diào)的那樣: “在作者、作品和讀者的三角形中，讀者絕不是被動部分，絕不僅僅是反應(yīng)連鎖，而是一個形成歷史的力量。沒有作品的接受者的積極參與，一部作品的歷史生命是不可想象的?！碑?dāng)然，基于新媒體之上的文學(xué)，“作品的接受者的積極參與”，還不僅僅局限于對“作品歷史生命”的再創(chuàng)造，還可能深入到“作品的歷史生命”的孕育生成上。實際上，雙向互動使作者獲

23、得了創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力，在或批評或贊揚中確認(rèn)自我的社會價值。對此，魯迅曾經(jīng)有過這樣的感喟: “凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進(jìn)的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵?！被谛旅襟w之上的文學(xué)消費，讀者的閱讀感受通過留言和發(fā)帖等形式，實現(xiàn)了對作者、作品的順暢回應(yīng)，這使文學(xué)作品找尋到了存活與發(fā)展的深厚土壤。這正如網(wǎng)絡(luò)作者酒徒所說的那樣: “對于網(wǎng)絡(luò)上碼字的人來說，讀者是上帝也是老師。有時候，是上帝和老師決定了作品，而不是碼字的人本身”，“偶爾有讀者寫上幾句好評，便飄飄然如沐春風(fēng)，簡直恨不能拎著酒瓶順著網(wǎng)線爬

24、過去，與知己痛飲上三天三夜”。當(dāng)然，基于新媒體之上的文學(xué)所具有的互動性，也是其發(fā)展的雙刃劍。一方面，這種自由開放的互動平臺，使得文學(xué)獲得了前所未有的自由發(fā)展空間，為具有新質(zhì)的文學(xué)誕生提供了外在所需要的條件; 另一方面，它也使文學(xué)以魚龍混雜、泥沙俱下的態(tài)勢，抑制了文學(xué)生產(chǎn)的淬煉與升華。在如此糾結(jié)的復(fù)雜情景下，新文學(xué)猶如玉在璞中，其光鮮的“玉”往往被“石”所裹挾。對此，網(wǎng)絡(luò)作者酒徒就曾經(jīng)有過這樣的清醒認(rèn)知: “這種互動的創(chuàng)作方式也許在無意間扼殺了一部分頂級巨著的誕生?！比绻覀兎叛塾谖膶W(xué)史上新舊文學(xué)交替所蘊含的規(guī)律時可以發(fā)現(xiàn)，每一時代必有每一時代之文學(xué)，每一時代必然也會孕育每一時代之作者與讀者。擁

25、有新的知識背景、新的理性認(rèn)同、新的審美趣味的作者與讀者，自然是新文學(xué)的創(chuàng)作主體與接受主體; 而那些已經(jīng)成名( 抑或“成型”) 的作者，則只能在既有的文學(xué)軌道中運行，他們很難逾越既有理性與審美規(guī)范的藩籬，實現(xiàn)一次自我的否定。所以，基于新媒體之上的文學(xué)，也必然會隨著作者、讀者的二維變異而產(chǎn)生出迥然區(qū)別于傳統(tǒng)媒體的文學(xué)。如在五四文學(xué)革命中，像曾經(jīng)引領(lǐng)一時之風(fēng)騷的嚴(yán)復(fù)、林紓、康有為、梁啟超等風(fēng)流人物，當(dāng)五四新文學(xué)風(fēng)起云涌、氣勢磅礴之時，他們只能站在新文學(xué)的邊緣，在無限的感喟中目送自己曾經(jīng)的風(fēng)光漸行漸遠(yuǎn); 而那些并沒有多少文學(xué)功底的邊緣人，則在不經(jīng)意的寫作中，實現(xiàn)了與新文學(xué)的對接。這正應(yīng)了阿布拉姆斯在總

26、結(jié)文學(xué)史規(guī)律時所說的那樣: “文學(xué)史顯示了一個反復(fù)重復(fù)的過程，在該過程中，具有創(chuàng)新精神的作家，如多恩、華滋華斯、喬伊斯或者貝克特，同他們時代占統(tǒng)治地位的成規(guī)決裂，創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的作品，而讓其他作家模仿他們的創(chuàng)新，由此把新穎的文學(xué)形式變成新的一套文學(xué)成規(guī)?！边@便意味著，新媒體在顛覆了既有的文學(xué)生產(chǎn)秩序后，從而使得那些具有“創(chuàng)新精神”的作者，在同“他們時代占統(tǒng)治地位的成規(guī)決裂”的同時，創(chuàng)作出的獨創(chuàng)性作品，在新媒體空間中獲得盡情展現(xiàn)，進(jìn)而使具有異質(zhì)的新文學(xué)橫空出世。但是，我們也應(yīng)該看到，基于新媒體之上的文學(xué)，盡管如此地喧嘩，但迄今為止，還沒有真正地蛻變?yōu)樾挛膶W(xué)一種區(qū)別于五四文學(xué)所奠定的“文學(xué)成規(guī)”，具有“新穎的文學(xué)形式”的新文學(xué)。固然，在網(wǎng)絡(luò)中，已經(jīng)孕育出了一大批的網(wǎng)絡(luò)寫手，諸如安妮寶貝、寧財神、李尋歡、邢育森、慕容雪村、江南、今何在、燕壘生、王小山、蕭鼎、當(dāng)年明月、天下霸唱、酒徒、血紅、唐家三少、隨波逐流、知秋、玄雨等，也催生了一大批走紅的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，但是，在網(wǎng)絡(luò)