明代空白期瓷器的鑒藏(2)

1、明正統(tǒng) 青花纏枝寶相花蓮瓣紋大罐 高37.9cm 105.8萬元 北京中漢2013秋拍人們對一種事物的追求及喜好，往往伴隨著時代精神的流傳。這種時代精神1，可能虔誠恭敬，可能溫厚文明，也可能夾雜著許多迷茫的暴力。而古瓷藏家們所珍藏的明代“空白期”瓷器，則被看作是“朝野動蕩”的珍貴證物。所謂“空白期”瓷器，又被業(yè)界2稱之為“黑暗期”瓷器，即指明代正統(tǒng)(公元1436-1449年)、景泰(公元1450-1456年)、天順(公元1457-1464年)這三朝所燒制的瓷器。這一3時期的陶瓷，真實地反映出了當(dāng)時社會經(jīng)濟、政治、文化的基本狀況。由于明代宣德朝之后的近30年間，發(fā)生了一系列政治變革，致使國勢傾頹

2、、內(nèi)憂外患、經(jīng)濟蕭條、民生凋敝，4社會動蕩不安。在這樣的形勢下，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)也受到了非常大的影響，制瓷水平與瓷器品質(zhì)較前朝永樂、宣德有明顯下滑。迄今為止，無論是考古發(fā)掘出土，還是公立博物館館藏5，或是古玩藝術(shù)品市場中，能明確確定年代寫有紀年款的正統(tǒng)、景泰、天順三朝的瓷器鮮有發(fā)現(xiàn)。這種具有特定歷史時代意義的明代空白期瓷器，自然會引起學(xué)術(shù)界和收藏界的關(guān)注。6曾經(jīng)一度，不少業(yè)界人士認為“空白期”三朝燒制的瓷器多為民窯產(chǎn)品，并沒有官窯器。持這種論點者，其依據(jù)主要是因為無論是在出土還是存世的“空白期”瓷器中，器型制作規(guī)整7的并不多。而且這一時期的青花或釉里紅繪瓷技藝亦不及永樂、宣德時期那么精細，胎質(zhì)也

3、不夠細膩。其實，這一時期景德鎮(zhèn)御窯廠仍然在燒瓷，只是因為連年戰(zhàn)亂、改朝換代等原因8，在品質(zhì)與數(shù)量上比永、宣時期大為減少。這在明英宗實錄、大明會典、明史、浮梁縣志、江西大志陶書等文獻中均有記載。故而筆者認為，空白期并非無官9窯瓷器，工藝精細者還是有的，只是絕大多數(shù)沒有年款。筆者曾于廣東省博物館覓得一件帶有紀年款的明代空白期瓷器，該器為正統(tǒng)八年的青花筆架，高7.7厘米、寬12.3厘米10。整體器形為凸起的五峰相連山叢式，中空，在一山峰的一邊和筆架的后面各有一圓孔，可以裝水作水盂用。從隔著的玻璃展柜中，可以清晰地看到器物以青料繪三層巒疊起伏的山峰11。在筆架主峰后面書有“正統(tǒng)捌年”款。筆架的施釉肥厚

4、，白中泛黃。筆者估計這件筆架由于當(dāng)時的燒結(jié)度不夠高，故而釉面開細碎紋片，紋飾和字呈黑褐色，個別處稍泛藍色。即便12官方?jīng)]有給出明確的定論為官窯還是民窯，但以筆者綜合研究之論可定其為民窯制品。盡管此器造形和紋飾較粗糙，但有絕對年款，是正統(tǒng)年間有年款的標準器物，也是一件不可多得13的實物資料。我們平時在收藏、鑒定明代“空白期”瓷器時，應(yīng)從前朝的承繼和發(fā)展的相互關(guān)系與影響上去認識與研究。正是由于很少發(fā)現(xiàn)過正統(tǒng)、景泰、天順這三個朝代的瓷器有14明確紀年之物，故而學(xué)術(shù)界非常堅定地將這段時期的瓷器都定義為“空白期”。但從系統(tǒng)的古代陶瓷鑒藏、研究的角度來看，筆者認為這不能夠輕易地定義為瓷器的空白期，準確來說

5、15，應(yīng)是官窯紀年款的空白期。眾所周知，這一時期國內(nèi)的政治和經(jīng)濟都比較動蕩，所以景德鎮(zhèn)御窯廠處于一個相對低落的時期，因此我們平日在博物館或者古玩行家手中所見的一些明16代早期的名窯瓷器，但凡是沒有款識，畫工又相對比較草率，工藝也不太精細的作品，其燒制年代基本都往“空白期”靠近。至于這三朝的青花瓷的辨別，自然就不如永樂、宣德及成17化那么好辨認，仍然處于探索階段。由于正統(tǒng)朝瓷器接近宣德晚期，而天順瓷器更與成化早期相近，而居于中間的景泰朝瓷器的風(fēng)格特征應(yīng)在二者之間。因此應(yīng)該相互對比印證，與宣18德、成化瓷各方面特征對比，而進行鑒賞、研究。對正統(tǒng)、景泰、天順年間青花瓷器的識別并非易事。因這段時期的瓷

6、器我們在官方博物館或藝術(shù)品拍賣市場見的不多，平時在民間文19物流通市場或藏家手中接觸的也較少。因此在研究這段時期的瓷器時，我們只能根據(jù)常見的一些紋飾和器型去對比、衡量，再進一步推敲。所以不能單看某一兩個方面相同或相似就說20是這一時期的，必須耐心、細致、全面地進行排比，不但要看器型、釉色、青花料、制作工藝、紋飾等，還應(yīng)盡量的找出時代特點。由于“空白期”瓷器的存世量少，故而其器型也不21多，大多是沿用永、宣時期瓷器的特征，但也有一些新品種，如戟耳帶座的器物，這是對元代瓷器的復(fù)古，但變化很大。釉與胎在制作工藝上相對比較粗糙，削足不規(guī)整，琢器一般底22部無釉，碗、盤類底部跳刀痕比較明顯。瓶、罐類器口

7、沿多見削釉現(xiàn)象，足墻較寬而深，也是這一時期的普遍特征。這三朝立器的胎體比較厚重，瓶、尊、罐類的器口，正統(tǒng)瓷器與宣23德相同，為直頸。而景泰、天順的與后朝成化類似，多為上收下闊式。底足修得不太仔細，大多為敦厚的淺寬圈足或微微下凹的平砂底，有火石紅斑痕和粘一些星星點點的窯渣在底部24?？偟膩碚f，空白期的瓷器胎體比較厚重，胎質(zhì)細白滋潤，釉色大多白中閃青，光亮透明，玻璃化程度較高，有的底足內(nèi)施白釉，口沿施醬釉，青花發(fā)色有濃艷的，也有青中泛灰的，25濃艷的是用宣德所存之蘇麻離青鈷料，也有銹斑。這一時期的畫法大多采用明早期一筆點畫技法，筆法粗放，特別是中鋒運筆，具有時代特征。畫面簡潔，布局疏朗，空間較大。

8、自景26泰朝開始，幾何圖案減少，而繪畫成分逐漸增加，大部分為人物故事題材，另用花卉紋 target=_blank纏枝花卉紋，繪畫不算細致，但比較流暢。在圖案紋飾27上采用較多的為折枝花草紋和纏枝紋，動物紋中除龍、鳳紋外，也常用麒麟和孔雀等瑞獸紋飾，星象圖使用也相對比較普遍。在史料記載中，正統(tǒng)三年曾禁止民窯燒造與官窯式樣相似28的青花瓷。正統(tǒng)六年命景德鎮(zhèn)燒制金龍、金鳳白瓷罐以及九龍九鳳青花大缸，正統(tǒng)十二年又頒布了民窯不準私造黃、綠、紫、紅、青、蘭、白地青花瓷器的禁令。景泰五年、天順三年29又有減少瓷器的記載。從這些記載中可以確定，這段時期無論官窯還是民窯，雖說有禁燒與減燒記錄，但都仍在燒制。從景

9、德鎮(zhèn)御窯廠出土此期的實物及殘片發(fā)現(xiàn)，也有一些獨創(chuàng)性器30物，但數(shù)量不多。其實也不難發(fā)現(xiàn)，造成這一現(xiàn)象的主要原因，一是戰(zhàn)亂頻繁、宮廷爭權(quán)、社會動蕩、經(jīng)濟衰退;二是帝王興趣與愛好轉(zhuǎn)移。在景泰年間，特別風(fēng)行銅胎琺瑯器，這就31是最早的“景泰藍”。其工藝是以銅做胎，然后在花紋輪廓線上鑲嵌銅絲或金銀絲，再在其中涂上琺瑯彩，最后入窯燒制而成。據(jù)傳景泰皇帝特別鐘愛這種景泰藍器，下令將宮廷陳設(shè)32均改用景泰藍制品。其品種之多，不可勝數(shù)，凡瓷器所有的器型，均燒成景泰藍器。民間對于明代“空白期”瓷器青睞度，自然是人見人愛。但由于其存世量少，投資者便對其市場價33值不以為然。根據(jù)雅昌網(wǎng)所收錄明代“空白期”三朝的瓷器

10、上拍情況來看，總量僅有數(shù)百件，且成交價格亦不高，大多集中在十?dāng)?shù)萬至幾十萬元的價格區(qū)間內(nèi)，成交逾百萬元者寥寥。34筆者在香港佳士得、中國嘉德、北京保利、廣州華藝(原廣州嘉德)等知名拍賣行的古董拍賣預(yù)展現(xiàn)場參觀時，所見“空白期”瓷器拍品上拍量亦是少之又少。筆者最近一次接觸明代35“空白期”瓷器是三個月前在廣州華藝國際冬季拍賣預(yù)展上，所上手的是一件“明正統(tǒng) 青花攜琴訪友圖梅瓶”(無款)。該拍品來源于著名收藏家徐展堂的徐氏藝術(shù)館舊藏，當(dāng)時估36價為3848萬元，最終成交價為40.25萬元。該器唇口、短頸呈梯形，豐肩下漸收，脛部修長，圈足。梅瓶頸部繪卷草紋，肩部裝飾錦地開光花卉，足部則飾以蕉葉紋，腹部37主體通繪攜琴訪友人物故事圖，一高士手持拐杖，逆風(fēng)而行，衣襟飄逸，神態(tài)悠然，一童子懷抱古琴緊隨身后，背景裝飾松石、小草、云氣，其小草松枝畫法簡單明了，云氣呈靈芝形38，