淺談貝多芬奏鳴曲的藝術(shù)特征

1、淺談貝多芬奏鳴曲的藝術(shù)特征摘要：貝多芬是德國偉大的作曲家，他的奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨一無二的位置，他把奏鳴曲這一形式發(fā)展到了一個新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時他的奏鳴曲也有著獨特的藝術(shù)特征，需要我們加以認真的研究和學(xué)習(xí)。關(guān)鍵詞：貝多芬，奏鳴曲，藝術(shù)，特征Abstract:Beethoven was a great German composer,His Sonata occupies the one and only position in the piano art history, he took the form of Sonata development to a n

2、ew peak, improve the piano sonata artistic expressive force, at the same time, his Sonata also has a unique artistic features, we need to seriously study and learning.Keyword:Beethoven,sonata,art,characteristic一、引言1、選題的背景及目的貝多芬是出生于波恩的德國作曲家，鋼琴家，指揮家。這位年輕的鋼琴家高度總結(jié)了從巴羅克時期到維也納古典樂派時期，歐洲鋼琴音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗，對人類音樂文化藝術(shù)的

3、貢獻。維也納古典樂派代表人物之一，一生創(chuàng)作大量的不朽名作，他一共創(chuàng)作了9首編號交響曲、35首鋼琴奏鳴曲（其中后32首帶有編號）、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇、2部彌撒、1部清唱劇與3部康塔塔，另外還有大量室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲與舞曲。這些作品對音樂發(fā)展有著深遠影響，因此被尊稱為樂圣！同巴赫平均律鋼琴曲集和肖邦練習(xí)曲一樣，貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲是鋼琴文獻中的核心作品。這套啟蒙之作始于1795年，成于1822年，為鋼琴學(xué)習(xí)者、演奏者和欣賞者提供了大有裨益的音樂經(jīng)驗。與任何一種珍貴的文化遺產(chǎn)一樣，貝多芬奏鳴曲為后人的評論、分析、學(xué)術(shù)討論提供了無盡的資料。因此，本文對貝多芬的奏鳴曲的藝

4、術(shù)特征的研究，在很大程度上是對藝術(shù)的一種追求，其次也是在對國內(nèi)外研究的一種補充，希能夠在更大程度上對熱愛貝多芬音樂的人事更好的了解貝多芬提供多一點的參考。2、 國內(nèi)外研究狀況和相關(guān)領(lǐng)域中已有的成果在國內(nèi)外大大小小的對于貝多芬奏鳴曲的研究是非常多的，學(xué)者多于貝多芬的研究也是多方面的，不僅限于在他的作品中，甚至于他的情感生活、生活習(xí)慣、性格等都進行了很深入的研究。這里列舉一些比較有代表性的研究方向加以綜述，從而可以對本文的研究做到一個更好的借鑒和補充作用。其中，部分學(xué)者是對貝多芬的交響曲的一種研究，比如有GermanPoet friedrich von schiller 對貝多芬交響曲的研究，其在

5、貝多芬交響曲 German Poet friedrich von schiller.許新譯.貝多芬交響曲,音樂世界,1998.10中指出，“貝多芬創(chuàng)作了9首交響曲，在這些交響曲中，交響曲曲式得到了廣泛的擴展，并能描繪無限的情感沖突和表現(xiàn)。這種力量在相當程度上在貝多芬的前兩首交響曲中得到表現(xiàn)，而在第三首降E大調(diào)(1805年)英雄交響曲中變得特別重要。這部作品的組成，包括一個恢宏的充滿創(chuàng)造力童的第一樂章，一個以葬禮進行曲曲式出現(xiàn)的深長舒握的樂章，一個熱情奔放的諧謔曲，以及一個主題變奏曲式的終樂章?！边€有學(xué)者是對貝多芬自己人生的一種研究，這種研究在學(xué)術(shù)界比較多，類似的文獻也很多，比較有代表性的有林苗

6、的貝多芬鋼琴奏鳴曲“英雄性”情感特征表現(xiàn)的初步研究 林苗.貝多芬鋼琴奏鳴曲“英雄性”情感特征表現(xiàn)的初步研究Value Engineering.147期，其在文章中有指出貝多芬“自幼學(xué)習(xí)音樂，曾從海頓學(xué)習(xí)對位法，后來聽力逐漸衰退，再加上失戀，此后十余年經(jīng)歷了思想和生活動蕩，最終完全失聰，遭受到了命運最殘酷的考驗?？伤麘{著自己堅強的毅力克服了種種危機。他振奮精神，繼續(xù)作曲，為人類留下了最寶貴的音樂財富，他的作品集中反映了對命運的抗爭”。還有學(xué)者是對貝多芬的音樂和其他音樂家的一種比較，比較多的有舒伯特等世界著名音樂家，比如有莊璇的舒伯特與貝多芬聲樂作品的比較 莊璇舒伯特與貝多芬聲樂作品的比較.黃河之

7、聲,2012年,第5期中，文章選擇了同屬 1 8 世紀下半葉西方音樂史上的杰出代表: 貝多芬與舒伯特，以他倆的聲樂作品作為切入點，分析了他們之間的聯(lián)系與區(qū)別，從而闡述了作為從古典主義到浪漫主義音樂過渡時期的代表者，對兩個不同時期的音樂風格起到了承前啟后的作用，推動了世界音樂的發(fā)展。貝多芬與舒伯特的聲樂作品間有著千絲萬縷的聯(lián)系，但由于作曲家所處的客觀歷史條件、社會環(huán)境以及作曲家對會、對人生認識的角度及本人創(chuàng)作個性的不同，導(dǎo)致了兩人作品的種種差異。但通觀全局，可以說，舒伯特繼承和發(fā)展了貝多芬的聲字創(chuàng)作理念，開創(chuàng)了新的歌曲形式，即藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生，把歌曲的創(chuàng)推到了音樂史上的頂峰時期。另外也有一些學(xué)者是

8、對貝多芬的音樂的具體的一個研究，主要針對是他的鋼琴曲，亦或是交響曲的某一章等，這樣的研究也有很多，比如有侯萌萌的貝多芬<降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲>初探 侯萌萌貝多芬<降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲>初探,大眾文藝,理論研究,音樂,文章首先對降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲進行了一個簡單的介紹，然后再對具體的研究情況進行了分析和說明，指出了在演奏中應(yīng)該注意的情況，對演奏者提出了一些相關(guān)的意見和建議?？v觀國內(nèi)外對貝多芬的音樂研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，對其奏鳴曲研究的必要性，尤其是在在今天這個社會，學(xué)習(xí)鋼琴已經(jīng)遍布于各個高校，鋼琴的學(xué)習(xí)已經(jīng)普及，但是大家對于作品的理解和認識都還遠遠不夠明確，這也就不能

9、把一首曲子所包含的情感所完整的表達出來，所以在此研究一下貝多芬奏鳴曲，使演奏者更加完整表達出貝多芬奏鳴曲的感情，這也是研究貝多芬奏鳴曲的價值。二、正文（一）貝多芬奏鳴曲創(chuàng)作的歷史背景貝多芬一生坎坷，二十六歲開始耳聾，晚年完全喪失聽覺，但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進步思想都遭到禁止的復(fù)辟年代里，貝多芬依然堅持“自由，平等”的政治信念，寫下了很多不朽的音樂作品。在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當時所有的音樂體裁，大大提高了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。他集古典音樂之大成，同時開辟了浪漫時期的音樂道路，對世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。貝多芬以其獨特的音樂個性和藝術(shù)才能，樹立起了一座偉大

10、的豐碑。貝多芬在短暫的一生中，創(chuàng)作了2 5 6 部作品，其涉及內(nèi)容廣泛，成就非凡，尤其是在奏鳴曲上的成就，被西方音樂學(xué)家奉為鋼琴音樂中的“新約圣經(jīng)” 馮丹，貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲演奏技法芻議西南大學(xué)，2011級碩士?？v觀貝多芬的奏鳴曲創(chuàng)作，大致可以分為早、中、晚三個時期：其早期(17941800年)作品幾乎遵循了古典奏鳴曲的基本形式，該時期作品集中地顯示了貝多芬的古典傳統(tǒng)風格，鮮明的個性特點和技法上的創(chuàng)新，突出地表現(xiàn)了早期貝多芬朝氣蓬勃、充滿自信和勇往直前的英雄主義精神。代表作品有7號、10號、13號、14號、22號、49號等。這些作品藝術(shù)品味較高，初步表現(xiàn)了貝多芬的創(chuàng)新意識。貝多芬的中期(

11、1801一1814年)作品，即14首這一時期，他開始以自由的理念來來改變傳統(tǒng)奏鳴曲的基本結(jié)構(gòu)框架，從而使形式更好地為音樂主題和內(nèi)容服務(wù)。如作品2 6 號的四個樂章，貝多芬第一次在第三樂章運用了葬禮進行曲，并在作品7 8 號的兩個樂章中，從慢樂章開始過渡到快樂章，以致旋律結(jié)束。這一時期可以說是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時期，在這一時期中，他大膽創(chuàng)新，采用了擴展連接部、展開部與結(jié)束部的方法，打破了原有奏鳴曲形式上的束縛，并將幻想風樂章、朗誦調(diào)，以及葬禮進行曲等樂章，創(chuàng)造性地結(jié)合夸張及力度的對比等技巧運用到奏鳴曲作品中，從而使其作品蘊含的情感更加豐富，使其奏鳴曲的風格更加多姿多彩。貝多芬的晚期作品幾乎都帶有濃

12、厚的幻想風格，在形式和內(nèi)容上都擺脫了一切傳統(tǒng)的規(guī)則。這一時期的作品有101號、106號、109號、110號、111號等，這些作品的結(jié)構(gòu)在貝多芬的心中已變得不再重要，為了吻合內(nèi)容和情感的表達，他開始運用一種靈活且富有變化的形式來傳達生活的哲理性，從而使其作品具有史詩般恢弘的氣度和戲劇般非凡的魅力。如作品1 0 1號一改傳統(tǒng)奏鳴曲的樂章次序，將諧謔曲改成了進行曲；作品106號貝多芬借用賦格與對立的慢速旋律對比產(chǎn)生戲劇性的效果等。雖然此時的貝多芬個人生活非常不幸，加上雙耳失聰，從而導(dǎo)致他創(chuàng)作量不大。但他這一時期的作品極富浪漫主義色彩，并預(yù)示著浪漫主義時代的到來。（二）貝多芬奏鳴曲的創(chuàng)作風格分析1、鮮

13、明的時代節(jié)奏貝多芬一生坎坷，屢遭不幸，但自由、平等、博愛的信念，他通過創(chuàng)作音樂作品為理想信念吶喊。這些思想在貝多芬鋼琴奏鳴曲中尤其表現(xiàn)得淋漓盡致，它號召人們摧毀封建制度的倫理觀念，“確立富有正義和善良的人性，高度體現(xiàn)了人文主義思潮” 鄭霏，貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)特征與演奏風格華東師范大學(xué)，2009。其奏鳴曲如月光悲愴熱情等作品，都具有鮮明的時代氣息。其中，最富有豐富時代特征的作品悲愴奏鳴曲，其創(chuàng)作經(jīng)歷了暴風雨般的革命時代，這是一個呼喚“自由、平等、博愛”的時代，貝多芬的思想意識在這個時代中得到煅鑄與提升，具有強烈的時代特征。在這首奏鳴曲里，第一樂章奏鳴曲式C 小調(diào)，44 拍子，作者以莊嚴而

14、悲壯的慢板轉(zhuǎn)輝煌又歡快的快板；第二樂章三部曲式，降A(chǔ)大調(diào)，24拍子，作者運用的是如歌的行板；第三樂章為回旋奏鳴曲式，c小調(diào)，22拍子，作者用的是快板的回旋曲。整個樂曲都充滿了蓬勃而優(yōu)美的旋律，洋溢著狂喜的躍進節(jié)奏，大膽奔放的幻想展現(xiàn)著貝多芬革命式的激情。其中作品所刻畫的洶涌狂暴的音樂形象鮮明概括了十九世紀初期歐洲人民反對封建、反對侵略的英雄面貌，也代表了當時人民大眾頑強的斗爭精神。還有彰顯著黑暗社會即將過去，光明必然到來的熱情奏鳴曲，作者在第一樂章中以號角型的音調(diào)以及幾個小節(jié)的急速熱情的快板，構(gòu)成了雄性的抒情樂章，表現(xiàn)了英雄在充滿信心地向命運、向社會的一切邪惡勢力進行著殊死的艱苦卓絕斗爭，以及

15、對幸福生活的向往，同時也表現(xiàn)出了了時代潮流奔騰向前的氣勢。2、強烈的戲劇因素強烈的戲劇因素，是貝多芬奏鳴曲中顯著而獨特的風格。:“貝多芬的奏鳴曲之所以給人以強烈的戲劇性效果” 劉雪莎，貝多芬對奏鳴曲式的改革與創(chuàng)新齊魯藝苑，2009，很重要的一個原因，就在于他的音樂時常給人以波瀾壯闊的感覺，這主要體現(xiàn)在以下幾個方面。（1）是貝多芬擅于突破傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)手法，運用等音轉(zhuǎn)換或減七和弦做突然的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，以增加戲劇性的因素。如他在熱情奏鳴曲中，其第一樂章從第2 3 小節(jié)開始，用f 小調(diào)的V 級作準備，接一個V7/，并運其至b3級上到2 5 小節(jié)，緊接著他又以小主和弦7 、/ 作鞏固，自然地由v 7 轉(zhuǎn)調(diào)到

16、b A 大調(diào)主和弦上，從而進入新調(diào)，由此在形成美妙的和聲音響效果的同時又增加了戲劇性因素。（2）是貝多芬還常用突強或突弱來增強音樂的戲劇性。如在悲愴奏鳴曲的引子部分，貝多芬運用強后突弱，在一開始的主和弦，到減七和弦，后面立即弱下來，給人強烈的戲劇沖突感；同時貝多芬為了造成緊張的氣氛，往往在持續(xù)的弱奏后，出現(xiàn)突然的強音，如第九奏鳴曲作品1 4號之l 中，音樂在弱拍或后半拍上大量使用強音，以此來表現(xiàn)情緒的大幅度波動和強烈的戲劇性。3、豐富的哲理意蘊貝多芬所處的時代是歐洲由封建主義向資本主義激烈變革的時期，面對復(fù)雜的社會變革，他將自己對人生的思考、感受融入到鋼琴奏鳴曲中，這使得他的音樂富有深刻的哲理

17、意蘊?！叭缲惗喾业牡? 1 首奏鳴曲，這是貝多芬晚年創(chuàng)作的一部奏鳴曲，其體現(xiàn)了作曲家在絕望中等待希望的強烈情感” 武君，貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏研究青島大學(xué)，2009，碩士。在樂曲第一樂章的呈示部貝多芬通過調(diào)性的變化來體現(xiàn)自己復(fù)雜的情感，比如樂曲開始降A(chǔ) 大調(diào)象征著對美好的向往；在第1 6 小節(jié)時第一個離調(diào)和弦D D 三四和弦使人感覺到迎面而來的緊張感，緊接著在1 8 ，1 9 小節(jié)作曲家運用了離調(diào)和弦與主和弦、屬和弦的交替，從而體現(xiàn)了其內(nèi)心的掙扎，再緊隨旋律的向上發(fā)展，左和弦也呈向上跨越進行，最低音是大字一組的F 1 ，最高音是小字一組的b1，中間跨越了大字1組，大字組，小字組和小字1 組，從

18、而營造出一種緊張的氣氛，最后貝多芬以明亮的C 音表現(xiàn)了對希望的憧憬。這種旋律的變化充分地展示了貝多芬情感上的豐富變化和思想上的樂觀積極，從而顯示出他獨具一格的哲理性特征。（三）、貝多芬奏嗚曲的藝術(shù)特色與演奏分析貝多芬解放了鋼琴奏鳴曲，特別是他晚期的作品為古典主義與浪漫主義搭建了一座橋梁，晚期的五首奏鳴曲演奏技術(shù)非常的難，但是貝多芬絕不是為了炫耀技巧而作，他是通過音樂的本體，通過技術(shù)做為構(gòu)建音樂的手段來表現(xiàn)音樂。是來自心靈的創(chuàng)作。他將人的本性與情感毫無保留地展現(xiàn)在作品中，每一首樂曲都體現(xiàn)了巨人般的風范。他永遠走了歷史的前端，表現(xiàn)了時代的進步精神。真、善、美，始終貫穿在他的作品中?！澳切┘纯?、歡

19、樂、幻想、友善、崇高作品每一首都到達了最高的藝術(shù)境界 張宇，貝多芬鋼琴奏鳴曲末樂章研究 延邊大學(xué)，2007，碩士”。而正是因為貝多芬音樂當中的真、善、美，才得到19世紀俄國“強力集團”藝術(shù)家們的一直推崇，在這些音樂家們的心中，貝多芬是整個歐洲乃至世界音樂文化的最高代表。1、演奏力度上的藝術(shù)特色貝多芬鋼琴奏鳴曲的力度幅度較大，變化較豐富，這使得他的奏鳴曲具有經(jīng)久不衰的魅力。而這與貝多芬在力度對比方面的完善與創(chuàng)新是分不開的。在貝多芬的奏鳴曲中常常可以看到ff/fff或pp/ppp的標記，貝多芬喜歡用這樣的力度的強烈對比，表現(xiàn)情緒的大起大落和內(nèi)心的矛盾。例如悲愴奏鳴曲作品l ，其第一樂章主部主題前半

20、句用f 后半句用p ，兩種不同音型的變換加上強弱的對比，從而形成了強烈的力度對比。又如貝多芬早期在維也納創(chuàng)作的悲愴，這首奏鳴曲的第一樂章，為4 4 節(jié)拍，C 小調(diào)，其引子部分與尾聲相呼應(yīng)，并貫穿曲子的展開部分，以此突出貝多芬豐富厚重的情感，這種情感帶有兩種矛盾的因素，一種是鋪天蓋地而來的壓力，貝多芬借用厚重的和弦將其表達出來；一種是對光明的無限向往，他借用節(jié)奏勻稱的和弦表達出來，同時還伴有高音區(qū)柔和的八度旋律。這兩種因素反復(fù)較量，音區(qū)上的高低變化使其在力度上形成了鮮明的強弱對比。尤其是在第四小節(jié)時，力度低沉、嚴謹?shù)暮拖遥^而轉(zhuǎn)為節(jié)奏鮮明的快板，從而形成了強烈的矛盾沖突和鮮明的對比，從而突出了感

21、情的重心，并奠定了發(fā)展的基調(diào)。因此在發(fā)展部分一開始，音與音之間急速推進，使得第一主題的感情顯得熱情奔放、起伏不平，給人一種緊張、迫切之感；而在進入第二主題時，貝多芬運用兩個旋律來表達感情的變化，一個是降e 小調(diào)，使其富有輕快感，一個是降E 大調(diào)，使其以平淡、穩(wěn)定的節(jié)奏感逐漸達到了高潮，在強烈的兩種不同的力度對比中，第一樂章顯得莊嚴而輝煌，從而傳達出了悲愴厚重的主題。2、曲式結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)特色貝多芬奏鳴曲的創(chuàng)作在曲式結(jié)構(gòu)上做了許多完善和創(chuàng)新，其奏鳴曲的形式打破了古典奏鳴曲的各種規(guī)律，從而使奏鳴曲的形式真正做到了為內(nèi)容和情感服務(wù)。比如貝多芬在樂章次序上的創(chuàng)新。眾所周知，鋼琴奏鳴曲是西方古典音樂中的一

22、種大型的多樂章的鋼琴套曲，自身隨著時間的演變，逐漸形成了自己特殊的結(jié)構(gòu)：一般由三或四個樂章組成。三個樂章的形式為：快板慢板快板；四個樂章形式為快板慢板小步舞曲快板。第一樂章通常以奏雞曲式寫成。而貝多芬打破了這種約定俗成的傳統(tǒng)樂章次序，他為了使音樂形式變得更富有新意，而改變了各樂章的次序和結(jié)構(gòu)規(guī)則。如在奏鳴曲月光中，在第一樂章里，他把抒情的慢板替代傳統(tǒng)的奏鳴曲式，再把富有積極性奏鳴曲式的樂章放在最后一樂章的位置。在開頭第一樂章中，第一主題由序曲開始，其旋律優(yōu)美，節(jié)奏柔弱，第二主題、則由大調(diào)占據(jù)主要地位，第三主題與第一二主題呼應(yīng)，最后在月光中，極富浪漫色調(diào)地將全曲結(jié)束。在最后一樂章里，貝多芬為了表

23、達激烈的感情，將其創(chuàng)作為激動的遲到的奏鳴曲式快板，升C 小調(diào)，4 4 拍，連串的琶音組成的主題顯得波濤洶涌，副部加大了控訴般的力量，十六分音符如同暴風雨中的雷聲，剛強有力的旋律，在嚴整的形式下表現(xiàn)出令人驚異的激動。同時，升c 小調(diào)分解和弦是第一樂章的基礎(chǔ)，又是第一樂章的主部的核心，由此形成整個奏鳴曲的音調(diào)、調(diào)性、調(diào)式、和聲方面的統(tǒng)一。可以說，這種統(tǒng)一性與貝多芬對曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新是分不開的。又如降A(chǔ) 大調(diào)奏鳴曲0 P 。2 6 ，第一樂章沒有用奏鳴曲式，用的是主題與變奏曲，第二樂章是諧謔曲，第三樂章是葬禮進行曲，第四樂章是回旋曲。雖然這首奏鳴曲由四個樂章組成，但其中沒有一個是屬于奏鳴曲形式的樂章，

24、貝多芬在這首奏鳴曲里完全打破了樂章順序方面的傳統(tǒng)，從而體現(xiàn)了他在曲式結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新。3、樂段結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)特色貝多芬樂段方面的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在其曲式連接部的與眾不同上。連接部是奏鳴曲式中的附屬部分之一，是主部主題通往副部主題的連接部分，將相互對置的兩個主題在材料、調(diào)式調(diào)性及音樂形象等方面連接為統(tǒng)一發(fā)展的整體。連接部在材料的使用上較為自由，常常表現(xiàn)出主題材料的積極發(fā)展，具有一定的展開性因素，在陳述結(jié)構(gòu)上也相應(yīng)表現(xiàn)出非方整性的特征。連接部的重要任務(wù)是調(diào)性的過渡和轉(zhuǎn)換，通常包括三個階段：在原調(diào)(主調(diào))中逗留的部分、實質(zhì)性的轉(zhuǎn)調(diào)部分、在新調(diào)( 副調(diào)) 上為副部做準備的部分。在貝多芬之前的鋼琴奏鳴曲中，一般

25、的連接部結(jié)構(gòu)都比較簡單，僅僅采用一些經(jīng)過式和補充式的寫法，因此也只能起到單純的連接過渡作用，不僅沒有獨立的主題，其調(diào)性轉(zhuǎn)換也相對較少。而貝多芬的鋼琴奏鳴曲其各樂章的連接部則極具靈活性和適應(yīng)性，其一改傳統(tǒng)連接部簡單且直接的過渡方式，使其在曲折且富有變化的同時還形成了相對的獨立連接部主題，不僅突出強調(diào)了主題之間的矛盾性，還使其奏鳴曲的樂思獲得了更多樣的發(fā)展。（四）、 貝多芬奏鳴曲對歷史所做出的貢獻與價值1、對傳統(tǒng)奏鳴曲創(chuàng)作結(jié)構(gòu)改革所做的貢獻古典傳統(tǒng)的鋼琴奏鳴曲大多以最為常見的三個樂章或四個樂章的對比性曲式結(jié)構(gòu)為主。貝多芬早期創(chuàng)作的11 首鋼琴奏鳴曲遵循了這一原則: 第一樂章通常為快板;第二樂章以柔

26、板為多見; 第三樂章要么是近似小步舞曲的小快板，要么是快板; 第四樂章一般是全曲中速度最快、情緒最高的樂章。但是在貝多芬中晚期創(chuàng)作的作品中，打破了傳統(tǒng)古典奏鳴曲中“快慢快”的樂章排列順序。他提出一個主題、一個副題，然后獲得一個結(jié)論，結(jié)論的性質(zhì)或是一方面勝利，或是兩方面調(diào)和。他特別運用的賦格曲，使我們獲得了關(guān)于音響辯證法的足夠理由，由于同一主題以音階上不同的高度三四次地連續(xù)出現(xiàn)，由于參差不一的答句，由于這個曲體所特有的迅速而急促的相互追逐的演繹法，因而使硬性的奏鳴典型化成為表白情緒靈活的工具，形成了鋼琴奏鳴曲的“貝多芬風格” 把姊艷，貝多芬鋼琴奏鳴曲中的痛苦與歡樂 西北民族大學(xué)，2009，碩士。

27、羅曼·羅蘭描述道: “這是藝術(shù)和心靈的奇跡。感情在這兒是一位強大的建筑師藝術(shù)家，不是在某一個片斷或是音樂體裁的結(jié)構(gòu)規(guī)律中尋求統(tǒng)一，他是在自己的激情的規(guī)律中獲得統(tǒng)一?！?、對創(chuàng)作重點改革所做的貢獻自海頓以來，維也納古典樂派的奏鳴曲都是把重點放在第一樂章，在貝多芬創(chuàng)作的早期階段，許多作品沿襲了這一古典模式，第一樂章的結(jié)構(gòu)均明顯大于末樂章結(jié)構(gòu)。然而在貝多芬中晚期創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲中，許多作品打破了以第一樂章為重點的規(guī)則，將創(chuàng)作的重點轉(zhuǎn)向樂曲的末樂章。如C 大調(diào)第二十一鋼琴奏鳴曲，末樂章比首樂章長了足有 239 個小節(jié)。（五）、 貝多芬奏鳴曲對鋼琴演奏藝術(shù)所留下的影響貝多芬的奏鳴曲對后期的各種

28、鋼琴奏藝術(shù)留下了不可磨滅的影響，其影響也是多種多樣的，突出表現(xiàn)在一下幾個方面。1、使得鋼琴奏擴大音域和增強與擴大強弱音有了可能性貝多芬賦予了鋼琴奏鳴曲以巨大的思想、社會、情感容量,復(fù)雜的內(nèi)涵要求擴大了奏鳴曲的形式。除了最早的六首奏鳴曲外,其余的都是為他那個時代最先進的鋼琴而作。從第一首奏鳴曲作品2之1起,貝多芬就運用了F1(大字一組F)到f3(小字三組f)之間的全部音域。到C大調(diào)奏鳴曲(作品53),第一次出現(xiàn)a3(小字三組a),那是1803年。創(chuàng)作這首奏鳴曲時,貝多芬已得到了埃拉爾琴行贈送給他的加大鍵盤的鋼琴,而這首奏鳴曲的音域和氣勢都從額外增加的音中得到受益。f小調(diào)奏鳴曲(作品57)又擴展到

29、c4(小字四組c),作品81a更進一步出現(xiàn)降e4(小字四組降e),這意味著那時的鋼琴已經(jīng)有f4(小字四組降F)存在。低音區(qū)則擴展到C(大字一組C),共五個半八度?？梢钥闯?貝多芬一直使用著盡可能寬的鋼琴極端音區(qū)。另一方面貝多芬把當時不能演奏的音樂在樂譜上先保留下來,寄望于將來鋼琴改進后再演奏,這可以從他在維也納時期的作品中體現(xiàn)出來。如作品2-31第一章的84-85小節(jié),作品53第一樂章的229-234小節(jié)。當時的鋼琴是沒有辦法彈奏這些音符的。2、踏板功能的開發(fā)與連音演奏法、歌唱式演奏法的運用在鍛造新的音響和風格時,貝多芬創(chuàng)造性地使用踏板,并且為這些用法增加了特殊記號。貝多芬的鋼琴奏鳴曲比較細致的注入了踏板記號。當需要一種蒙上面紗般的音質(zhì)時,當拍點音、和弦或