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1、從“舞動無界”工作坊看中西方舞蹈教育的觀念差別【內(nèi)容提要】本文通過比較舞動無界項目所傳遞的中西方舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作和作品呈現(xiàn)方面的巨大差異，去尋找這種差異背后現(xiàn)代性視角之下的深層的社會原因和舞蹈演變背景，并借此探究中西方當(dāng)代舞蹈在教育方面的觀念差別，試圖為中國舞蹈教育的當(dāng)代轉(zhuǎn)向?qū)ふ宜枷胍罁?jù)和可能策略?！娟P(guān) 鍵 詞】舞動無界；現(xiàn)代性；舞蹈教育2009年，北京舞蹈學(xué)院與英國密德薩斯大學(xué)表演研究中心合作的國際項目舞動無界是難得的一次中西方舞蹈同行在創(chuàng)作和研究層次上進行碰撞和交流的機會。它不僅有助于我們了解國內(nèi)外舞蹈的業(yè)內(nèi)動態(tài)和發(fā)展，而且使大家獲得了一個比較的視角和參照，使我們重新審視和思考我們自己的舞蹈

2、。如果從舞蹈教育的角度來看，舞動無界項目的收獲則更大。本文將試圖從這一角度進行探究。一、總體性差異舞動無界項目中分別有4位西方編導(dǎo)和4位中國編導(dǎo)的作品。從我們自己文化系統(tǒng)內(nèi)看這4位中國編導(dǎo)，無論他們的個人背景和閱歷，還是針對這一項目所展開的創(chuàng)作想法、語言特點等都迥然不同。然而，當(dāng)8個作品同臺演出的時候，觀眾會驚奇地發(fā)現(xiàn)無論中外編導(dǎo)各個作品的主題和著眼點有多么的不同，中國和外國作品從整體而言都存在著很明顯的差異，觀眾能夠一眼就辨識出哪個是中國作品哪個是外國作品。中西兩個系統(tǒng)內(nèi)部的相似性和兩個系統(tǒng)之間彼此的明顯反差，是一個非常有意思和非常值得琢磨的現(xiàn)象。以下是筆者做的一個簡單比較：1.西方的作品動

3、作性非常強;而中方的作品表意性特別強，每個作品都有比較清晰的意圖和想法。2.從表演者的角度來講，西方作品里的演員是沒有角色的，或者說相對抽象;而中方作品里的演員是相對有角色或者有角色指向的。3.從作品存在的情境以及舞臺所營造的時空來看，西方作品的舞臺情境是一個大的、抽象的、當(dāng)下時代的情境;而中方作品相對而言有一個小的、具體的情境，這與編導(dǎo)創(chuàng)作這個作品的想法有關(guān)。4.從編導(dǎo)的角度來看，西方作品給人更多的感覺是一種呈現(xiàn)，其中編導(dǎo)本人的想法是潛在的;而中方作品是一種表達，其中編導(dǎo)的想法是顯在的。5.從觀眾觀看的角度來看，西方作品是相對開放的文本，觀眾可根據(jù)自己的閱歷和經(jīng)驗加以解讀，但作品整體呈現(xiàn)的氣

4、質(zhì)和基調(diào)已基本確定;中方作品是相對封閉和直觀的，文本是相對具體和確定的，而且已自有一家之言，對于觀眾的閱讀指向相對明確。以上簡單的比較不是厚此薄彼，不是價值判斷的好與不好、對與不對，而是想記錄筆者觀察和感受到的不同，并試圖去思考其背后的原因。這種總體上呈現(xiàn)出來的不同會讓人意識到，西方舞蹈創(chuàng)作的狀態(tài)背后有一個舞蹈的或者文化的框架和基礎(chǔ)，而中方舞蹈的背后也有自己的框架和基礎(chǔ)，但這兩者是明顯不同的。正是因為呈現(xiàn)出來的不同告訴了我們雙方的編導(dǎo)都是在各自的框架內(nèi)創(chuàng)作。那么這兩個框架分別是什么?是什么造成了這兩種不同?如果把這個問題弄清楚了，彼此間真正的交流才會產(chǎn)生，才可以真正的說上一句知己知彼。否則，單

5、從細(xì)節(jié)上比較依然無法找到堅實的根基。中外編舞的這種大的不同也明顯的體現(xiàn)在了他們的創(chuàng)作過程中，除去每位編導(dǎo)各自具體的創(chuàng)作想法和動作語匯之外，我們還可以看到在創(chuàng)作方法上、在對演員的使用上、在形成作品主題走向或者結(jié)構(gòu)層面上也存在著整體上的差異：1.西方編導(dǎo)的創(chuàng)作是拼貼式的，在時間和空間中剪裁并形成自己的作品;中方編導(dǎo)的創(chuàng)作是織布式的，一針一線逐漸積累而成的。2.西方編導(dǎo)是動作實驗中找作品方向;中方編導(dǎo)是在自己的想法和創(chuàng)作方向上找動作。3.在對待素材方面，西方編導(dǎo)要演員自己做出動作，因此演員是主動的，是創(chuàng)作過程中的一員;中方演員相對而言僅是工具，是體會和實現(xiàn)編導(dǎo)意圖的媒介。4.西方編導(dǎo)的創(chuàng)作過程是不確

6、定的，可以是天馬行空，隨時變換更改的;而中方編導(dǎo)的創(chuàng)作過程則相對嚴(yán)謹(jǐn)，是按既定方向逐步前進的。二、對差異性的認(rèn)識與理解我們可以從共時的角度在各自的舞蹈系統(tǒng)和文化背景里為彼此的創(chuàng)作尋找依據(jù)。中國文化從來都有文以載道的傳統(tǒng)，這使我們每一位文化人都自覺地繼承了這個基因，在自己的作品里興觀群怨;而西方的文化傳統(tǒng)里可能更多有分析的、理性的氣質(zhì)，可以產(chǎn)生所謂的純舞，或者讓語言本身說話和發(fā)生，而不讓人的主觀性凌駕在語言之上。如此一說，聽起來似乎有些道理，然而，更有簡單化的嫌疑，會看不到舞蹈作為一門藝術(shù)歷時的線索和演進，甚至有可能會因為有文化這一盾牌來阻礙新的發(fā)現(xiàn)和可能，將差距也當(dāng)成差異來看待。本文要探討的就

7、是這種歷時演進上的差異存在的根本原因。(一)現(xiàn)代性問題的提出從本質(zhì)上來說，舞動無界項目所呈現(xiàn)的中西方舞蹈的各種差異實際上是與現(xiàn)代性有關(guān)的。簡而言之，就是發(fā)達的西方國家已經(jīng)完成了現(xiàn)代性，而中國的現(xiàn)代性問題還沒有完成，當(dāng)然，舞蹈界更是如此。那么，接下來就有必要首先解釋一下什么是現(xiàn)代性，其次需要分析的是西方舞蹈的現(xiàn)代性問題是在什么角度或者是以什么樣的方式展開的，然后我們才能找到一個參照來認(rèn)識我們?yōu)槭裁磿c西方如此不同，并有可能發(fā)現(xiàn)我們的舞蹈教育或者創(chuàng)作是否還存在什么問題，進而還可以找出問題解決的思路和辦法?，F(xiàn)代性話題是在文學(xué)界、思想界比較熱點的問題?，F(xiàn)代性話題對于我們?nèi)绾握J(rèn)識當(dāng)下人所處的社會歷史境遇

8、、所遭遇的政治經(jīng)濟環(huán)境以及人的問題都有著相當(dāng)深刻的觸及。而藝術(shù)或美學(xué)現(xiàn)代性的話題又是現(xiàn)代性最具有反省意識和矛盾特征的一種討論。以現(xiàn)代性作為視角來關(guān)注舞蹈，也會讓我們從一個更廣闊的角度來認(rèn)識我們中國舞蹈所處的狀態(tài)?，F(xiàn)代性是西方首先遭遇的問題。從社會學(xué)角度講，現(xiàn)代性指的是工業(yè)革命所引起的在政治、經(jīng)濟、社會文化等方面的各種變革歷程，是一種新的社會制度或模式以及新的生活方式。現(xiàn)代性在這個意義上等同于工業(yè)化時期也指資本主義時期以及現(xiàn)在的全球化態(tài)勢。從哲學(xué)角度上說，現(xiàn)代性在西方是以理性取代宗教，確立人的主體地位的時期。這一時期，個體的人的自由成為一個社會的基本價值需求，個人主義、理性主義、人道主義、自由民

9、主思想和世俗文化成為基本的價值觀。而現(xiàn)代性在美學(xué)或者文化上卻呈現(xiàn)出對西方社會現(xiàn)代性進行反省和批判的特質(zhì)，使得現(xiàn)代性自身暴露出極大的問題和矛盾性。這一美學(xué)上的現(xiàn)代性被著名的美學(xué)家卡林內(nèi)斯庫總結(jié)為包含三重辯證對立的危機概念：對立于傳統(tǒng);對立于資產(chǎn)階級文明(及其理性、功利、進步理想)的現(xiàn)代性;對立于它自身，因為它把自己設(shè)想為一種新的傳統(tǒng)或權(quán)威。這三個對立實際上是對西方藝術(shù)現(xiàn)代性的一個概括性表述。(二)西方舞蹈現(xiàn)代性的主要問題在西方舞蹈的現(xiàn)代性進程中，有兩個比較突出的現(xiàn)象，一是所謂的反叛現(xiàn)象，比如瑪莎·格萊姆對肖恩，比如莫斯·坎寧漢對瑪莎等等。這種現(xiàn)象得以產(chǎn)

10、生，其主要的思想根源是西方現(xiàn)代性啟蒙運動中個人主義思潮的出現(xiàn)。它強調(diào)的是個體對現(xiàn)實的判斷，崇尚個體獨立的價值。這是西方現(xiàn)代性進程的一個巨大成果，也為舞蹈從此掙脫古典芭蕾一統(tǒng)天下的束縛提供了合法的通行證，這也是日后一代代現(xiàn)代舞人為什么要紛紛背叛師門另立門戶的原因，背叛反映的只是表面的沖突，內(nèi)里代表著個體的確立和成熟以及個體性立場的形成。所以保羅·泰勒會說現(xiàn)代舞是一張?zhí)卦S證，2其意義就在于此。反叛導(dǎo)致的是舞蹈的多元化。這種多元化出現(xiàn)或者獨立的個體的出現(xiàn)首先觸及的就是審美問題。鄧肯肉感的身體所遭受的嘲弄，瑪莎的舞蹈被評價為丑女人跳丑舞等西方舞蹈史上的一個個小故事，一方面使人看到

11、在現(xiàn)代舞史上曾與古典芭蕾審美的沖突;另一方面也看到各種新的審美觀念在出現(xiàn)，這是個體性確立的一個直接的結(jié)果。圣·丹尼斯對于東方舞蹈的借用，尼古萊的舞蹈嘗試，即使是坎寧漢的所謂純舞蹈，也是個體性確立所導(dǎo)致的后現(xiàn)代舞蹈的轉(zhuǎn)向。這里面的機遇觀念、不確定性關(guān)系、碎片化的結(jié)構(gòu)等都成為后現(xiàn)代舞蹈的主要特征。這是現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性復(fù)雜關(guān)系的爭論，不在本文的探討范圍之內(nèi)。經(jīng)歷了美丑之辯等磨難之后的西方當(dāng)代舞，審美問題已經(jīng)不是一個問題，或者說，一切動作都有它存在于作品中的價值，審美的層次也得到了一次質(zhì)的飛躍。如果說，審美問題是個體性確立所碰觸的外部問題(與芭蕾相對而言)的話，它所碰觸的內(nèi)部問題

12、卻是個體的立場，即我的舞蹈是做什么的?鄧肯將舞蹈與自然法則進行了一種認(rèn)識論上的鏈接;瑪莎將舞蹈置于當(dāng)代社會，這是一個社會學(xué)意義上的審視;而瑪麗·魏格曼則進入人內(nèi)心的狂喜，對人的理性之外的非理性狀態(tài)進行探索。當(dāng)代的探索更是觸及到了人的性別問題、女性主義的問題、后殖民的問題還有全球化的問題等等，可以說個體性的確立激發(fā)了舞者或編導(dǎo)獨立的眼光和角度來重新看待舞蹈與人的關(guān)系以及舞蹈與社會與自然的關(guān)系，它將舞蹈的范圍大大地延展了。舞蹈不再只是古典芭蕾的浪漫童話，也不再是擺設(shè)中的花瓶。舞蹈對世界的思考或者對當(dāng)下世界的反省成為可能，舞蹈由此成為社會結(jié)構(gòu)中的一個不可或缺的因素和力量。西方舞

13、蹈現(xiàn)代性表達的另一個現(xiàn)象是動作的獨立性問題，這是作為一門藝術(shù)語言存在的本體性問題。從問題的提出到不斷的研究，以及各種身體技術(shù)和分析體系的建立，經(jīng)歷了一個多世紀(jì)，至今呈現(xiàn)的局面是存在著一些主要的技術(shù)體系。同時，幾乎每一個成熟的藝術(shù)家自身都有或多或少各自的新的發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在他們自己的課堂教學(xué)中，也體現(xiàn)在他們獨立的創(chuàng)作理念和作品語匯中。這與前面所提到的作為獨立的人的出現(xiàn)是平行發(fā)展的。這種所謂動作的獨立就是對動作性的強調(diào)，也可以說是一種動作思維。它不是如同芭蕾那樣把芭蕾語匯和身體當(dāng)作表意工具，在其上附加故事或者意義，而是讓動作自己說話，這也是一百多年來，現(xiàn)代舞蹈家們不斷思考和研究的主要課題，什么

14、是動作、什么是動作自身的語法。這些問題在動作分析層面、在訓(xùn)練層面、在創(chuàng)作層面都得到了各種各樣的探索。比如目前很多西方當(dāng)代編導(dǎo)對瑜伽訓(xùn)練的借助;比如某些身體技術(shù)對于身體關(guān)節(jié)的強調(diào);比如關(guān)于重心作為動作發(fā)動的認(rèn)識等等。在一系列與動作相關(guān)的實驗中，對動作質(zhì)感的強調(diào)超越了外形，對即興的運用有利于在作品中確立舞者作為個體的特性，同時也改變了以往編導(dǎo)與演員的關(guān)系。如同在現(xiàn)實世界中一樣，舞者在作品中的動作也代表了本人的狀態(tài)。這里消解了集體性對舞蹈和舞者的一種遮蔽。根據(jù)以上的分析，我們可以看到舞動無界項目中4位外國編導(dǎo)作品都是這種思維之下的產(chǎn)物，是在西方現(xiàn)代性的大的歷史和社會背景下產(chǎn)生的一種舞蹈的狀態(tài)，是由西

15、方現(xiàn)代性帶來的舞蹈成果。(三)中國舞蹈的現(xiàn)代性的具體情形中國的現(xiàn)代性始于晚清或者更早。但由于西方的侵略，中國的現(xiàn)代性進程走上了一條非常復(fù)雜的與西方現(xiàn)代性截然不同的道路，民族國家通過革命取得政權(quán)，馬克思主義取得中國現(xiàn)代性的支配地位，在藝術(shù)上長期并主要地表現(xiàn)為現(xiàn)實主義美學(xué)等特點。在舞蹈的歷史發(fā)展進程中，其現(xiàn)代性訴求也因此呈現(xiàn)出與西方舞蹈不同的歷史具體性。這種歷史具體性是伴隨著中國作為民族國家的建立以及一系列的現(xiàn)代化進程而展開的。如果說目前大家公認(rèn)的清宮的裕容齡從國外所帶回來的舞蹈是中國舞蹈遭遇西方舞蹈的開始的話，那只是中國舞蹈現(xiàn)代性的啟幕。20世紀(jì)20年代的學(xué)堂歌舞是有關(guān)美育的一次較有聲勢的現(xiàn)代性

16、舞蹈活動。20世紀(jì)30、40年代吳曉邦在上海為藝術(shù)而藝術(shù)的舞蹈實踐，是他在日本接受了一定的西方現(xiàn)代派舞蹈洗禮之后作為一個中國人的首次舞蹈表達。這個表達是個體的，是個體遭遇當(dāng)時的半殖民都市上海所產(chǎn)生的藝術(shù)表達。此時，我們可以說，這是中國的舞蹈第一次有了自己的現(xiàn)代性訴求。這種訴求與西方現(xiàn)代派藝術(shù)家對人的內(nèi)心真實狀況以及對都市生活的思考是相似的。不久之后，吳曉邦的舞蹈觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由為藝術(shù)而藝術(shù)變成了為人生而舞蹈。這是中國舞蹈現(xiàn)代性體現(xiàn)出的第二次訴求，即為了民族國家的建立而展開的救亡運動，一種以救亡為使命的中國現(xiàn)代性訴求。與此同時，另一位從海外歸來的藝術(shù)家戴愛蓮在回國之后，卻產(chǎn)生了一種對中國舞蹈未來

17、發(fā)展至關(guān)重要的現(xiàn)代性訴求，那就是對民族舞蹈的挖掘和創(chuàng)作。從現(xiàn)代性角度看，這是一種對民族身份的探討、對文化身份的追求。這個民族主義的追求至今仍然極大地影響著中國舞蹈的現(xiàn)狀，成為中國舞蹈現(xiàn)代性的主要訴求之一。當(dāng)這個訴求呈現(xiàn)于學(xué)校教育的時候，就會不自覺地轉(zhuǎn)化為一種教育體系，其具體的成果就是教學(xué)法的出現(xiàn)。教學(xué)法則的存在會潛在地導(dǎo)致技藝傳承主宰教育并成為教育的核心。古典舞也同樣如此，它根據(jù)戲曲舞蹈的身體韻律，為了教學(xué)訓(xùn)練以及科研的目的，借用芭蕾的訓(xùn)練思路而構(gòu)成的古典舞訓(xùn)練，也在客觀上造成了技藝凌駕于研究和創(chuàng)造性繼承之上的局面。這種教育模式在客觀上造成了對創(chuàng)造性的擠壓和排斥。這種擠壓甚至包括現(xiàn)代舞的教育。

18、20世紀(jì)80年代中國舞蹈的現(xiàn)代性訴求最突出的成果是對美國現(xiàn)代舞的引進和吸收?，F(xiàn)代舞的引進催生了一批自由、獨立、生氣勃勃的現(xiàn)代舞編導(dǎo)，遺憾的是現(xiàn)代舞作為方法論的精髓被以舞種分類的方式遮蔽住了，被局限為一個舞種的代名詞而非關(guān)于新時代舞蹈整體的創(chuàng)造和研究的方法論。20世紀(jì)90年代以來，隨著全球化進程的加速，中國已逐漸成為世界關(guān)注的焦點。一方面，民族身份的追求得以持續(xù)的探索和堅持;另一方面中國對自己傳統(tǒng)文化作為一種文化身份的探索也有了新的突破。這以孫穎先生的創(chuàng)作為代表，其作品多體現(xiàn)為對中國知識分子階層的文化傳統(tǒng)的一種思考。同時，一批自由的舞蹈編導(dǎo)和舞者面對中國的都市化進程、面對消費社會以及中國社會內(nèi)部

19、所產(chǎn)生的各種問題和沖突開始了各自的思考和表達。在藝術(shù)語言上，跨界也逐漸成為一種自主的追求和探索。比如：劇場與非劇場邊界的突破、舞蹈與戲劇甚至與行為藝術(shù)的結(jié)合、影像和數(shù)字藝術(shù)的介入、職業(yè)與非職業(yè)邊界的突破等等，都是近期中國當(dāng)代舞蹈傳達出的新的特點。這些自由舞者在這方面的推進和突破是需要極大關(guān)注的，因為它代表了中國舞蹈現(xiàn)代性在全球化局面之下的新面貌。但是這一類自由舞者的獨立藝術(shù)實踐卻始終被主流的舞蹈圈子所忽視。三、中西方舞蹈教育觀念的差別通過對中西舞蹈現(xiàn)代性進程的分析，可以說找到了中西舞蹈間作品差異背后的深層社會原因和藝術(shù)演進，我們進而可以由此出發(fā)再具體到舞蹈教育觀念的比較。在人的問題和舞蹈藝術(shù)觀

20、念方面，筆者認(rèn)為有如下幾個重要而基本的啟示：首先，舞蹈是什么以及培養(yǎng)什么樣的藝術(shù)家。在西方舞蹈的現(xiàn)代性萌生之前，西方舞蹈面臨的是一個古典芭蕾的問題。早在20世紀(jì)初期，美國的現(xiàn)代舞蹈家就已經(jīng)認(rèn)識到古典芭蕾是一個長不大的睡美人。這其中就包含著對舞蹈本性的覺悟，即對舞蹈為什么能夠作為一門藝術(shù)而存在至今的一種深切思考。當(dāng)原始祖先們對著上蒼起舞的時候，舞蹈是何等神圣而令人敬畏的行為。而如今，舞蹈作為一門覺醒的、獨立的藝術(shù)面對著人類自身的問題和狀況進行干預(yù)的時候，又是何等有力的壯舉。這首先意味著舞蹈作為一種獨特的社會存在要發(fā)言，舞蹈面對歷史、面對文化、面對社會，面對人以及自然要有所表達和呼應(yīng)，賦予了舞蹈嚴(yán)

21、肅的、社會的藝術(shù)使命。這個使命與唯美的、講究形式的東西并不存在根本性的沖突，因為對于形式的探索也是舞蹈存在的重要一維。相形之下，我們的舞蹈更多呈現(xiàn)的不是對傳統(tǒng)、對社會、對藝術(shù)本身的獨立思考，而是更相對偏重于對舞蹈技藝的繼承和展示。中國舞蹈的現(xiàn)代性在藝術(shù)作為反省和批判力量方面所起的作用還非常薄弱，舞蹈對當(dāng)下社會現(xiàn)代化進程的種種問題，比如都市化的問題、人與當(dāng)下社會環(huán)境的關(guān)系問題等等都缺少敏感的意識和直面的勇氣，我們甚至對許多新的藝術(shù)語言和身體方式還保持著戒備并缺乏理性的批評。這里面也許最重要也是最基本的一點就是我們舞蹈人也需要具備現(xiàn)代性，他不是只具有跳轉(zhuǎn)技藝的舞蹈工具，而是獨立的、開放的、包容的并

22、充滿反省的當(dāng)代藝術(shù)家。這是對當(dāng)今舞蹈教育目標(biāo)的一大啟示。其次，西方的舞蹈現(xiàn)代性宣告了以表演和展示為主體的古典芭蕾的讓位，而將創(chuàng)造和反思作為舞蹈的核心價值。這意味著在思想觀念上與藝術(shù)觀念以及教育目標(biāo)上都會以創(chuàng)造作為標(biāo)準(zhǔn)或者出發(fā)點。在思想觀念上，包括對傳統(tǒng)的態(tài)度、對當(dāng)下世界或者社會等各個角度的判斷，使舞蹈者首先成為思想者。在藝術(shù)觀念上，涉及到對藝術(shù)傳統(tǒng)的個人理解和獨立的表達以及對動作技術(shù)以及動作語匯的個體認(rèn)識、分析和創(chuàng)造。這表明了以表演為核心的藝術(shù)教育走向了以創(chuàng)造為核心的素質(zhì)教育，舞者不再是技術(shù)的工具而是創(chuàng)造性的藝術(shù)家。這與中國舞蹈教育存在著極大的差別。以古典舞蹈為例，就能夠知道我們在舞蹈的認(rèn)識上

23、存在的誤區(qū)。古典舞——古代舞蹈的經(jīng)典。有學(xué)者認(rèn)為，能被稱為經(jīng)典的東西應(yīng)該是一種合規(guī)律的東西，是沒有時間性的，因為它超越了歷史時空而被傳承和保存了下來，其實這也是一種文化選擇的結(jié)果。然而對于當(dāng)今時代的人們而言，古典的舞蹈并沒有被完整地保留下來，只是留著蛛絲馬跡。因此任何企圖恢復(fù)中國古典舞的行為都是一種以古典為名義的創(chuàng)造，是代表著今人對自身古典文化的理解和認(rèn)識。因此，我們今天的古典舞的性質(zhì)是創(chuàng)造而非繼承。這個創(chuàng)造是以追問和回顧而展開的。任何古代遺留的古典形態(tài)和風(fēng)格都應(yīng)該被納入古典舞蹈創(chuàng)作方向的視野，包括古曲音樂的構(gòu)成、漢畫像磚的舞蹈造型、石窟壁畫的舞蹈形態(tài)、武術(shù)戲曲的韻律特征等等。重要的是，作為創(chuàng)造，一定不能建成一套唯一體系。建立體系后如果只堅持唯一，就意味著進入模式、走入僵化。它應(yīng)該是靠藝術(shù)家個人的修養(yǎng)對古典文化的身體的再發(fā)現(xiàn)，因此，古